И.Машбиц-Веров. "Русский символизм и путь Александра Блока" Куйбышевское книжное издательство, 1969 г.
OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Об оценке эстетики и социальной сущности символизма
В советском литературоведении в последние годы установилась определенная оценка символизма. Так, в «Русской литературе XX века» А. Волкова, учебнике для вузов, выдержавшем 4 издания, говорится: «Декаденты в России, по стримеру своих западных собратьев... утверждали примат формы над содержанием... выступили с лозунгом «чистого искусства», «искусства для искусства»... Страх перед народом, перед силами революции явственно обнаружил журнал «Весы» — главный печатный орган символизма. В «Пепле» Белый выражает «страх перед бредом капиталистической культуры», в «Петербурге» А. Белый не может скрыть страха перед движущими силами революции». Философское обоснование подобной концепции дал В. Асмус в статье «Философия и эстетика русского символизма». Он писал: «Эстетика символизма в действительности
свелась к идеалистической теории «автономного» творчества, узаконяющей обособление искусства от жизни... Формализм — его коренная и существенная черта... Ограждение от жизни формами искусства — вот в чем символизм видит настоящее назначение искусства». И вот доказательства В. Асмуса. В. Брюсов в 1904 году «в программной статье «Ключи тайн» пытался доказать, что искусство не имеет ничего общего с познанием действительности и что метод художественного мышления — внерассудочная интуиция». В 1905 году Брюсов «требовал, чтобы достоинство поэтов определялось прежде всего и главным образом по чисто художественным
качествам их произведений», а не «по признаку идейной направленности». И вообще точка зрения В. Брюсова заключалась в том, что он «сводил символизм к одной из школ «чистого» и «автономного искусства».
На тех же, примерно, позициях стоят, по Асмусу, Андрей Белый и Вяч. Иванов. Белый, правда, категорически требует, как и другие теурги, чтобы искусство не ограничивалось эстетическими задачами, а было связано с жизнью, творило «новые формы жизни». Многие высказывания Белого в этом духе приводит и В. Асмус. Однако, заявляет он, «было бы ошибкой видеть в этом восстании Андрея Белого и других символистов против эстетизма... действительную победу над формалистическим пониманием искусства». В. Асмус утверждает, что, оставаясь в рамках субъективного идеализма, приписывая искусству религиозно-мистическое значение, сводя его содержание к постижению божественной «сущности» мира и опираясь при этом на «интуицию», отрицающую научное познание, Белый, Иванов и другие символисты неизбежно должны были создавать искусство, «лишенное познавательного значения и поставленной вне задач общественно-политического действия. Их искусство поэтому «необходимо должно было стать формальным искусством, искусством чеканки одних лишь форм». Из всех философских положений Белого, пишет В. Асмус, «следовал не только отказ от взгляда на искусство как на деятельность, обладающую познавательным значением, но вместе и прямая проповедь эстетического формализма. В. Асмус считает идеологию символизма идеологией, порожденной страхом перед революционным движением. Символисты создали, пишет он, свою «религиозно-слащавую мечту
и иллюзию людей, перепуганных событиями» (1905 года). Среди всех этих наблюдений есть немало верных, но достаточно ли основательно они характеризуют символизм? Прежде всего надо выяснить, является ли эстетика символизма теорией «искусства для искусства», теорией формалистической, или же это, напротив, — эстетика, утверждающая искусство как своеобразную форму познания бытия, в познании находящая его смысл?
Бесспорно, символизм отрицал истинность научного познания. Он противопоставлял научному познанию «интуицию» как единственный способ постижения внеразумным путем «сущности» бытия, «ноумена». И бесспорно также, что такая теория противостоит теории познания диалектического материализма. Все это верно.
