И.Машбиц-Веров. "Русский символизм и путь Александра Блока" Куйбышевское книжное издательство, 1969 г.
OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Творчество Андрея Белого
Поэты-теурги впервые выступили в 1903 году. Примерно в одно время появились: «Стихи о прекрасной
даме» Блока, «Золото в лазури» и две первые «Симфоиии» Белого, «Кормчие звезды» и «Прозрачность» Вяч. Иванова. «Золото в лазури», первая книга стихов А. Белого, состоит из пяти разделов. Эллис, друг и апологет Белого, в своей работе о поэте особо выделяет раздел «Багряница в терниях», выражающий, по его мнению, самый «непосредственный и интимный смысл» книги. «Багряница в терниях», — пишет Эллис, — от первой до
последней строки посвящена лирике ясновидения и мистике Вечно Женственного. Над всем этим отделом склоняется благословляющая тень Соловьева». На деле, однако, это не совсем так, а кое в чем и совсем
не так. «Лирика ясновидения Соловьева», нерушимая вера в скорое религиозное преображение мира (т. е. «теза» теургов) оказывается лишь одним из мотивов данного раздела, как и всей книги. Противостоит же ему уже и здесь другой мотив, по словам самого Эллиса, «зовущий в другую сторону»: мотив «жертвенности, страдания, сознания своей обреченности, сознания гибели». Во всей книге «Золото в лазури» с начала и до конца отчетливо предстает раздвоенность, жесточайшая противоречивость Белого-теурга. И все стихи поэтому можно разделить на две основные группы. В первой, действительно, настойчиво утверждается непоколебимая и ничем, казалось бы, не омраченная «Вечная красота» Соловьева, «ясновидящая лирика». Таково начало
книги. В цикле стихотворений «Бальмонту» объявляется, что с поэтом всегда и всюду «бирюзовая Вечность, — с тобой, над тобой, омыта лазурью, весна...» В стихотворении «Солнце» эта «лазурь» соединяется с «золотом», как бы объясняя смысл названия всего сборника, возвещая основной лозунг поэта: «Солнцем сердце зажжено. Наши души — зеркала, отражающие золото». В «Вечном зове» опять объявляется: «Заря — вечный напев... Душит восторгом нас мир». В «Разлуке» дается образ любимой, беззаветно верящей в божественное «счастье бытия» и в свое бессмертие: «Нет, мы не умрем. Будем мы, как боги, над миром встанем». Смерть поэтому оказывается только видимостью: «Приблизится день — день восстаний из гроба. Я жду». В стихотворении «Святой Серафим» утверждается, что «легко дышать... в небесах узнаем Серафима». В «Призыве» даже «грустный шум
ветров звучит, как голос откровений». В стихотворении «Знаю» — опять то же радостное мистическое провидение:
«Пусть на рассвете туманно, знаю — желанное близко. Ночь на исходе. Вздох ветерка — весть о грядущем восходе». В «Раздумьях», посвященных Вл. Соловьеву, декларируется неизменная верность его призывам: «Слышим зов: «Не смущайтесь... я с вами, за мной! Близок день» и т. д., и т. п. Такова светлая «теза» теургов — «вечная, плодотворная красота». Но вот вторая группа стихотворений. И оказывается, что хотя еще «сердце ждет все тех же грез», но это, собственно, инерция «тезы». На деле вера потеряна, ее заменила черная
безнадежность, сознание бессмысленности бытия: Уставший мир в покое засыпает, и впереди
весны давно никто не ожидает. И ты не жди. Нет ничего... И ничего не будет... И ты умрешь...
