М. Семанова. "Чехов в школе". Ленинградское отделение Учпедгиза, 1954 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
В повести «Степь» «энергия художника» обращалась не только на природу, но и на человека, на народ. Во внешне омертвелом, отупевшем под ударами «тысячепудовых камней» человеке из народа, Чехов, как и Гоголь, ищет «живую душу», раскрывает в нем «несметное богатство духа». Показывая в «Степи», как темен, забит и несчастлив простой русский человек и как не засыпает в нем тоска о счастье, Чехов отвечал запросам своего времени: пробуждать сознание народа. Он развивал тем самым традиции беллетристов-демократов 60-х годов, о которых говорил, как указывалось выше, в своей статье «Не начало ли перемены?» Н. Г. Чернышевский. Лишь безучастным, «сытым», равнодушным людям народ может показаться сплошной серой массой. Чехов заставляет ребенка с его свежим гуманным сознанием накапливать разрозненные впечатления об индивидуальной и своеобразной, хотя и равно несчастливой, судьбе каждого человека из народа. Опытный же в наблюдениях и обобщениях автор сталкивает полученные ребенком впечатления и незаметно ведет читателя к общему суждению о положении народа в современной жизни, к раздумьям над его будущим. В этих самостоятельных художественных изысканиях Чехова чувствуется, однако, дыхание гоголевского страстного (и трагического для его времени) желания отойти от изображения «одной бедности, да бедности, да несовершенства жизни», передать в художественных образах веру в будущее своей страны и мечту о счастье русского народа. Вопреки нежеланию консервативных современников «знакомиться с людьми низкого сословия», Гоголь обращал внимание читателя на людей из народа. Скупо рисовал он задавленных, изуродованных крепостнической действительностью дядю Митяя и дядю Миняя, девчонку Пелагею, слуг Петрушку и Селифана. В «Тарасе Бульбе», в «Мертвых душах» Гоголь давал почувствовать талантливость русского народа, раскрывал его высокие душевные качества. Искусные мастера: кузнец у помещицы Коробочки, каретник Михеев, плотник Пробка Степан, кирпичник Милушкин, сапожник Максим Телятников, силачи — труженики бурлаки, проходят перед читателем, заставляя его поверить в будущее народа, создавшего меткий народный язык. Столкновение подобной веры в народ, мечты о его счастливом будущем с реальной действительностью является одной из ведущих, скрытых тенденций чеховской повести. «Все представляется не тем, что оно есть», и не таким, каким оно должно быть. Прекрасный, свободный по природе человек превращен в несчастного, раба, урода. Вместо «богатырей, которые были бы так к лицу прекрасной суровой родине», мы видим крестьянского мальчика — маленького уродца, «таинственного Тита, пухлого с оттопыренным животом и на тоненьких ножках» и «тощего и малорослого» старика-подводчика. Но Чехов заставляет читателя вглядеться пристальнее в изуродованных жизнью людей и увидеть заключенные в них превосходные качества, а порою загубленные таланты. В кажущейся серой сплошной народной массе читатель, вслед за Егорушкой и автором, начинает различать индивидуальности: вот кучер Дениска, неоднократно испытавший на себе господский гнев, лакейски-робкий с хозяевами, но с душой, открытой для всего доброго и радостного. Вот различные фигуры подводчиков: Пантелей — старовер, созерцатель и философ, погруженный в свои думы и воспоминания. В прошлом и настоящем у него ни одного светлого пятна: тяжелая трудовая жизнь, личная трагедия (гибель жены, детей, потеря крова), болезнь, старость, полное одиночество. По натуре гуманный, мыслящий, он испытал на себе отупляющее действие современной жизни, «оравнодушел» к ней и к людям; от него равно далеки и для него равно приемлемы и Варламов, и Егорушка, и подводчики, он «обесценил свою жизнь», рабски покорился обстоятельствам. Подводчик Емельян тоже глубоко несчастлив. Он, как и другие, живет не так, как хочет и как мог бы, чувствует себя «пропащим человеком». Одаренный, страстный музыкант в душе, он, потеряв голос, навсегда утратил свои связи с любимым занятием и чрезвычайно тяжело переживает это. Трагедию этого физически уродливого человека, с красным лицом, жидкой козлиной бородкой, губчатой шишкой над правым глазом, потенциальную талантливость его, страсть, тонкое художественное чувство Чехов (через восприятие Егорушки) передает такими выразительными деталями: «В левой руке держал он кнут, а правою помахивал таким образом, как будто дирижировал невидимым хором; изредка он брал кнут подмышку и тогда уже дирижировал обеими руками и что-то гудел себе под нос...» «Емельян