Но отсюда еще не следует, что эстетика символизма вообще основывалась на «отрицании возможности познания» и поэтому вела к формализму и что символисты отрешались от общественно-политических задач, утверждали «квиетизм». В самом дело, ведь в истории эстетики мы встречаем сколько угодно теорий, утверждающих неястинность научного познания и, стало быть, в той или иной форме направленных, говоря словами В. Асмуса, «против самых основ научного мировоззрения и научных методов мышления». Однако
в большинстве своем теории эти отнюдь не ведут ни к формализму, ни к оторванности от жизни. Таково, прежде всего, искусство, выражающее религиозное мировоззрение. Очевидно, такое искусство имеет своей
задачей активное жизненное воздействие, но утверждает как истинное «знание» религию, а не науку.
Таков и романтизм, по крайней мере в целом ряде своих формаций. Даже Виктор Гюго в «Предисловии к драме
«Кромвель» объявлял, что «ограниченный и относительный разум художника» может лишь... «изувечить природу», противопоставляя себя «бесконечному, абсолютному разуму Творца». Однако эти порочные гносеологические позиция не делали Гюго ни сторонником «искусства для искусства», ни аполитичным писателем. Еще в большей мере относится сказанное к романтикам йенской школы (братья Шлегели, Новалис). С одной стороны, эти романтики решительно утверждают высокую познавательную и жизненную роль искусства. «Романтическая поэзия должна насытить искусство серьезным познавательным значением, она должна придать поэзии жизненность и дух общительности... Романтическая поэзия — зеркало окружающего мира, отражение эпохи», — писал Фр. Шлегель. «Романтик изучает жизнь так же, как... физик изучает цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика», — утверждал Новалис. А с другой стороны, все это высокое познание достигает, оказывается, своего апогея в «чувстве мистического». Поэт «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое»... Поэт «творит в беспамятстве», его дар «в близком родстве с даром пророческим и с религиозным чувством провидения» (Новалис). Таким образом, все «серьезное познавательное значение» искусства, «тщательное изучение жизни» в конечном счете сводится к познанию вне разума, к «пророческому провидению». «Сказка есть как бы канон поэзии», — писал Новалис, — а «мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности». К чему приводила такая трактовка «истинного познания», видно из творчества всех иенских романтиков, в частности, из центрального произведения Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Наряду с яркими реалистическими зарисовками («изучение жизни») возникает как конечное осмысление бытия и идеала существования мистическая любовь, «голубой цветок», сверхчувственные миры, благостное смирение человека (кстати сказать, — мотивы, в разных вариантах фигурирующие и у русских символистов). Как видим, творчество этой школы романтиков отнюдь не было формалистическим «искусством для искусства», а имело также определенный политический смысл: это было, как известно, активной борьбой против рационалистической и материалистической философии XVIII века, против идей революции. Недаром Новалис учил современников: «О, пусть дух духа вас исполнит, и вы оставите неразумное стремление перестраивать историю и человечество и придавать им ваше направление». Недаром идиллически-смиренным верноподданным
предстает в его романе «скромный рудокоп»: Oн королю приносит Дневную дань труда.
