И.Машбиц-Веров. "Русский символизм и путь Александра Блока" Куйбышевское книжное издательство, 1969 г.
OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Русский символизм и современный модернизм (продолжение главы)
Еще более показательна уже известная нам драма символистов (Гиппиус, Мережковского, Философова) «Маков цвет». И она тем показательнее, что ее основная тема — революция,
принципиальная оценка революционной борьбы. Основные идеи пьесы: революционная борьба — это борьба во имя «абстрактных», по существу, античеловечных идеалов. Она приводит к миру, где необходимо «убивать или быть убитым» (путь Бланка). Чистые же и честные люди, вовлеченные в эту борьбу, оказываются в тупике, из которого единственный выход — смерть. Самоубийством и «очищаются» люди от причастности к миру Бланков (путь Сони и Бориса) . И вот через сорок с лишком лет, в 1949 году А. Камю создает пьесу «Les justes» (справедливые, праведные, верные), где дается такая же, по сути дела, оценка революционной борьбы.
Камю сталкивает в своей драме две «правды». Из них одна — ложная, мертвая, абстрактная, губительная, ведущая, как и у Бланка, к миру, где господствует убийство; и другая — «истинная», подлинно гуманная.
Лжеправда, утверждающая себя однако как высшая справедливость, воплощена Камю в образе непримиримого революционера-террориста Степана. Степан требует неукоснительного и точного выполнения террористических актов, хотя бы при этом погибали ни в чем неповинные люди и даже дети. И лишь тогда, убежден Степан, «когда мы решимся забыть о детях, в этот день мы станем хозяевами мира и революция восторжествует».
Другая, «истинная», по Камю, правда воплощена в образах Каляева и его возлюбленной Доры. Участники революционной организации, тоже борцы за счастье людей, они, однако, предлагают другой путь. «Любовь к народу, соглашающаяся со смертью невинных, разве осталась бы по-прежнему любовью? — заявляет Дора. — Если единственное решение смерть, мы на дурном пути. Добрый путь ведет к жизни, к солнцу». Так Каляев, готовый, как и Степан, отдать свою жизнь за счастье людей, оказывается, по существу, его антиподом.
Идеалы Степана представляются ему абстрактными и сомнительными, а методы борьбы — ложными и несправедливыми, неправедными. «Я люблю только тех, кто сегодня живет на одной земле со мной. Это их я спасаю. Ради них борюсь и соглашаюсь умереть, — заявляет Каляев. — А ради отдаленного царства добра, в котором я отнюдь не уверен, я не соглашусь ударить моего брата. Не соглашусь усугубить несправедливость на земле во имя справедливости мертвой». Вовлеченный Степаном в террористический акт, приводящий к гибели «доброго» человека (иначе говоря, вовлеченный в тот губительный мир, где приходится «убивать или
быть убитым»), Каляев, как и Соня из «Макова цвета», видит единственный выход в смерти. Он поэтому отказывается от возможного помилования, добровольно принимая казнь, как «искупление». Несомненно идейное родство рассматриваемых пьес. Обе они утверждают, что путь революционной борьбы — абстрактная и «мертвая правда», лишь увеличивающая несправедливость и страдания на земле, ведущая вовлеченных в
нее людей к моральному тупику, к гибели. Противопоставляется же этой борьбе путь «жизни и солнца», «чистый» путь, любовь к народу, не «соглашающаяся со смертью». И это есть, якобы, «неабстрактный», подлинно жизненный и гуманный путь, подобный проселочным русским дорогам Мережковского и К°, где цветут «маки». В реальной истории, однако, это означает примирение с существующими порядками и «очищение» революционеров в духе христианской вселюбви. Не случайно Мережковский, идя далее в этом направлении, искал «Христа» в Пилсудском и Муссолини, а Камю завершил свой путь книгой «Возмущенный человек», где
уже все революции, начиная с французской 1789 года, оказывается, «провозглашают всеобщую виновность, то есть убийство и насилие», русские революционеры 70-х годов — лишь «деликатные убийцы», «объединенное наследие Нечаева и Маркса породило тоталитарную революцию XX века», ставящую себе целью «захват мира» убийствами, «увеличенными до бесконечности». Е. Евнина правильно замечает по этому поводу, что смысл «Возмущенного человека» сводится к тому, что виновной в гибели 70 миллионов людей, павших за последние 50 лет, «оказывается... революция!» Противопоставляется же революции «внутреннее, имманентное возмущение... в конечном итоге — самоуспокоение в своем воображаемом бунте, который никого не потрясает и ничего не меняет... Философия бездействия и обреченности». Обратимся, наконец, — для сопоставления русского символизма с современным модернизмом — к третьему жанру, взяв в качестве примера лирику А. Белого.