Исчезнет мир, и бог его забудет! Чего ж ты ждешь?.. Отчего же «белые сны», радостную, вещую веру затмило безверие и отчаяние? Для «уставшего мира», объясняет автор, поэт-теург, «представший, словно новый Христос», — лишь «безумно-смешной лжехристос, арлекин, безумец, дурак», которого заточают в
смирительный дом. Так поступают «бедные дети земли», безрелигиозный мир. Под действием этого мира поэт раздваивается и то продолжает переживать «восторг» веры, то уже не верит в свет, «грядущий с Востока»: «Сомненье, как луна, взошло опять... Где ты, где, великий бог!.. Ответа нет»... И вот «мы в смятении», и уже рождается мысль: «безумством, ложью оказалось все, что нас манило к высокой цели. Мы бежим, как тати, во тьме кромешной, куда — не знаем». Так смятение перерастает в отчаяние. Теургу, вышедшему на зов нового Христа, навстречу кидается лишь «пес обозленный, цепной». Рассеиваются «виденья прежних дней», и
приходит горчайшее сознание абсолютного одиночества и бессилия: «Тоскую безнадежно... Не возродить, что было... Безмолвие ночное... Один, один, а смерть так близко...» Однако жить в безверии и отчаянии поэт-теург не может. И вот он находит всему этому мистическое объяснение и оправдание. Оказывается, жесточайшие муки раздвоенности, отчаяния, пессимизма, абсолютное одиночество, как и смирительный дом, куда его заключают, издевательства над ним, — все это закономерные, неизбежные явления в жизни поэта-теурга. Все это — «возмездие» (название поэмы) слишком рано пришедшему пророку со стороны безрелигиозной еще
жизни, «печальной и мрачной, как гроб». И вот почему все эти муки поэт принимает как должное. Это и есть «багряница в терниях», распятие на кресте во имя предвещаемой высшей правды, подобные мукам «искупителя-Христа». «Тернии» для него — «венец». И сквозь муки поэт продолжает свое «восхождение»:
Се, кричу вдохновенный и дикий: «Иммануил грядет. С нами бог». Но оттуда, где хаос великий.
Раздается озлобленный вздох. И опять я подкошен кручиной. Еще радостный день не настал.
Слишком рано я встал над низиной, Слишком рано я к спящим воззвал... Характерно, что то же объяснение противоречивости лирического героя «Золота в лазури» дает и Эллис. В «Багрянице в терниях» и особенно в «Возмездии», пишет он, «сокровенное чаяние, ясновидение» соединены с «глубоким разочарованием, отчаянием, болезненным криком исступления». Но это — «великая двойственность». И она неизбежна для «жертвенного мессианизма». В целом же «Золото в лазури», утверждает Эллис, «Пророчество... Святая книга... Всепримиряющий, всепрощающий шепот и самое интимное, самое прекрасное воплощение Вечно Женственного, когда-либо созданное кем-либо из русских поэтов». Реальные причины противоречий Белого Эллис, как правоверный теург, переносит в область внутренних «закономерностей» мистического пути поэта-пророка». Это, разумеемся, иллюзорное объяснение. В книге «Золото в лазури» естественно появляются поэтому другие мотивы — своеобразные поиски утешения от мучительных противоречий. Наиболее
показательны в этом отношении два мотива, отчетливо проходящие в разделах «Прежде и теперь», «Образы», «Лирические отрывки в прозе». В первом из этих разделов господствует тема старины. Стародворянский быт, жизнь вельмож, придворных, военных, их балы, забавы, рассказы — вот что составляет содержание
раздела. Как же связана эта тема с теургией? Старину Белый рисует подчеркнуто идиллически, подчас
добродушно-иронически и всегда с глубоким сочувствием. Как он сам признается, «Грущу о былом... Былое, как дым... И жалко... Горе». Поэт «обращен лицом к старине», ибо в ней «вечный зов» (название стихотворения), «старина, обуявшая нас мировым... водопадом летит голубым. И веков струевой водопад не замоет к былому возврат». Так тема старины не оказывается случайным, враждебным теургии «чистым эстетизмом, маньеризмом, стилизацией», как считал Эллис. Это органическое звено книги. Воспринимая современность «с тоской», поэт «обвеян жизнью давней». Ту же роль играют разделы «Образы» и «Лирические отрывки в прозе». Здесь в сказочной фантастике (кентавры, великаны, аргонавты) поэт легко находит раарешение неразрешимых в жизни противоречий. Так, в стихотворении «Пригвожденный ужас» некий «искатель счастья», преисполненный «столетней печалью, ужасом ненастья», борется с «горбунам, вампирным карлом», который над ним смеется: «Усни, мечтатель жалкий». Но стоит мечтателю обратиться к богу («Я, заклиная, молил творца»), и сразу: «К высокому распятью пригвожден седой вампир... Заря, заря!.. Вновь ужас обессилен».