Но многого не просит И беден, как всегда. Смысл приведенных примеров заключается в том, что нельзя сводить ту или иную теорию искусства к «формализму» («искусству для искусства») лишь на том основании, что познание, положенное в основу этой теории, трактуется ненаучно, т. е. не в соответствии с гносеологией диалектического материализма. Между тем история философии знает много эстетик, решительно выступающих против формализма, но вместе с тем отрицающих истинность научного познания или
принципиально ограничивающих его возможности. В этой связи особый интерес приобретает эстетика Канта, а также Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с символизмом. Канта обычно провозглашают родоначальником формализма. Действительно, исходя из ряда положений, взятых в отрыве от его философской системы, Канта легко объявить формалистом. Так, в частности, трактуется его определение
«красоты»: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления цели», т. е.— вне, по Канту, постигаемых рассудком, познавательных, нравственных или иных целей. Однако, если осмыслить категорию эстетического по ее месту в конкретной концепции Канта, то она окажется вовсе не абстрактно-формальной, отрешенной от жизни и познавательных задач. Наоборот, эстетические переживания («суждения вкуса») — это, по Канту, необходимая органическая ступень познания бытия, ведущая к высшему морально-этическому его осмыслению. В самом дело: уже в основе концепции Канта лежит утверждение, что «способность суждения» — это одна из «познавательных способностей» человека. При этом Кант различает три ступенчато поднимающихся «вида познавательных способностей: рассудок, способность суждения и разум». Первая — через рассудочное познание — выявляет «законосообразность в природе». Вторая — посредством «чувства удовольствия и неудовольствия» (и порождаемого им искусства) — выявляет «целесообразность» мира. Наконец, третья — через «способность желания» — ведет к осмыслению «конечной цели» мира, «свободы». И Кант ставит выше всего третью «познавательную способность» — «разум». Эстетические же суждения играют роль необходимой переходной ступени от первой, низшей
«способности познания», рассудка — к высшей, «разуму». И (говоря словами самого философа) он видел «последнюю и единственную цель» всех своих трудов именно в том, чтобы выявить эту величайшую «познавательную способность» разума как высшего постижения истины жизни, отнюдь, однако, не путем рассудка и науки, а через «сверхчувственное». С этих позиций в «Критике чистого разума» философ, по
его словам, доказал существование сверхчувственного, как научно непостижимой «вещи в себе» («субстрата природы»), не давая еще ей никаких определений: в этом смысл данной книги. Далее, он постиг, насколько это оказалось возможным, некоторые определения сверхчувственного в эстетических суждениях: в этом смысл «Критики способности суждения». И, наконец, он еще явственней постиг сверхчувственное через моральный закон: в этом смысл «Критики практического разума». Очевидно, что «суждение вкуса» для Канта вовсе не игра художника «формами», не «искусство для искусства». Наоборот, это для него важнейшая «познавательная способность», «оживляющая все познавательные способности» человека, «согласующая всю нашу познавательную способность»; она «соединяет законодательства рассудка и разума через способность суждения». Вместе с тем, «суждения вкуса» — познание не научное, не «рассудка»: «прекрасное не может быть оцениваемо по понятиям», его «не достигает никакое рассудочное понятие». Но это также еще не высшее, моральное познание «разума», хотя и связано с ним «в сверхчувственном и неизвестным способом соединяется с практической способностью (т. е. с этикой) в единство». Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют важнейшее жизненное значение. «Красота» как основная категория суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о «оовершенстве» мира, воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине религии. И вот почему для Канта «прекрасное есть символ нравственно-доброго» и даже «только в этом смысле нравится». Вот почему «удивление перед красотою... подобное религиозному чувству... действует на моральное чувство (благодарности и уважения к неизвестной для нас причине) и, следовательно, действует на нашу душу,
возбуждая в нас моральные идеи». Кантом многие теоретики обосновывали искусство, полностью отрешенное от жизни, законченный формализм. Однако его эстетика на деле дает основание для трактовки искусства и как своеобразной формы познания бытия, и как активно действенной силы. Две позднейшие концепции эстетики,