Мы уже знакомы с его основными идеями и образами. Во всем творчестве Белого противопоставлено «неподлинное бытие» («мрак, «свинарня», по существу тот же «абсурдный мир») «подлинному бытию», созданному мистической фантазией писателя и предвосхитившему духовную «экзистенцию».
В стихотворениях «Тело» (1916) и «Родине» (1917, август) сжато и чрезвычайно отчетливо предстает знакомая концепция. В первом стихотворении, напоминающем по мастерству лучшие стихи «Пепла», утверждается «мгла», «бессмыслица», «небытие» реальной (материальной) жизни, воплощенной в человеческом «теле» — этом печальном носителе изуродованного «духа». На нас тела, как клочья песни спетой... В небытие
Свисает где-то мертвенной планетой Все существо мое. В слепых очах, в глухорожденном слухе —
Кричат тела. Беспламенные, каменные духи! Беспламенная мгла! Зачем простер на тверди оледелой
Свои огни Разбитый дух — в разорванное тело, В бессмысленные дни! Зачем, за что в гнетущей, грозной гари, В растущий гром Мы — мертвенные, мертвенные твари — Безжертвенно бредем?!
А вот другое стихотворение, где «неподлинному миру», воплощенному в образе безумствующей и рыдающей безрелигиозной России — страны роковой разрухи, пустыни, позора, — указывается спасительный путь мистико-теософского преображения. Недаром Иванов-Разумник считал это стихотворение «вершиной» Белого, пророческим возвещением грядущей победы религиозного «нового мира над миром старым».
Рыдай, буревая стихия, В столбах рокового огня! Россия, Россия, Россия, — Безумствуй, сжигая меня!
В твои роковые разрухи, В глухие твои глубины, — Струят крылорукие духи Свои светозарные сны. Не плачьте: склоните колени Туда — в ураганы огней, В грома серафических пений.
В потоки космических дней! Сухие пустыни позора, Моря неизливные слез — Лучом безглагольного взора Согреет сошедший Христос. Пусть в небе и кольца Сатурна, И млечных путей серебро, —
Кипи фосфорически бурно, Земли огневое ядро! И ты, огневая стихия, Безумствуй, сжигая меня.