запел сам. Он замахал обеими руками, закивал головой, открыл рот, но из горла его вырывалось одно только сиплое, беззвучное дыхание. Он пел руками, головой, глазами и даже шишкой, пел страстно и с болью, и чем сильнее напрягал грудь, чтобы вырвать из нее хоть одну ноту, тем беззвучнее становилось его дыхание». Подводчик Вася, с деревянной походкой, серым лицом, маленькими тусклыми глазами, распухшим подбородком, неопрятный, порою напоминающий животное своим полным забвением элементарных условностей в человеческом поведении, обладает, однако, замечательным, ему только присущим качеством. Он одарен исключительной остротой зрения и слуха, благодаря чему замечает живое, прекрасное там, где другие видят лишь «бурую пустынную степь». «Стоило ему только вглядеться в даль, чтобы увидеть играющих лисиц, зайцев, умывающихся лапками, дрохв, расправляющих крылья, стрепетов, выбивающих свои «точки». Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему». Свой собственный мир улавливает читатель и у подводчика Дымова, здорового, красивого, необыкновенно сильного «озорника». Он сознает, что «жизнь пропащая, лютая», и не хочет, не может рабски мириться с этим. Активный, страстный, деятельный по натуре, он никого не боится, ни перед кем не преклоняется, но, не найдя выхода своей кипучей энергии, растрачивает ее избыток, «злобную накипь» на ненужные или незначительные разрушения. У всех этих «новых знакомых» Егорушки, несмотря на разницу лет и характеров, читатель подмечает одно общее: все они скитальцы, «странники», не имеющие своего крова, большей частью больные, нищенски одетые, удрученные тяжелым, однообразным несвободным трудом, полуголодные, с тяжелым прошлым, которое только в свете настоящей жизни кажется им какой-то благодатью. Они представляются наблюдающему их Егорушке «оскорбленными и обиженными судьбой» и вызывают у него мысль: «Как скучно и неудобно быть мужиком». Чехов не ограничивается в своей повести констатацией тяжелого положения народа. Чутьем художника-реалиста, пристально всматривающегося в жизнь, он улавливает первые признаки пробуждения самосознания в народе. Еще в этюде «Счастье» (1887 г.), который Чехов считал «самым лучшим из всех своих рассказов» (т. XIV, стр. 58) и который явился своеобразным эскизом к повести «Степь», автор, пользуясь словами «зарытый клад» и «счастье» как синонимами, создавал впечатление неугасимого стремления в народе найти этот зарытый клад, глубокого раздумья над путями поисков до сих пор иллюзорного счастья. К рассказу «Счастье» (1) учителю полезно направить школьников младших классов, так как, изучая в VII классе только рассказы «Хамелеон» и «Человек в футляре», они могут создать одностороннее неправильное представление о Чехове, как юмористе и сатирике по преимуществу. Страшная, фантастически несправедливая жизнь несвободного народа и «страстная жажда жизни и правды» являются одним из центральных мотивов «Степи». В каждом человеке из народа Чехов заставляет угадать или постоянно, настойчиво гложущее его сознание своего несчастья, тоску по счастью или активное пробуждение этого чувства под чьим-то сторонним влиянием. Особенно значителен в этом отношении эпизод — появление у костра чужого человека, хуторянина, поделившегося с подводчиками своим личным счастьем. «При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья. Все задумались. Дымов поднялся, тихо прошелся около костра, и по походке, по движению его лопаток видно было, что он томился и скучал... Емельян встрепенулся, задвигал локтями и зашевелил пальцами. «Братцы! — сказал он умоляюще. — Давайте споем что-нибудь божественное». Слезы выступили у него на глазах... Егорушкой тоже, как и всеми, овладела скука...» Рисуя в «Степи», как и в рассказе «Счастье», статическую картину: молчаливую степь, застывших в воздухе птиц, малоподвижные фигуры людей, Чехов передавал, однако, впечатление внутренней жизни, представление о скрытой от непрозорливого взгляда динамике, движении мысли. Создавая «Степь» в пору господства либерально-народнической теории, открыто дидактически выраженной писателями в их произведениях, Чехов стремился в повести самими жизненными обстоятельствами, персона-
-------------------------------------
1. На этот «степной субботник» обратил внимание и художник Левитан, давший отзыв в своем письме к Чехову: «Я внимательно прочел еще раз твои «Пестрые рассказы», «В сумерках», и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них это верх совершенства. Например, в рассказе «Счастье» картины степи, курганов, овец, поразительны» (Архив Гос. библ. имени В. И. Ленина).