вырастающие из кантовской философии (Шопенгауэра и Ницше), и развивают по-разному эти выводы о роли искусства. Объявляя мир (его «ноумен», «мировую волю») воплощением сплошного страдания и ужаса, Шопенгауэр видит смысл искусства, эстетического переживания вообще (и со стороны художника, и со стороны воспринимающего произведение искусства) в том, что оно освобождает от этого страдания. Искусство ставит человека вне «закона основания», т. е. вне законов причинности и категорий рассудочного познания
(включая пространство и время), ставит его вне «Мировой воли». Эстетическое переживание, пишет философ, «исторгает нас из нашей субъективности, от рабского служения воле и погружает в состояние чистого познания». И тогда «мы как бы вступаем в другой мир, где нет уже ничего того, что волнует нашу волю... Исчезают счастье и несчастье, мы уже не индивидуум, он забыт, мы только чистый субъект познания, мы только единое мировое око, которое смотрит изо всех познающих существ, но лишь в одном человеке может совершенно освобождаться от служения воле». Так через эстетическое переживание достигается «блаженство безвольного созерцания». Так, исходя из кантовского агностицизма, осмысливает Шопенгауэр искусство как некое высшее познание, основанное на «интуиции», полностью отрешенное от жизни, стоящее над нею и приносящее «покой», «утешение» в «нирване». Ницше тоже исходит из кантовского агностицизма, принимает в известной мере шопенгауэровский пессимизм, наконец, так же считает искусство высшим, «интуитивным» познанием. Однако, при всем этом, Ницше признает искусство к высшей степени активной, жизненно-действенной силой. Сущность искусства, по Ницше, совсем не в том, чтобы освободиться от ужаса жизни, находя покой «нирваны», как
полагает Шопенгауэр. И она также не в постижении «совершенства» и «целесообразности» мира, ведущем к истине христианской морали, как считает Кант. «Жизнь, по самой своей сущности, есть нечто безнравственное, — учит Ницше. — Абсолютно сущее это — вечно страждущее». Но тем не менее надо бесстрашно вторгаться в жизнь и не надо ее «маскировать, рядя в чуждые одеяния», создавая сказки о «потустороннем мире». Все это — бегство от жизни «стремление к небытию, к отдыху, признак болезни, истощения, обеднения жизни». В 1886 году, через 16 лет после опубликования «Происхождения трагедии», Ницше в статье «Опыт критики самого себя» возвращается к оценке этой книги, которую обычно трактуют как целиком еще продолжающую философию и эстетику Канта и Шопенгауэра. И он отмечает, что влияние
этих философов было, собственно, внешним. «Я старался тогда, — пишет он, — в формулах Канта и Шопенгауэра выразить чуждую им, новую оценку ценностей, по самой своей сущности совершенно противоположную».
В чем же заключается эта «противоположность»? Прежде всего в том, что Ницше, по его словам, выступал
уже вовсе не как пессимист, доказывающий, что «мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и, следовательно, недостойны нашей привязанности». Наоборот, он выступает как «защитник жизни». Вместе с тем, его «инстинкт восстал в этой книге против морали». И он создал особую «концепцию жизни — чисто художественную, дионисовскую», утверждающую, во-первых, что художник познает высшую тайну бытия внеразумным путем через «инстинктивную мудрость»; и во-вторых, что искусство, стоящее вне морали, непосредственно и активно связано с жизнью. Работ, посвященных, подобно «Происхождению трагедии»,
специально искусству, у Ницше больше нет. Но есть много отдельных высказываний по этому вопросу. И из них видно, что его эстетика оставалась верной основным положениям всей его философии — философии сильной личности, «аристократа духа», полного «воли к власти», «интегрирующего» в себе страдания для воспитания силы. Иначе говоря, это все та же эстетика «дионисийского» искусства. Приведем два характерных позднейших высказывания философа. Вот как Ницше трактует вдохновение поэта, «экстаз», когда внеразумным путем постигается «истина» бытия. «Экстаз, — пишет он, — это — полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас уже не чувствуются как контрасты, но как интегральные, независимые, необходимые части, как обязательный нюанс в океане света... Нас увлекает, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства, всемогущества, божества... Сами вещи являются к нам, желая сделаться символами. На крыльях каждого символа ты летишь к каждой истине». И вообще поэты во вдохновенном экстазе — это «воплощения, орудия, посредники высших сил». А вот как Ницше говорит о себе самом как о художнике, укрепляющем свои силы бесстрашной встречей с «вечно страждущим и полным противоречий» бытием: «Я достаточно силен, чтобы обратить в свою пользу самый беспокойный и гибельный опыт, чтобы извлечь из него приращение сил». Так искусство, по Ницше, дает постижение «истины», последний критерий которой, как и «критерий всякой истины», лежит, по его словам, «в повышении чувства могущества». Эстетика русского символизма действительно покоилась