Россия, Россия, Россия, — Мессия грядущего дня! Предшественником и «моделью» экзистенциалистов, как было сказано, принято считать Кафку. Однако по основной концепции мира и человека мы вправе считать предшественником экзистенциализма русский символизм. Кафка художественно воплотил лишь одну сторону этой концепции: «абсурдный мир». Выхода из него он не видел. У русских же символистов «страшному миру» противостоит своя «экзистенция» — «Я» поэта, принимающее, как и у экзистенциалистов, различные формы: спасительной «Мечты», дионисианской «Красоты», религиозно-теософских провидений... Современные модернисты, утверждая ложность разума и «мудрость» инстинктов, подсознания, «интуиции», неизбежно
тем самым приходят к реакции. И притом не только к реакции политической, поскольку все разновидности их мировоззрения сводятся к «философии бездействия и обреченности» (Е. Евнина). Он неизбежно приходит к реакции общеидейной и моральной, к декадентству в широком смысле этого слова: упадку и вырождению человеческого разума, нравственности, воли (хотя сами модернисты, как и символисты, наоборот,
объявляют себя представителями самой высокой культуры, подлинными гуманистами, защитниками человечества от «нигилизма» и «материализма», спасителями людей от обезличивающего «Мan», провозвестниками искусства будущего). История, однако, показала, что искусство модернистов, как и философия, на которой покоится это течение (прежде всего — Шопенгауэр, Ницше, Бергсон, Фрейд), — та почва, на которой вырастали самые различные формации античеловечного и реакционного искусства, а в последнем счете — «искусство» и идеология фашизма. Разумеется, сказанное не означает, что каждый модернист — сознательный реакционер. У отдельных художников увлечение модернизмом могло быть временным явлением на сложном пути их исканий. Кроме того, субъективно многие модернисты, действительно, были противниками духовной реакции, в первую очередь — политической. Но объективно их творчество имело совершенно определенное значение. И здесь
уместно привести справедливые слова М. Лифшица из его статьи о модернизме: «Среди модернистов бывают люди необычайной внутренней чистоты: мученики, даже герои. Одним словом — бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма». Современные буржуазные литературоведы (а также художники-модернисты) обычно обвиняют советских теоретиков и писателей в «схематизме». Социалистический реализм — это, мол, литература «завербованных», пишущих по заранее установленной «социальной схеме», лишающей их оригинальности, образующей «догму», обезличивающей искусство. Да, советские писатели подходят к действительности с социальных позиций. Так всегда было вообще у реалистов. «Основная особенность литературы критического реализма XIX века, — пишет В. М. Жирмунский, — в ее социальности,
в раскрытии социальной обусловленности событий и характеров, в отношении к действительности, как факту социальному и тем самым историческому». Но у критических реалистов это еще было выражением
стихийно-материалистического мировоззрения. У социалистических же реалистов — это закономерное следствие научно осознанного материализма, это основа их мировоззрения: «Сущность человека — совокупность всех общественных отношений» (Маркс). Искусство всегда было образным воплощением определенного понимания жизни. И даже те художники, которые видят в искусстве только бесцельную «игру формами», неизбежно выражают все же определенное мировоззрение. Суть дела, стадо быть, не в том, что художник исходит из определенного мировоззрения. Суть в том, каково качество этого мировоззрения. И лишь в том случае мы вправе говорить о «схеме», когда мировоззрение искусственно предустанавливается, а затем «накладывается» на мир, извращая его закономерности. Но ведь как раз модернизм, в отличие от реализма, исходит из такой искусственной схемы, которая в разных вариантах и преподносится символистами, экзистенциалистами, абстракционистами, фрейдистами: мир — зловонная тюрьма, жестокий абсурд; спасение человека в «Мечте», «дионисийстве», Христе, теософии, «экзистенции»; в мире господствуют неизменные «инстинкты», инцест и т. п. Но разве все эти концепции не есть прокрустово ложе, созданное произволом художника? Разве поэтизация «спасения» человека в религии, «Мечте», «экзистенции», теософии не есть обращение от одного «непознанного» мира к другой, еще более изощрённой его форме? «Философы лишь различным образом объясняли мир, — писал Маркс, — но дело заключается в том, чтобы изменить
его». Это относится и к искусству. Подлинное искусство не просто образно воплощенная произвольная концепция — для «самоутешения», для ухода в «Мечту», для «игры». Правда искусства, ограничивающаяся правдой собственной «души», отъединенной от реальной жизни и народа, воплощающая лишь субъективные, изощренные фантазии, хотя бы пережитые глубоко и искренне (а такая «правда» есть, разумеется, и в модернистском творчестве) — это, в сущности, только пена жизни, а не сама жизнь. Это в лучшем случае искусство для элиты, «верхних десяти тысяч». Подлинное же искусство дает познание объективного мира в его великом многообразии и в его закономерностях. И делается это не «для познания в себе и для себя», не во имя пассивного воспроизведения жизни, а для ориентации человека в его борьбе за высокие идеалы. Это познание, духовно обогащающее человека, превращающее его в борца, ответственного за дела мира. Лев Толстой говорил именно о таком искусстве, как о подлинном. «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство может вызывать благоговение к достоинству каждого человека, может заставить людей радостно и свободно, не замечая этого, жертвовать собою для служения людям... Искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди». В наше время, после величайших исторических уроков последних 50 лет, такое понимание искусства — самая настоятельная задача. Вместе с тем мы в состоянии (да и обязаны) раскрывать новое содержание, говоря словами Л. Толстого, «более истинных и нужных знаний, высших и лучших
чувств, до которых дожили люди». Это и делают прогрессивные представители искусства нашего времени.