-------------------------------------
жами заставить читателя задуматься. И себя самого автор ставит в положение человека, раздумывающего над жизнью.
В повести «Степь» звучит мотав тоски народа о счастье, в ней писатель выражает оптимистическую веру в талантливость русского народа, показывает возможности, богатство и красоту родины, изображает неустроенную уродливую современную жизнь — все это отличало ее от унылой эпигонской беллетристики 80-х годов. Большое идейное содержание, своеобразие формы этой повести обратили на себя внимание передовых современников А. П. Чехова. М. Е. Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин, А. Н. Плещеев горячо встретили эту первую повесть молодого писателя, предсказывали ему большую будущность. Стало очевидно, что в литературу вошел большой художник, связанный с лучшими традициями классической реалистической литературы, занявший свою самостоятельную творческую позицию. В наше время М. Горький и М. И. Калинин также выразили восхищение большим жизненным и эстетическим содержанием повести. М. Горький советовал начинающим писателям изучать «Степь», которую, по его словам, А. П. Чехов «точно цветным бисером вышил». (1) М. И. Калинин в беседе с М. Шолоховым сказал: «А хорошая книга та, у которой под обложкой жизнь пульсирует, как кровь под кожей. Чеховскую «Степь» вы помните?» (2)
* * * В творческом пути А. П. Чехова, в формировании идейно-эстетической позиции писателя большое значение имело творчество его гениального современника — Л. Н. Толстого. Учителю следует поставить этот вопрос в IX классе, но более подробно осветить на занятиях литературного кружка. Молодой писатель, внимательно изучавший жизнь и самостоятельно приходивший к критическому отношению к ней, не мог не испытать на себе могучего воздействия великого реалиста, великого критика. В то же время,
--------------------------------------
1. M. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. ГИХЛ, М., 1951, стр. 169—170.
2. М. Шолохов. «Великий друг литературы». «Правда» от 6 июня 1946 г., № 134.
--------------------------------------
серьезно вдумываясь в литературную и общественную деятельность Толстого, он стремился выработать к ней свое, независимое ни от кого, принципиальное отношение. В письмах Чехова, в его художественных произведениях нашел отражение сложный процесс созревания этого отношения. В 80-е годы, несмотря на запрещение в России некоторых художественных произведений и философских сочинений Л. Н. Толстого («Крейцерова соната», «Так что же нам делать?», «В чем моя вера?»), они распространялись в стране в многочисленных копиях, лито- и гектографированных, переписывались, печатались (в извлечениях) в журналах. Издательство «Посредник» выпускало в миллионах экземпляров "Народные рассказы" Толстого. В это время молодого Чехова, не принявшего либерально-народиической теории «примирения», привлекала позиция Л. Н. Толстого, протестующего против современного государства и его официальной идеологии. Действовала на Чехова в эту пору (по его позднейшему определению) не только критическая сторона учения Толстого, но и его этическая «система» и своеобразная «толстовская манера выражаться» (т. XVI, стр. 132). Уже в конце 80-х годов Чехов пережил сомнения в правильности толстовских выводов, а с начала 90-х годов в его художественных произведениях чувствуется полемика с религиозно-нравственным учением Толстого и с дидактической манерой его выражения. Однако через всю творческую жизнь А. П. Чехов пронес исключительное уважение к Толстому и любовь к нему как к художнику. В юные годы он отвел ему первое место в «Литературной табели о рангах» (т. V, стр. 304), был счастлив и горд тем, что в журнале «Русское богатство», где печатается Лев Толстой, появилась статья: «Чехов и Короленко» (т. XIII, стр. 264). В 90-е годы он с волнением готовился, как к чему-то торжественному, праздничному, к первой поездке в Ясную Поляну, и позднее каждая встреча с Толстым отмечалась им как счастливое событие в жизни. С напряженным интересом следил Чехов до самой смерти за работой великого художника, перечитывая по несколько раз его произведения. Некоторые принципиальные несогласия общего и частного характера не ослабили до конца жизни Чехова его исключительного отношения