на гносеологии Канта. Однако уже на примере Шопенгауэра и Ницше видно, что принятие кантовского агностицизма вовсе не приводит «непосредственно» ни к формализму (для них обоих искусство — познание бытия), ни к «искусству для искусства» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания — у Шопенгауэра, обучает мужеству — у Ницше). Какова же была на деле эстетика русского символизма? Уже в первой работе о русском символизме Мережковский дал отчетливое определение его сущности и задач. И мы уже знаем, что поэзия символистов, по Мережковскому, вовсе не отрывается от жизни и народа. Наоборот, это «сила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути». В современной же «великой борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний — крайнего материализма и страстных идеальных порывов духа», она «отчетливо занимает
позицию идеализма». Вместе с тем символистское искусство, по Мережковскому, преодолевает ту «глубину и безнадежность своего незнания, которая утверждалась новейшей теорией познания... Мистическое чувство... разрушает пределы точных опытных исследований». Совершенно очевидно, что искусство трактуется здесь, во-первых, как форма познания «истины» жизни (мистическим путем); во-вторых, как фактор активной борьбы с материализмом и реализмом (а для Мережковского это проявления единой сути). Именно в противоположность материализму и революционности утверждается здесь христианская религиозность, смирение, жертвенность, всепрощение, терпение и т. п. Здесь, стало быть, нет ни формализма, ни отказа от идейно-политической борьбы.
В отношении Брюсова верно, что в начальный период своей деятельности, в годы издания сборников «Русские символисты», он стоял на формалистических позициях. Частично и позже (в отдельных стихотворениях и в периоды упадка) он провозглашал формалистические «истины». Тем не менее основная теоретическая позиция Брюсова, начиная с «Ключей тайн», — иная. Брюсов, наоборот, резко выступает в «Ключах тайн» против «искусства для искусства», которое нередко определяется «как воплощение некоей абстрактной «Красоты». Он
пишет, что нельзя «отрывать искусство от жизни, единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве»: «Искусство во имя бесцельной Красоты [с большой буквы] — мертвое искусство».... И для Брюсова искусство — высшая, чем наука, форма познания бытия и в то же время — важнейшая жизненная сила. «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество, — заканчивает Брюсов свою программную статью. — И в то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит
эти стены». И именно в символизме, утверждает он, искусство, наконец, «сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления по причинности».
Из сказанного видно, что Брюсов не сводил символизм к «автономному» искусству. Определения А. Белым символизма не отличаются точностью. В них нередко много противоречивого, — даже алогичного. Из них, поэтому, возможно, при желании, вывести «чистый формализм». Но это все же возможно сделать, лишь
искажая основную суть теургии (шире — символизма вообще). В каждом стихотворении, пишет Белый в «Лирике и эксперименте» (статья, на которую ссылается В. Асмус), «есть образ, переживание... Каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно и, комментируя стихотворение, мы, для характеристики содержания, ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь». Далее Белый признает «безусловно почтенным трудом» анализ поэтического произведения «с точки зрения содержания». И анализ стихотворения Некрасова «Смерть крестьянина», например, можно рассматривать, пишет он, как выражение «идеи о бедности русской деревни, о жизни крестьянина, полной труда». Однако, ставит вопрос Белый, «зачем излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики?» Анализ одного идейного содержания, в отрыве от формы, утверждает Белый, имеет дело не с Некрасовым —