«Сила искусства. — пишет известный американский художник Ф. Эвергуд, — его право на существование в том, что оно способно вдохновлять человека, будить его воображение, окрылять мысль, отражать жизнь, быть созидающей силой своего времени». И как бы отводя субъективно-пессимистические концепции модернизма, Ф. Эвергуд продолжает: «Человечеству нужно больше надежд, нужно воскресить оптимизм, освободиться от вошедших за полвека в привычку страха и безнравственной покорности, с какой люди признают себя побежденными. Молодость обладает силой и мужеством, чтобы создавать новые творения, способные внушить человечеству бодрость и надежду. Таков, к примеру, здоровый гуманистический реализм». Об искусстве, отвергающем фантастические «видения» и утверждающем объективное познание действительности в целях воспитания активного гуманизма, говорит и А. Твардовский. Но для него уже высшее проявление гуманизма —
в коммунизме. «Я принадлежу к тому большинству рода человеческого, — сказал Твардовский в своей речи на конгрессе Европейского сообщества писателей в Риме (1965, октябрь), — которое полагает, что действительность, независимо от моего видения ее, есть при мне, была до меня и будет после меня. И она для меня — высшая ценность, и я не хочу ее замены никаким прихотливым видением ее, если это видение, особо художественное видение, не служит выяснению сущности этой действительности и не берет на себя ответственности за нее перед людьми, перед миром... В самой природе искусства ничем не заменима правдивость его свидетельства о жизни... В природе искусства, хочу я сказать вдобавок к тому, что сказал о правде, не только его достоверность относительно действительности, но и человечность, гуманизм...
Но для меня гуманизм — это развитый социализм и коммунизм». Модернисты, однако, заменяя, по слову Твардовского, объективную действительность прихотливым видением, наделяя ее к тому же безысходной «абсурдностью», неизбежно приходят к искусству, опустошающему и опорочивающему мир и человека; их концепцию мира и человека можно, в сущности, выразить давним лирическим признанием Бальмонта:
Как страннo, как страшно в бездонной Вселенной, Томясь ежечасно, всечасно тону, Я смертью захвачен, я темный, я пленный, Я в пытке бессменной иду в глубину. И даже в том случае, когда модернисты обращаются к реальной жизни, осмысленная в духе их концепции действительность приобретает иррациональный смысл. И это те же кафковские люди, «всем существом погруженные в ночь», или тот же «абсурдный мир». Т. Мотылева верно отметила это в отношении, в частности, Камю: «Камю-художник тянулся к живой действительности своего времени, с ее теплом и кровью, страстями и криками. Но антиреволюционное мировоззрение устанавливало стану между художником и жизнью, затемняя, извращая облик эпохи».