к Толстому. В эмоциональных отзывах Чехова о Толстом чувствуется подлинная взволнованность творчеством и личностью Толстого, восторг, удивление, признание огромной силы, необыкновенного масштаба деятельности Толстого, смелости и мастерства его: «Толстой-то, Толстой! Это, по нынешним временам, не человек, а человечище, Юпитер!» (т. XV, стр. 288). «Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы большое пустое место... Я ни одного человека не любил так, как его» (т. XVIII, стр. 312). Произведения А. П. Чехова показывают, как органически овладел методом великого обличителя («срывания всех и всяческих масок») художник, осознавший уже в 80-е годы свое «направление» как «протест против лжи» во всех ее формах (т. XIV, стр. 181). Это можно проиллюстрировать на рассказе «В суде» (1886 г.), в котором за 13 лет до «Воскресенья» Чехов в духе толстовской критики представил «комедию суда». Когда А. П. Чехов писал этот рассказ, высоко оцененный позднее Л. Н. Толстым, отношение Толстого к суду, как к одному из винтиков государственной машины, осуществляющей насилие над людьми, было широко известно. Чехов создал близкую Толстому картину судебного заседания, как скучной, формальной процедуры. Каждый из судей занят своими личными размышлениями; подсудимый для них — не более, как «простая канцелярская принадлежность» (т, V, стр. 193). Даже такое необычайное обстоятельство: конвойный оказывается сыном подсудимого — прерывает лениво тянущуюся канитель лишь на одно мгновение. В 80-е годы Чехов создает ряд так называемых «детских рассказов» («Гриша», «Детвора», «Дома», «Беглец» и другие), также отмеченные Толстым в числе лучших чеховских произведений. В них молодой писатель, пользуясь обычным в творческой, практике Толстого методом, проводит внешний мир через непосредственное, «неиспорченное» условностями, а потому мудрое, гуманное восприятие (в данном случае через восприятие детей). Тем самым он, в духе Толстого, показывает, как терпят крах установленные в современной действительности социальные и моральные нормы: собственность, деньги, сословные и иные предрассудки: «Копейки потеряли свою силу впредь до новой игры» («Детвора»); маленький мальчик Гриша, проходя мимо торговки, берет себе апельсин и очень удивлен, когда его наказывают («Гриша»); Сережа на основной аргумент отца-прокурора: «нельзя брать чужого» — реагирует недоумением и предлагает взять принадлежащие ему лошадки, картинки: «Возьми, если хочешь! .. Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери!» («Дома»). Чехов — ученик Толстого — противопоставил логике взрослого «цивилизованного» человека, его морали—логику и мораль ребенка. Детям, в противоположность лицемерию, фальши, эгоизму взрослых, присуща истинная любовь, доверие к людям, отзывчивость («Житейская мелочь», «Дома», «Беглец», «Событие» и др.). Внимательный человек, очень любивший детей, наблюдательный художник, Чехов самостоятельно подмечал разные черточки характеров малышей, угадывал их мысли, привычки. С особенным сочувствием изображал он угнетенных детей из народа («Ванька», «Беглец», «Спать хочется»). С мягким юмором воспроизводил Чехов смешные словечки, милую неправильность речи детей: «кошка ощенилась», «кухарка женится», котята «похожи на мышов». Самостоятельность молодого художника сказалась в тем, что уже в середине 80-х годов он не слепо следовал противоречивому учению Толстого, а вдумчиво изучал писателя, принимал одни стороны, подвергал сомнению другие. В рассказе «Сестра» (1886 г.) Чехов занимает позицию человека, задумавшегося над толстовской теорией «непротивления злу», над ее последователями и критиками. Он ревниво оберегает великого писателя и от неумных противников и от слепых сторонников, не умеющих самостоятельно разобраться в системе воззрений Толстого. Чехов выступает в рассказе не «за» и не «против» Толстого, а говорит об измельчании толстовских идей в сознании некоторых последователей и критиков великого писателя. Большое значение, которое придавал Чехов этим идеям, улавливается в самой композиции; именно они ставятся в центр рассказа, вызывают сначала отчужденность, а затем и полное расхождение ранее близких людей — брата и сестры. Отношение действующих лиц к толстовской теории является для автора основным критерием в характеристике персонажей. Брат — фельетонист, эксплуатирующий толстовскую теорию как модную тему для бойкой критической статьи, называющий без всякой аргументации «непротивление злу» чепухой, белибердой, туманной, беспросветной теорией и т. д., рисуется человеком тупым, самовлюбленным рутинером, от внимания которого