лириком, а с Некрасовым — публицистом, и это не анализ «поэта». Между тем, продолжает Белый, еще не существует науки, занимающейся исследованием этих формальных элементов поэзии. Более того: «Изучение формы (анатомия) часто есть запретное занятие, им пренебрегают... Поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества — почти чудовище». Такое положение ведет к очень печальным результатам. Мы читаем величайших художников, но «не умеем себе объяснить, как очарование наше этими художниками выражается в слоге, в стиле, который и составляет конкретную, осязаемую глазом или ухом плоть их творчества». А ведь люди, ничего не смыслящие в «форме» поэзии, ограничивающиеся одним «содержанием», господствуют в критике и литературоведении. В их работах поэтому и самое «содержание» не раскрывается в своей подлинности: это «не содержание, открывающееся посредством формы, а проповедь какого-то голого, рационалистического содержания». А. Белый и выступает за создание специальной науки, исследующей формальную структуру поэтических произведений: ритм, эвфонию, метрику, стилистику. Вместе с тем он считает,
что это, собственно, только начало филологической работы: это еще — «стадия описывания». С этих позиций Белый, далее, и анализирует детально в статье ряд стихотворений Некрасова, Тютчева, Баратынского. Анализирует во многом очень интересно, тонко, что для того времени — редкое явление. С другой же стороны, этот формальный анализ отнюдь не рассматривается Белым как самодовлеющий. «Содержание переживаний (выражаемое поэтом. — И. М.) — указывает автор статьи — гармонически соединено со словесной инструментовкой; сила переживания увеличивается от того, что оно отражается даже в выборе звуков» и тем более — в «выборе слов, словаре поэта» и т. д. Формальный анализ Белого направлен на то, чтобы, говоря его словами, раскрыть не «голое, рационалистатеское содержание», а все «очарование и прелесть» художественного произведения. В этом и видит автор смысл своей статьи. Исследование поэтической структуры как «осязаемой глазом и ухом плоти» должно быть конкретным. И «только тогда суждения, касающиеся формы лирических произведений, будут иметь цену и вес; только тогда, — заключает Белый статью, — можем мы перекинуть мост от формы лирических образов к их переживаемому и идейному содержанию». Сказанным можем ограничиться, поскольку дело касается вопроса о сущности эстетики символизма. И совершенно очевидно, что эстетика эта, как видно на примере Мережковского, Брюсова, Белого, не была ни отрицанием познавательной
функции искусства, ни формализмом или другой разновидностью «искусства для искусства». Точно так же не была эта эстетика оторвана от решения проблем современности. Наоборот, от начала до конца она была активно нацелена против материализма, революционности и реализма, отстаивая различные формы идеалистической метафизики (по преимуществу религиозно-христианского толка). Теперь обратимся к вопросу об идейно-социальном смысле символизма. Верно ли, как это обычно делается, сведение его содержания к разновидностям «философии страха», «напуганности», «пессимизма» и т. п.? В известной мере мотив «страха» (особенно у старшего поколения) был обусловлен самой логикой их философско-эстетической системы: тем агностицизмом, из которого они исходили. Это был «ужас» перед роковой непостижимостью «тайны» бытия, перед роковой ограниченностью «клетки» познания. Однако главная причина, приводившая к мотиву «страха»,— в ином. В том, что при всех философских ухищрениях, при всей «вере» в религиозно-мистическую «правду», при
всех призывах и заклинаниях о спасительности ухода в мечту, в религию, в миги и т. п., символисты никогда не имели объективной основы для своих положительных идеалов. Они поэтому были обречены утешаться фантасмагориями, которые жизнь неизменно опровергала. Не чувствовать этого они не могли. А это и приводило к кричащим противоречиям, к прославлению одновременно радостных «мигов» и... «смерти», к перебрасыванию от веры к безверию и страху, от утверждения к отрицанию, от оптимизма к пессимизму. Преодолеть такую противоречивость, а вместе с ней и мотив страха, можно было, только преодолев символизм, его философию и эстетику. По этому пути и пошел, как мы видели, Брюсов. По этому пути пошел и Блок. Однако отсюда не следует, что символизм в целом выражал только «философию страха» перед назревавшими социальными потрясениями. Символизм осмысливается нами как проявление (в области искусства) одной из разновидностей буржуазной идеологии периода примерно 1892—1917 гг. Причем это самое влиятельное, самое значительное и культурно-рафинированное течение буржуазного искусства. Недаром символисты материально поддерживались виднейшими капиталистами-меценатами. Но можно ли утверждать, что русской буржуазией того
времени сплошь руководили «перепуганность», «боязнь будущего», безысходный пессимизм, что она была в эти годы только «напуганной», пессимистичной и безвольной («философия страха»)? Обратимся к фактам.