В свое время прогрессивные русские критики отмечали, что образы людей, созданные символистами, в частности, персонажи «Петербурга» — это «куклы», «манекены». В наше время критики, как мы видели, говорят об образах Камю как о «парадоксах, созданных в философских лабораториях», «изобретенных людях», «искусственном сооружении декадентской метафизики». Однако для модернизма это явление естественное. Это закономерное следствие модернистской схемы, где художнику остается только выбрать вариант абсурдной обстановки и вариант психологической реакции на нее: мечты, «миги», мистическая устремленность, равнодушие, моральная жертвенность, внутреннее «возмущение»... Несомненно, такая задача облегчает труд художника. Ему незачем, подобно реалисту, «доктору социологических наук», погружаться в исследование человеческих характеров в различной исторической обстановке. Дело, в сущности, сводится к творческой фантазии художника, который, как заявлял Ф. Сологуб, «творит легенду». У реалистов дело обстоит значительно сложней. Им невозможно шагу ступить без кропотливого изучения жизни, истории, людей самого различного образа мыслей и чувств. Л. Толстой говорил о гигантском труде художника-реалиста, которому необходимо «обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения. Обдумать мильоны возможных сочетаний, чтобы выбрать из них одну миллионную». Гете для создания своих
произведений изучал жизнь «тысяч различных людей, невежд и мудрецов, умных и глупых». «В сущности, — признавался он Эккерману, — вся моя жизнь была только труд и работа; за свои 75 лет вряд ли я провел четыре недели в свое удовольствие». Разумеется, при всем сказанном вполне возможен писатель-реалист, который действительно пишет по примитивной «социальной схеме». Вряд ли можно отрицать, что такие писатели есть и у нас. Но это значит только, что чем труднее задача, тем легче ее извратить. И вовсе не всякому дано в бесконечно сложной, запутанной «кривой» истории увидеть ее смысл, ее «прямую», никогда не сводящуюся к «однолинейности» и примитиву. А еще труднее осмыслить гигантскую и трагическую борьбу классов и народов как величайший урок истории, требующий от человека стойкости, убежденности, духовной зоркости и силы, не впадая в уныние и безнадежность, видя за всем этим, по слову Паустовского, «значительность нашего
человеческого существования и глубокое очарование жизни». Но кто же осмелится утверждать, что «Жизнь Клима Самгина», «Тихий Дон», «Повесть о жизни» Паустовского, «Конармия» Бабеля, «Про это» Маяковского, поэзия Багрицкого, Светлова, Заболоцкого и многие, многие другие произведения советских писателей — это «упрощенная схема завербованных»? Модернистам некуда вести своих героев (и читателя за ними); ограниченные схемой, они вообще отчуждены от жизни. «Чужими» оказываются для них величайшие
проблемы эпохи, идеалы и жизненные нужды народов, вся «значительность человеческого существования». Это подлинные «пассажиры, попавшие в крушение», находящиеся «во тьме, где бессмыслен вопрос «Что мне делать?» (Кафка). С особой отчетливостью сказалась противопоказанность модернизма искусству в русском символизме. Не случайно, оставаясь в круге идей символизма, даже одаренные художники, к тому же люди большой культуры и редкого трудолюбия, — оказались, в сущности за пределами большой русской литературы. Отрешенные от жизни, повторяющие самих себя и друг друга, они, естественно, не смогли поведать
ничего серьезного и нужного «о времени и о себе». И не только эмиграция изолировала многих наших символистов от русской литературы: всем своим творчеством они эмигрировали из жизни.
И в этом — глубочайшая трагедия не только русских символистов, но и всего модернизма. Художник не может жить вне действительной жизни: это воздух, которым он дышит, почва, рождающая его темы, образы, краски. Как Антей, художник силен только тогда, когда соприкасается с землей: оторвавшись от нее, он оказывается в пустоте. С замечательной глубиной раскрыл трагедию художника-модерниста Томас Манн в романе «Доктор Фаустус». Произведение это тем более ценно, что сам писатель прошел через модернизм.
Андриан Леверкюн, гениальный композитор, продавшись в молодости дьяволу декадентства и сам, в частности, повторив в своей жизни многое из жизни Ф. Ницше, осознает в итоге, уже достигнув высокой славы, что творчеством своим он изменил искусству и людям, предал их, что он изменил и самому себе как художнику и человеку. И вот как в предсмертном слове, в «признании, которое в великой душевной муке пожелал сделать собратьям», Леверкюн поведал «тихую суровую истину» своей жизни. «Мое искушенное сердце сыграло со мной злую шутку. Был у меня светлый, быстрый ум и немалое дарование, — их бы выращивать рачительно и честно. Но слишком рано я понял: в наш век не пройти правым путем, искусству же и вовсе не бывать без попущения дьяволу. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда податься, — в том, други и братья, повинно время. Но ежели кто призвал нечистого, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятаю. Ибо вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтоб людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дало бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на свалке с подохшей скотиной... С вами говорит богом оставленный, отчаявшийся человек... Был я грешник, добрые друзья мои, убийца, враг человеческий, предавшийся сатанинскому блуду».