ускользает жизнь. Сестра — слепая сторонница учения Толстого, подобно брату, бравшаяся решать вопросы, в которых была не компетентна, — хотя и больше привлекает Чехова своим исканием, протестом против самоуспокоенности, однако тоже вызывает осуждение писателя: берясь доказывать справедливость этого учения, она оказывается настолько неподготовленной, что в конце концов «запутывается и перестает понимать самое себя». (1) Позднее, в 90-х годах, Чехов переделал рассказ и еще более уравнял брата и сестру как снисходительно-ироническим заглавием «Хорошие люди», так и сходством их судьбы — оба забыты. Смотря уже на «толстовство» не как на живое явление современности, а как на прошлое, Чехов вычеркнул большую часть споров брата и сестры и свои рассуждения, заменив их одной фразой, представляющей как бы историческую справку свидетеля увлечения толстовством в 80-е годы: он изменил в тексте рассказа настоящее время на прошедшее. Сомнение Чехова в справедливости выводов, к которым приходит Л. Н. Толстой, осторожно высказано им в рассказах 1887 г.: «Нищий», «Казак», «Встреча» и др. Ставя в центр этих произведений толстовский тезис — истинная любовь к ближнему, непротивление злу оказывают облагораживающее воздействие на нравственность людей и способствуют даже перерождению злого человека, — Чехов и самой формой рассказов как бы намекает на близость их к Толстому, к его широко популярным в то время «народным рассказам». Здесь мы видим несложную композицию: в центре одно событие, круто поворачивающее жизнь человека, заставляющее его переродиться или испытать нравственные мучения; небольшое количество действующих лиц (2—3), наделенных ясно выраженными контрастными характеристиками носителей добра или зла; разрешение конфликта победой доброго начала. Но пользуясь этой, условно говоря, толстовской формой рассказа, Чехов едва заметным поворотом в по-
---------------------------------------
1. Цитир. по первоначальному тексту рассказа, напечат. в газете «Новое время» от 22 ноября 1886 г., № 3856.
---------------------------------------
вествовании дает иное, чем у Толстого, направление рассказу. В этом можно усматривать сомнения писателя, неудовлетворенность его некоторыми частными принципами Толстого или формой их выражения. Так, Чехов улавливает в «смирении», в «непротивленчестве» какую-то большую хитрость, неведомую, но суровую силу («Встреча»), сомневается в возможности нравственного перерождения человека путем физического труда («Нищий»); поэтому и «смиренник» Ефим и проповедник облагораживающего воздействия физического труда Скворцов не одерживают настоящей победы. «Нищий» перерождается не под влиянием проповеди Скворцова, а под влиянием проявления подлинной человечности кухарки, а Ефим хотя и вызывает своим «смирением» «раскаянье» Кузьмы, но ненадолго: уже выезжая из города, он слышит, как наставленный им на христианский путь Кузьма бранился и затевал драку в кабаке. Таким образом, внешне завершая конфликт победой доброго начала, Чехов, однако, не ограничивается такой характерной для дидактических целей Толстого развязкой и дает в финале рассказа добавление к уже законченному действию, внутренне противоречащее ранее данной развязке, но жизненно правдивое («Встреча»). Вместо обычной у Толстого категоричности финала, мы видим у Чехова нерешенность вопроса, стышим интонации, в которых чувствуется сомнение: «Может быть, он и прав!» (финал рассказа «Беда»). Автор порою выслушивает обе стороны, а ответ предлагает найти самому читателю (финал первой редакции рассказа «Казак» 1887 г.). Так Чехов осторожно высказывает несогласие с Толстым, который, стремясь в 80-е годы довести свою этическую «систему» до широких народных масс, подчинял своим поучительным целям и форму «Народных рассказов». В этих произведениях сказались также противоречия писателя: с одной стороны, стихийный демократизм, желание сделать художественное произведение достоянием всех, понятным читателю из народа, поиски Толстым-художником нового содержания, новых форм; с другой же стороны — «... проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии...», проповедь «... новой, очищенной религии, то есть нового, очищенного, утонченного яда для угнетенных масс». (1) Толстой как бы отказывался в «Народных рассказах» от своих творческих достижений: сложного, многопланного строения произведения, в котором события, их последовательность, поступки героев строго внутренне