Еще наивнее фантастика «Аргонавтов»: «Великий писатель» отправляется за... солнцем. Пережив вначале ряд столкновений с людьми-«чучелами», он создает «на заре XXIII века (когда «после двухвекового скепсиса забил вулкан религиозного возрождения») журнал «Золотое руно» — центр духовной жизни общества» и отмечает: «Лечу... Нечего делать на земле». Однако, «возвысившись над земным, прояснив мысль до сверхчеловеческой отчетливости», аргонавт обнаруживает недостатки на корабле. Его ждет неминуемая гибель. Тем не менее, он переживает «восторг»: он знает, что будит человечество от «бесконечного прозябания» и открывает своей гибелью путь в «лучшее будущее»... Это вариант той же «багряницы в терниях». А еще через «сто лет» дело великого аргонавта все же побеждает: «Золотые стрелы вонзаются в высь, переводя человечество к солнцу».
В стихотворении «Мои слова» поэт так характеризует свою поэзию этого периода:
Мои слова — капризной птицы лет. Мои мечты — вздыхающий обман. Это, в сущности, верная характеристика. И она закономерно связана с мотивами тоски и бессилия: Куда нам девать свою немощь, о братья? Куда нас порывы влекут буревые? Бескровные губы лепечут заклятья. В рыданье поднять не могу головы я. Сам поэт объявляет свои поиски утешения в идеализированной старине и произвольной фантастике «вздыхающим обманом». И все же он настойчиво стремится разрешить свое «отчаяние» во все более углубляющейся и изощренной мистике. Свидетельство тому — его доследующие книги. В годы 1902—1908 Белый публикует четыре свои «Симфонии»: «Первую, героическую», «Вторую, драматическую»,
«Возврат» и «Кубок метелей». «Симфониями» произведения эти названы потому, прежде всего, что построены на специальных ритмико-эвфонических и композиционных приемах: параллелях, тематических, фразеологических и лексических повторах. Это по словесно-композиционной структуре нечто вроде музыкальных опусов. И это, как объявляет автор, еще потому «Симфонии», что «задача состоит здесь в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом)».
«Три смысла», объясняет далее автор, имеют его «симфонии»: «музыкальный, сатирический и идейно-символический». О музыкальном уже сказано. Сатирический — в «осмеянии некоторых крайностей мистицизма»; идейный («преобладающий») — в том, что это «документ состояния сознания современной души».
Действительно, при всей усложненности языка «Симфоний» и при всей их прерывистой композиции (что, по собственному признанию автора, делает «Симфонии» малодоступными читателю) они несомненно представляют собой «документ состояния сознания» теурга и поэтому повторяют мотивы и темы «Золота в лазури». Здесь та же общая концепция борьбы тезы с антитезой (Христа с Антихристом), то же упорное стремление «разрешить» труднейшие проблемы жизни эсхатологическими ожиданиями; те же, наконец, неразрешимые противоречия и поиски утешения в религиозной мечте. При этом в разных «Симфониях» даются различные мнимые «разрешения», а в связи с этим преимущественное внимание уделяется различным сторонам изображаемого «состояния души» и общей обстановки. Первая, героическая симфония — это целиком сказочная
фантастика. Однако для Белого (как он писал об этом еще в 1910 году) «сказка есть символическое отображение трансендентного мира». Победу «истины» трансендентного мира над «мраком» действительности и изображает Белый в этой «Симфонии». Основное ее содержание сводится к следующему. Некая королевна, одиноко живущая в мраморном замке и сама объявляющая себя «Женой облеченной в солнце», призвана вернуть свой народ из тьмы «безвременья» к свету. В нее влюбляется рыцарь, воспитанный этим безвременьем — миром, где «все объято туманом сатанизма, грехом шабаша и козла», где господствуют «темные времена кулачного права и гигантов, колдовство козлования, пляска козловака», а заодно «странствует пасмурный католик на куриных лапах». Королевна любит красивого рыцаря, но она не может принять его в состоянии греховном, она должна его «спасти», возродить. Просветляемый любовью к королевне, в которой «утро воскресения и сапфировые небеса», рыцарь, действительно во многом меняется: «Молодой рыцарь забывал припадки ада. Он был спасен. Ужасы миновали». Однако это еще не означало подлинного возрождения. Слишком страшно прошлое рыцаря, его можно искупить только смертью, окончательно возрождающей к новой жизни. Таков «ропот Вечности»,
исходящий от самой королевны: «Ты увидишься с ней [с Вечностью], но прошлого не загладишь, пока не придет смерть и не покроет тебя хитоном своим». Это и сбывается. В заключительной главе дается «иной»
мир: «белые мужчины и женщины», Адам, тысячелетняя Ева, блаженные, святые, воскресший рыцарь. Происходит «нежданная встреча белых детей...». А среди них бродит Христос: «Он, явленный... настанет день нашего вознесения... Серебряный колокол возвещает: «С востока блеснула звезда Утренница. Денница».