В 25-й главе романа — едва ли не центральной — конкретно раскрывается, в чем именно заключалась гибель души, «сатанинский блуд» Леверкюна и какая «культура века» принесла ему гибель. Это дается в беседе молодого Леверкюна с чертом, который выдвигает перед ним программу, подкрепляемую взаимным договором. По существу, это исчерпывающая программа модернистской философии, искусства, а заодно и соответственного образа жизни. Вот некоторые характерные положения этой программы. «Художнику дела нет до людей», он — «ангел яда»; болезни — благотворны, не существует «здорового величия, художник — брат преступника и сумасшедшего». «Почтительное отношение к объективному, к так называемой правде, и наплевательское — к субъективному, к чистому переживанию, — это, право же, мещанская тенденция». «Настоящее вдохновение — пренебрегает критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума»; «священен экстаз»; «жизнь неразборчива, и на мораль ей начхать»; гуманизм изжил себя, надо «прорвать тенеты века с его культом культуры и приобщаться к варварству, — усугубленному варварству, вновь наставшему после эры гуманизма». Самое же главное, что должен совершить художник согласно такой программе,— это стать над миром, над всей его моралью, над людьми, их стремлениями, их убеждениями, их любовью: «Ты станешь отказывать всем сущим — всей рати небесной и всем людям. Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает». И только таким путем художник и может достигнуть величия и славы: «Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться». Для Томаса Манна трагедия Леверкюна не только трагедия «бедной души» художника. Это одновременно трагедия Германии. Это продолжение той издавна культивировавшейся
шовинистической и аморальной философии, которая получила в век «тяжкого злополучья» законченное выражение у Шопенгауэра и Ницше. И это та Германия, которая, изменив гуманизму, заключив, подобно Леверкюну, договор с дьяволом, в годы фашизма «предалась сатанинскому блуду» и стала открытым «врагом человечества». Роман кончается признанием приближающейся заслуженной гибели фашистского государства.
Трагедия Леверкюна — это, по Т. Манну, трагедия всей декадентокой культуры: ее философии, ее искусства. И примечательно, что сам пережив влияние этой культуры, Томас Манн нашел свой новый путь в другой культуре: демократической, основанной не на иррационализме и «мифе», а на разуме и науке. Уже во время первой империалистической войны писатель пришел, по его словам, к «пересмотру всех основ своего мировоззрения, всех унаследованных мной традиций», связанных с «аполитизмом, метафизикой, пессимистической
этикой, идеалистической теорией индивидуалистической педагогики», антигуманизмом. «Теперь,— писал Т. Манн в 1939 году, после шести лет властвования фашистов, — мы видим, каковы страшные последствия антигуманистической доктрины...» «Аполитичность есть не что иное, как попросту антидемократизм». Антиинтеллектуализм, «свергший с престола разум» и провозгласивший, что надо «положиться вместо
знания на «миф», на «веру», оказался «нечистоплотной и губительной для культуры демагогией, рассчитанной на подонков». И если, продолжает Т. Манн, немецкий народ «выйдет живым из этого ужаса, переживет тотальный позор, именуемый национал-социализмом, то, надо надеяться, это катастрофическое следствие его слепоты к политическому аспекту проблемы гуманизма окажется для него суровой, но поучительной и спасительной школой». Путь Томаса Манна — не исключение. Освобождение от лжекультуры декадентства и выход на путь демократической культуры пережил и У. Фолкнер. Преодолев свои модернистские увлечения, выросли в крупных писателей социалистического реализма Барбюс, Брехт, Арагон, Бехер, Элюар... И борьба за художника в этом отношении не закончена. Наоборот, в наши дни она еще более обострилась. Ибо по существу — это борьба двух миров, двух культур, проходящая и сейчас, в частности, в области искусства. На дискуссии о реализме в мировой литературе (1957, апрель) прекрасно сказал об этом В. М. Жирмунский: «На рубеже XX века реализм и
модернизм столкнулись, как две противоположные литературные системы. Ныне, спустя более полувека, непримиримость конфликта между ними стала еще более острой. Перед литературой наших дней стоит вопрос генерального размежевания, отражающего размежевание общественно-политическое. Мы должны спросить, варьируя известные слова Горького: с кем вы, мастера художественного слова, с Джойсом, Прустом,
Францем Кафкой или с Пушкиным, Толстым, Горьким, с советской литературой социалистического реализма? Художник, связавший свою судьбу с революцией, с социализмом, должен освобождаться от пережитков антиреализма, эстетики модернизма, господствующей в современной зарубежной литературе. Мы видим сейчас на примере многих писателей стран народной демократии, что это дается нелегко, как в свое время
далось нелегко и многим из нас, представителям старого поколения советских литераторов».