мотивированы, от многосторонней характеристики персонажей. Толстой создавал в «Народных рассказах» простую композицию, однолинейные характеры, избегал описаний природы, углубленного психологического анализа. Чехов же, воспитанный на творческих достижениях русских реалистов, в частности, реалиста Толстого, остается верен им и в названных выше рассказах. Он не принимает дидактизма толстовских «Народных рассказов». Чехов осложняет характеристики персонажей, привнося, например, в образ Ефима («Встреча»), в основном являющийся носителем добра в духе Толстого, элемент подозрительности, трусости, эгоизма. Молодой писатель допускает поэтические описания (например, описания природы), не имеющие прямого отношения к единственному, как у Толстого событию рассказа. В этих рассказах уже выражено сомнение Чеховэ в этической системе Толстого и в манере ее художественного выражения. Более определенно, хотя тоже не в открытой форме, несогласие с Толстым высказано в сказке «Без заглавия» (1888 г.). (2) Напомним ее содержание. Настоятель монастыря (в V в.), старик, обладающий чудесным даром слова, уходит в город, «чтобы напомнить людям, гибнущим в пороке и неверии», о «Христе, которого они забыли». И когда, после нескольких месяцев отсутствия, он возвращается в монастырь, монахи вновь жадно, с восторгом слушают его вдохновенную речь. Но теперь уж он говорит не «о деревьях, зверях или о море», а «распаляясь и плача от гнева», он описывает городской разврат, конские ристалища, театры, мастерские художников, где пишут и лепят из глины нагих женщин и т. д.
------------------------------------
1. В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революция. Соч., т. 15, стр. 180, Л. Н. Толстой, т. 16, стр. 295.
2. В двух других сказках, написанных в том же году: «Сапожник и нечистая сила» и «Пари», Чехов также ставит близкую к Толстому тему и привносит в раскрытие ее свои творческие и идейные коррективы.
------------------------------------
«Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, старик проклял дьявола, повернулся назад и скрылся за своей дверью... Когда он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все бежали в город» (т. VII, стр. 7—11). В этой сказке можно предположить запечатленное в художественном образе представление Чехова о Толстом — художнике и проповеднике, вдохновенное слово которого и мастерство изображения имеют «безграничную власть» над людьми. Убежденность, искренность, страстность, способность глубоко любить и гневно ненавидеть, позиция «учителя жизни», напоминающего людям о забытых ими «христовых заповедях», «рассудительность, гипнотизм своего рода», — все это роднит «чудесного старика» — настоятеля — с Л. Н. Толстым. Но показывая, как вдохновенные, правдивые и эмоционально-действенные описания жизни («прелести дьявола») побеждают слабое неубедительное поучение (старик проклял дьявола, а «все бежали в город»), Чехов проникает в существенное противоречие творческого метода Толстого: с одной стороны — широкое реалистическое изображение жизни, с другой — узкий дидактизм, пытающийся подчинить себе логику реалистических описаний. Чехов показывает, что, подобно настоятелю монастыря, Толстой силой своего же художественного слова возбуждает в людях интерес к жизни и, помимо своей воли, вызывает отход от теории аскетизма, опрощения. В это же время (1888 г.) Чехов пишет рассказ «Именины», в котором ясно приятие автором критической стороны учения и обличительного метода Толстого. Проведя здесь внешний мир через восприятие, обостренное болезненным состоянием, героини Ольги Михайловны, Чехов показывает «изнанку» действительности. Люди позируют, лгут, потому что жизнь так устроена... что как-то нельзя обойтись без лжи. Вместо серьезно продуманных и пережитых взглядов — игра в либерализм и консерватизм; вместо истинной любви к людям -напускная приветливость и лицемерие. В этом рассказе нельзя не заметить большого сходства с произведениями Толстого. Оно сказывается, прежде всего, в методе изображения, в срывании маски с показных сторон жизни, обнажении ее настоящей сущности. Чехов следует здесь Толстому в противопоставлении лицемерной жизни цивилизованных классов общества простой, трудовой, народной жизни, дающей человеку нравственную силу, душевное спокойствие. С толстовской убедительностью передает он многими точными и тонкими деталями психическое состояние человека. Современники, увидев в рассказе некоторые