Такова первая «Симфония» Белого, первое крупное произведение молодого автора (написано в 1900 году). И, несомненно, «душа» теурга здесь предстает наиболее непосредственно во всех своих заблуждениях.
В «Драматической симфонии» делается попытка утвердить «правду» теургов на фоне современности.
Первая часть рисует окружающую действительность как «содом и ужас». Люди «боятся смотреть в глаза правде» и одинаково не знают, зачем существуют «жулик и профессор, истощенные разночинцы и подозрительные мещане», сановники, демократы, консерваторы, либералы, выхоленные молодые люди во фраках и «скотские лица рабочих». А над всем этим хаосом величаво от времени до времени возглашалось деревянным голосом: «Счет». Следует отметить, что в этот мир содома и ужаса Белый включает и М. Горького, и Л. Толстого, и Канта, и папу Римского, и Ломброзо, и — особенно часто — М. Нордау, «братающегося с московскими учеными». По Белому, все эти разнородные люди (объединенные, очевидно, только по тому признаку, что они — не мистики) — «великие могильщики, великие мерзавцы, учителя мерзости». Однако уже в первой части возникает и нечто иное: «Там, наверху, кто-то знающий изо дня в день повторял: «Свинарня»... Со свода небесного неслись песни Вечности великой, гаммы из невидимого мира». Вторая и третья части «Симфонии» показывают это «иное». Появляются люди, обладающие мистическими знаниями, — «знающие», и для них над Россией проносятся небесные знамения: «таинственные мигания, заря благая, весть о лучших днях». Они и решают «вопрос о священном значении России». При этом мистики делятся Белым на две категории. Одни — Дрожжиковский, Сергей Мусатов, «Сказка» — это люди, стоящие где-то на грани подлинного «знания», но еще совершающие ошибки, впадающие в «крайности». Это «дрожжи» будущего. Другие — подлинно «знающие»: Вл. Соловьев, отец Иоанн, «безмирная женщина в черном». Они полностью постигли истину теургии, они — учителя и пророки. Сатирически подчас рисуя первую категорию мистиков, отмечая их «крайности», Белый сводит счеты с теми, кто ему и в жизни казался религиозно «неполноценным»: с Мережковским — в образе Мережковича, с В. Розановым — в образе «циничного мистика из Санкт-Петербурга». Но это осмеяние есть, собственно, смех над самим собой. Не случайно Сергей Мусатов напоминает самого Белого не только своими
речами в духе Соловьева, но и биографически: по специальности он, как и Белый, — ученый-химик. И даже образ
Вл. Соловьева (несомненно, помимо воли автора) возникает в этих условиях (по крайней мере, для нас) как инфантильно-наивный: «На крышах можно было заметить пророка... Он вынимал из кармана рожок и трубил над спящим городом. То Соловьев взывал к спящей Москве, выкрикивая свое стихотворение: «Зло позабытое тонет в крови!.. Всходит омытое солнце любви!..» Четвертая, завершающая часть «Драматической симфонии» подводит итоги. В «Проклятом месте», куда попадает Сергей Мусатов, уже не только проповедуют позитивизм, но и объявляют, что вообще никаких «тайн нет» (развитие темы «Хамы все знали и обо всем могли дать ответ»). Самое же главное—здесь уже прямо возглашается: «Черномазый, красногубый негр —
вот грядущий владыка мира». Иначе говоря, в этой «свинарне» возглашается победа в будущем Антихриста, своеобразный вариант предсказанного Вл. Соловьевым «панмонголизма». Углубляется сатирическое осмысление «крайностей» мистиков, их грубых «ошибок». Они «как опытные ищейки, высматривают благодать, учат воскрешать мертвых, якшаются с теософом еврейского происхождения» и вообще «врут друг
другу». Наконец, здесь получают свое завершение и образы подлинно «знающих»: Вл. Соловьев и отец Иоанн выступают как рачительные и опытные руководители, учителя еще ошибающихся мистиков. «Это ничего, — объясняет вышедший из могилы и шагающий по крышам Вл. Соловьев. — Первый блин всегда бывает комом». Его поддерживает и о. Иоанн: «Это только первая попытка. Их неудача нас не сокрушит. Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем... Уже близко, уже висит над нами». И это, по существу, идея «Симфонии»: «Раскрывалось грядущее... Без слов передавали друг другу, что еще не все потеряно, что приближается, что идет милое, невозможное...». Третья «Симфония» разрабатывает специальную тему теургии — тему «вечного возвращения». Отсюда и название: «Возврат». Основное содержание «Возврата» — история доземной
жизни ребенка, превратившегося на земле в лаборанта Хандрикова, а затем снова вернувшегося к «Вечности».