В России процесс преодоления модернизма, в частности символизма, имел, естественно, своих представителей и свои пути. Выше уже говорилось в этом плане о Брюсове, который неизменно шел к реализму и революционному осмыслению истории, к воспеванию труда как «счастья земли», к воспеванию неотъемлемого единства с народом, к утверждению революции, как единственного выхода к достойной жизни. С символизма же начал свой путь и А. Н. Толстой («Стихи», 1907). И влияние это вовсе не было таким мимолетным, каким его иногда представляют. Оно несомненно еще, в частности, в «Хромом барине» (1912) и в замысле эпопеи «Хождение по мукам», как о нем говорил сам писатель в предисловии к берлинскому изданию книги «Сестры» (1922). Характеризуя содержание задуманного произведения, «охватывающего трагическое десятилетие русской истории (1912—1922)»,
А. Толстой тогда так представлял себе его дальнейшее развитие: «Третья часть трилогии (заключительная) — о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты». «Светильник Невесты» — это, несомненно, еще отзвук всеспасительной «Вечной Жены» символистов. И в таком освещении эпоха, естественно, не могла бы быть глубоко и правдиво осмыслена. Окончательно освободившись впоследствии от пережитков ложной концепции, А. Толстой тем самым открыл себе путь к освоению самых сложных социально-исторических тем. И вот почему особенно значительны его слова о пути художника, основанные на нелегком личном опыте. Вот что он сказал впоследствии по этому поводу: «Для художника важно — как он читает книгу жизни и что он в ней читает», — писал Лев Толстой. Но для того, чтобы читать книгу
жизни, а не стоять растерянным перед нагромождением явлений, нужна целеустремленность и нужен метод. Если я расту как художник, то этим я обязан тому, что мою художническую анархию ощущений, переживаний, страстей — весь эмоциональный багаж — я все глубже пронизываю целеустремленностью, все тверже подчиняю методу. Подлинную свободу творчества, ширину тематики — я узнаю только теперь, когда овладеваю марксистским познанием истории, когда великое учение дает мне целеустремленность и метод при чтении книги жизни».
Самый интересный и вместе с тем наиболее сложный путь освобождения от символизма прошел Ал. Блок. Художник гениального дарования, он начал свой путь как теург, и ему грозило остаться, подобно Вяч. Иванову или А. Белому, в искусственном мире, вне большого искусства. И если он стал одним из крупнейших поэтов XX века, то причина этого, прежде всего, — в преодолении ложной концепции символизма. Этим он открыл себе путь не только к темам неумирающего жизненного значения, к реальной России, но и к неиссякаемым источникам новых средств художественной изобразительности, обогативших его. Анализ творческого пути Блока имеет поэтому острое злободневное значение: это, может быть, наиболее поучительный пример блестящей победы над
той трагедией художника-модерниста, которую сейчас переживают многие зарубежные писатели.