совпадения с Толстым в частностях изображения внешнего мира и психики человека, усмотрели «подражание» молодого писателя Толстому. А. Н. Плещеев, например, писал, что разговор Ольги Михайловны с бабой похож на разговор Долли с деревенскими женщинами, а ненависть, с какой Ольга Михайловна, находясь в раздраженном состоянии, смотрит на затылок мужа, напоминает чувство Анны, впервые заметившей «торчащие уши» Каренина. Чехов, не отрицая этих совпадений, отстаивает, однако, самостоятельность своих наблюдений. Он пишет А. Н. Плещееву: «Вы правы, что разговор с беременной бабой смахивает на нечто толстовское. Я припоминаю. Но разговор этот не имеет значения; я вставил его клином только для того, чтобы у меня выкидыш не вышел ex abrupto. Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказе медицинские случаи. И насчет затылка Вы правы. Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, нехватило мужества. Жалко было» (т. XIV, стр. 185). Приятие толстовского обличения и сомнение в жизненности выводов Толстого выступает наглядно в рассказе Чехова «Припадок» (1888 г.). Скрываясь за своим «посредником», студентом Васильевым, человеком гаршинского склада, Чехов ищет разрешения вопроса о «страшнейшем зле» современного общества — проституции, в которой писатель видит остатки рабовладельческой поры. Напряженные искания ответа сначала приводят героя Васильева к решению в духе Толстого: «Тут единственный выход — апостольство». Васильев хочет завтра же утром встать на углу переулка и убеждать каждого прохожего мужчину в безнравственности, бесчеловечности его: «Куда и зачем вы идете? Побойтесь вы бога! Ведь и у них отцы, братья, точно такие же, как и вы...» (1) Но безумная радость, счастье, что он, наконец,
------------------------------------
1. Рассказ «Припадок» цитир. по первому печатному тексту в сб. «Памяти Гаршина», 1888, стр. 313—314.
------------------------------------
решил для себя вопрос, овладевают Васильевым ненадолго. Он понимает невозможность осуществить задуманное, осознает безрезультатность подобного «апостольства» и продолжает мучительно искать ответа: если одной проповеди мало, а нужно действовать, то что же делать? Чехов не дает ответа на этот вопрос. Но существенно то, что он не удовлетворен «этическим путем» борьбы с социальным злом, сомневается в возможности переустроить общественный порядок посредством нравственного усовершенствования, проповеди «добра». Поэтому самое «неразрешение вопроса» Чеховым становится знаменательным.
Близость к Толстому в критическом изображении жизни и раздумье над дидактической формой выражения «положительной программы» Толстого особенно ясны в повести «Скучная история» (1889 г.). Поставив своего героя в такое положение, что он перед лицом близкой смерти пытается осознать всю свою жизнь, Чехов напомнил читателю рассказ Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886 г.). Но если Толстой приводил Ивана Ильича к решительному и успокаивающему заключению: жизнь его была ложной, истинная же жизнь — в любви к людям,— то Чехов оставляет старого профессора Николая Степановича в беспомощном, растерянном состоянии. На страстное желание его воспитанницы Кати узнать, что делать? как жить? — он отвечает сконфуженно: «По совести, Катя, не знаю». В этой растерянности профессора, некогда близкого к лучшим людям 60-х годов, Чехов видит типичные для интеллигенции его времени банкротство духа, утомление, вялость чувства, «паралич души». А. П. Чехов рисует в этой повести ту среду, к которой почти не обращался Толстой — интеллигенцию. Он думал в конце 80-х годов и о возможной активной роли демократической интеллигенции в преобразовании жизни, и о рабском сознании некоторой части ее, и о вредном влиянии на интеллигенцию религиозно-нравственных идей Толстого. Чехов приходил к выводу, что теории пассивности, «непротивления» «помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц, которых мы называем интеллигентами». Подобные теории содействуют, говорит Чехов, появлению вялой, апатичной, лениво-философствующей, холодной интеллигенции, не патриотичной, унылой, бесцветной, «которая... брюзжит и охотно отрицает все, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать. Где вырождение и апатия, там... ранняя старость, брюзжащая молодость, там падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость во всей своей форме» (т. XIV, стр. 458—459). Создавая обобщающий образ этой интеллигенции