Первая часть представляет как бы своеобразный вариант библейского предания о потере рая согрешившим человеком. Невинный ребенок играет на берегу моря. И это — прекрасная, счастливая жизнь, потому что «вселенная заключила его в свои мировые объятия». К тому же у ребенка есть могущественный благодетель и защитник — «особенный старик», который воплощает собой «Вечность» и обладает божественной властью: отдает приказания солнцу, замораживает Сатурн. Однако ребенка совращают злые силы: «змий, кровожадный ветер, негодник-убийца». Они выступают против старика, подстрекая любопытство ребенка к иной жизни. И старик бессилен против темных сил: «Знак вечности на груди старика заколыхался, померкло солнце... ребенка не спасешь»... Неизбежен «День Великого Заката». Старик, тем не менее, ведает и другое: «Ребенок повторится... Вечиое повторение». Прощаясь с ребенком, старик поэтому знакомит его с орлом («пернатый муж с птичьей головой») и предвещает: «Венчаю тебя страданием. Ты уйдешь. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам... Но пробьет час. Наступит развязка. И вот пошлю к тебе орла» Так опять возникает тема горестных испытаний на земле — багряница в терниях: такова вторая часть «Возврата». Ребенок просыпается «как ошпаренный» на земле. Он теперь — Хандриков. Жена, сын с дряблым лицом, бородавчатая теща. И с самого начала все это чуждо ему. Зачем-то люди спешат в «притоны работы», в чад лабораторий, в зловоние, в неволю. Окружающие вообще — как звери, обросшие шерстью: медведи, фавны, кентавры. «Кровавые уста, ужас и
отчаяние...». Вместе с тем, под постоянными «наплывами Вечности» Хандриков сознает, что все это уже было с ним когда-то, все — вечные циклы, вечные обороты. И даже вороны каркают «о вечном возвращении».
Встреча с психиатром Орловым, «особенным стариком», еще более убеждает Хандрикова, что окружающее — лишь сон, который должен кончиться. И Орлов тоже обещает: придет избавитель-орел. Однако избавление может совершиться только после победы правды теургии в борьбе с содомом. Орлов и Хандриков
и воплощают мистическое начало, вступающее в войну с доцентом Ценхом — представителем позитивного мира. Таков уже набивший оскомину очередной вариант борьбы Христа с Антихристом. Особое значение имеет сцена столкновения Хандрикова с Ценхом. Происходит это на банкете по поводу успешной защиты Хандриковым кандидатской диссертации. Ценх провозглашает тост за культуру, науку, прогресс, за развитие на основе науки общественных отношений к социализму. Но Хандриков решительно отклоняет такой тост. Он заявляет, что принципиально не принимает ни науки, ни позитивной культуры и что социализм может привести лишь к вырождению человека: «Всякая схема общественного устройства, основанная на социальном равенстве, пресекает работоспособность членов общества». Так открыто сталкиваются два враждебных мира. И Ценх
немедленно, после конфликта с Хандриковым, отправляет телеграмму в «Змеевое Логовище, Драконову — Приезжайте. Хандриков бунтует». Драконов и приезжает на поезде — «огромном черном змее с огненными глазами», ибо понимает: «близится последняя борьба». Да и Хандриков сознает, что это «началась его последняя борьба, вызов судьбе»; что ждут «неизвестные ужасы и восхищения, произойдет перетасовка в космических силах». В качестве спасителя и является в это время Орел, которому осуждено освобождать людей от гнета ужаса». Орел и спасает Хандрикова, отправляя его туда, где ему, по сути дела, и следует быть: «Не грусти. Ты покатишь теперь сквозь Вечность в санаторию для душевнобольных. Там ты утешишься... Ценх придет, а тебя уже не будет». Разумеется, такой выход к «Вечности» — через безумие — малоутешителен. Но для Белого все предстает в ином свете. С темой «безумца» мы встречались уже в «Золоте в лазури», это постоянная его тема, неизбежные земные «тернии багряницы». Однако здесь еще раз обнаруживаются неразрешимые противоречия теургии, невозможность разрешить проблему «ужаса» реального мира. Не случайно Хандриков не боролся с Ценхом, а просто уходит, убегает от него. Впрочем, то же состояние безысходности и беспутья, незнания, куда и к чему идти, обнаруживается уже и ранее, в речи Хандрикова на банкете. Здесь он признается: «Все неопределенно... Может быть, жизнь— последовательное вырождение, подготовляющее смерть... Впереди пустота. И сзади то же». Да и самый уход в спасительный санаторий Хандриков воспринимает, как «хохот неразрешенного, вопль... плач». Белому, однако, необходимо утвердить избавление от мук в мистической «правде». Он и приводит к этому своего героя. Такова заключительная часть «Возврата». В санатории для душевнобольных Хандриков чувствует приближение конечной радости. Что для него теперь «значит доцент Ценх с его злобой и взглядами!» Он сейчас вне «времени и пространства... очарованный, восторг перерос
вселенную...». Еще большее счастье находит Хандриков, покончив самоубийством. И, бросившись в озеро, он, по Белому, «коснулся небесной глубины». Главное же — он опять превратился в ребенка и снова встретился со своим божественным другом, теперь уже, однако, не предвещающим дальнейших «возвратов». «Много раз ты уходил и приходил... Много раз венчал тебя страданием. И вот пришел и не закатишься. Здравствуй,
о мое беззакатное дитя». Так завершается «Возврат» победой мистического, душевнобольного героя, достигшего беззакатного счастья. Над последней «Симфонией» («Кубок метелей») Белый работал с 1903 до 1908 года. В «Кубке» он хотел поэтически воплотить центральное положение теургии — «особого рода любовь, которую смутно предощущает наша эпоха, священную любовь» — порождение «нового» религиозного сознания».
Однако, признается далее автор, «пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви». Он не знает даже, куда зовет его «смутный порыв... К жизни или смерти? К безумию или мудрости?...» Так рождается новый мотив, выражающий то душевное состояние, когда «души любящих растворяются в метели». А в целом, признается А. Белый, «я сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя «Симфония». Такая вздыбленность сознания не могла не привести к еще большей противоречивости. Этим объясняется крайне сложная структура симфонии и дошедшая до апогея произвольность словесно-образной игры, в первую очередь — метафорами. Общая целенаправленность симфонии — утверждение знакомой теургической концепции мира. Сюжет ее насквозь эсхатологичен, однообразно повторяет образы и ситуации предыдущих симфоний. Центральный герой «Кубка метелей» Адам Петрович — это, в сущности, тот же Хандриков или рыцарь из героической симфонии: он так же, как рыцарь, влюблен в «Невесту» (Светлову) и так же, как Хандриков, проходит через тяжелые земные испытания, через безумие и смерть, чтобы
достигнуть блаженной жизни в «ином» мире. Таков же путь Светловой, мистической Невесты. Чтобы
соединиться в небесной любви с Адамом Петровичем, она тоже проходит через муки «содома», соблазны, смерть.
Борются Адам Петрович и Светлова с тем же миром «Счета», «Свинарни», что и герои предыдущих симфоний.
И в муже Светловой, в циничном хищнике полковнике Светозарове, воплощены, по существу, те же ценхи, кентавры, Антихрист, которых надобно победить. Впрочем, есть в «Кубке метелей» и новая, только намечающаяся тема, которая будет развита Белым впоследствии: тема крестьянства. Она проходит в главах «Молитва о хлебе», «В монастыре». Но и крестьяне превращаются Белым в теургов. Это — «дьяконы хлеба, причастники», которые служат богу: «Гласы, гласы свои над землей кормилицей изрекайте, о Господе воздыхайте, оратаи земляные». Это — «мужичонки, коренья земляные — пчелы Господни». А «лучезарный старец» возвещает о них: «Слепцы прозреют: да, слепцы увидят свет... Громче, мстители, громче все вопите: «Се грядет жнец жатвою острою». Утверждают теургию и многочисленные лирико-философские опусы, пронизывающие симфонию от начала до конца. Большей частью это образы метелей, ветра, вьюги, снега... Однако все это нужно Белому как трамплин в иномирное: «Да: заревет мировой колокол, призывая к всесветной ектенье. Вьюге помолимся...» «Ах, вьюга, — зычный рог, глас Божий!» «Громче, громче невесту исповедуйте, громче невесту — метель!.. «О тебе, Господи, слово вихрем благим нам в сердца глаголет. Во столбе, во метельном к нам сойди...»
«Жениха громче исповедуйте, громче — как снег, белого, громче». А вот высказывание, непосредственно связывающее метель с религиозным возрождением мира: «Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное. Просится: пора мне в этот старый мир. Пора сдернуть покровы. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном». Так раскрывается суть «Кубка метелей». Здесь, действительно, души мистиков, охваченных теургической любовью, «растворяются в метели». И Белый поэтически воплотил эти
переживания, прибегнув к двум основным приемам (помимо фантастического сюжета о воскрешении мертвых): к произвольной игре метафорами (и их дальнейшим развертыванием) и к приему, который можно назвать «каламбурным мышлением» (пользуясь термином Н. К. Михайловского, данным по другому поводу). Суть приема в том, что автор заменяет логическую доказательность чисто словесными ассоциациями, осмысливаемыми метафорически и искусственно. Таковы, например, уже приведенные выше словесно-метафорические ряды: крестьяне — дьяконы хлеба — божьи причастники — господни пчелы, жнецы и мстители господа... Или: вьюга — колокол — ектенья, рог и глас божий; метель — невеста; слово господне — вихрь, метельный столб; жених — как снег, белый; ветер — весть о довременном и т. п. По сути дела, такие условные лексические связи могут быть продолжены бесконечно. Но именно играя такими произвольно создаваемыми метафорами и не менее произвольной и очень отдаленной синонимикой, Белый легко переносит любое явление из реального мира в мир мистический. Такой безудержный произвол автора «Кубка метелей» встретил возражения даже со стороны людей, близких ему. Так, Иванов-Разумник, вообще благоволивший к Белому, писал, что здесь писатель «перемудрил», что это произведение «насквозь надуманное, провал художника, образец того, как
не должен творить художник». Между тем «Кубок метелей» вышел в 1908 году, когда Белый был уже признанным поэтом, виднейшим теоретиком символизма, ведущим сотрудником «Весов». Одержимый своими идеями, самоуверенный и властный, Белый свою концепцию считал единственно верной. Поэтому он всячески высмеивал всех инакомыслящих, хотя бы и «религиозников»: Мережковского, Розанова, Вяч. Иванова. Резко высмеивает Белый в «Кубке метелей» и Блока. Так, например, он обвиняет его в эротоманстве, модном тогда среди многих писателей. А в сцене, где «два эстета» признаются друг другу в любви, встречаем строки, намекающие на мужеложство: «Вы прекрасную любите даму (говорит один эстет другому). Да нет - полюбите меня». И губы эстетов змеились запретной улыбкой». Это уже, разумеется, звучало оскорбительно. И Блок,
естественно, «совершенно отрицал книгу не только с внешней стороны», но и как «чуждую и глубоко враждебную» ему «по духу». Разногласия между Белым и Блоком выявляют здесь кардинальное расхождение в основной направленности всего их творчества. Как известно, одновременно с Белым обращается к теме
«метелей», «снежной вьюги», «снежного вихря», «снежного костра» и Блок. Такова прежде всего «Снежная маска»
(1907): «Открыли дверь мою метели... Нет исхода из вьюг»... Блоковскую трактовку этой темы Белый совершенно не принимает. Он ее едко высмеивает: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре». Для Блока тема «метелей» прежде всего — тема реальных страстей, далеких от мистических «прозрений», тема сложных бурь реальной жизни, вырывающих поэта из мира мистики: «Я всех забыл, кого любил, я сердце вьюгой закрутил, я бросил сердце с белых гор, оно лежит на дне!..» «Прочь лети, святая стая!..»