в повести «Скучная история», Чехов не ограничивался констатацией факта: современная русская действительность порождает «слизняков», «рабов духа»: Он развенчивал героя и, тем самым, делал полезное общественное дело, активизировал сознание читателя, содействовал, в пору реакции, преодолению общественной апатии и вялости. В повести поставлена проблема перерождения части разночинно-демократической интеллигенции 60-х годов в интеллигенцию 80-х годов. Об этом свидетельствует указание на связь героя в молодости с Некрасовым, Пироговым и другими «шестидесятниками»; это же напоминает центральный вопрос «Что делать?», вызывающий ассоциацию с романом Чернышевского, в котором демократическая интеллигенция 60-х годов дала ясные и действенные ответы. (1) Хотя Чехов был далек от революционных выводов Чернышевского и его эстетического принципа — прямо произносить «приговор» над жизнью в художественном произведении, но он ценил критическое начало в деятельности шестидесятников, их общественную активность, принципиальность. Чехов с негодованием говорил о тех современных ему интеллигентах, которые, считая себя наследниками передовых людей 60-х годов, не ищут, однако, возможности приложить свои силы в настоящем,
---------------------------------------
1. В рассказе «Верочка» (1887 г.) Чехов, быть может, неслучайно ставит своего героя в положение, до него много раз использованное русскими писателями (Тургенев — «Ася», «Рудин»; Некрасов — «Саша» и др.) и остро политически прокомментированное Чернышевским накануне реформы в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous». Показывая безразличие, холодность, «бессилие души», «раннюю старость... старость в тридцать лет» современного интеллигента, Чехов как бы делает его преемником бездеятельной части интеллигенции 50—60-х годов. Историю увлечений, верований интеллигенции — в прошлом и апатию, скуку, утомление, способность ее — в настоящем, быть лишь «рыцарем на час», возбуждаться на мгновение образно раскрывает Чехов в рассказе «На пути», в драме «Иванов» (1888 г.).
----------------------------------------
не имеют положительных идеалов, ограничиваются лишь отрицанием. За год до появления «Скучной истории» Чехов писал А. Н. Плещееву, что подобный тип современного интеллигента заслуживает целого очерка. «Вы бы послушали, как он во имя 60-х годов, которых не понимает, брюзжит на настоящее, которого не видит; он клевещет на студентов, на гимназисток, на женщин, на писателей и на все современное и в этом видит главную суть человека 60-х годов. Он скучен, как яма, и вреден для тех, кто ему верит, как суслик. Шестидесятые годы — это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его — значит опошлять его» (т. XIV, стр. 185). Черты такого «наследника» 60-х годов, глубоко антипатичного Чехову, мы находим и в профессоре («Скучная история»), «умном и добром» человеке, воспитанном на традициях 60-х годов, но растерявшем их в 80-е годы. Он раздраженно, озлобленно брюзжит на все современное, огульно осуждает все и вся, а по существу, глубоко равнодушен к окружающей жизни. «Мой герой, — и это одна из его главных черт, — пишет Чехов, — слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих, и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли» (т. XIV, стр. 406—407). Отношение Чехова к этому типу людей не высказано в произведении прямо. Писатель решительно исключает из повести все «субъективные элементы», самоустраняется, скрываясь за формой исповеди героя. (1) Однако это отношение вырисовывается из сопоставления высказываний профессора, пишущего «записки», с его действиями, поступками. Форма «записок» разрешает передать события жизни профессора и образ его мыслей в виде воспоминаний, непосредственных переживаний, наблюдений и рассуждений. Рассуждения эти, без которых «не может обойтись» профессор, «фатальны и необ-
------------------------------------------
1. Это дало повод отождествить Чехова с его героем, неправильно истолковать отношение писателя к профессору. Так, Л. Гроссман считает героя «Скучной истории» одним из самых цельных и привлекательных образов, сохраняющим чисто аристократические наклонности — «истинным поэтом» (Л. Гроссман. Мастера слова. Собр. соч., т. IV, изд. «Современные проблемы», М. 1928).
------------------------------------------
ходимы, — по словам Чехова, — как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его виляние перед самим собой» (т. XIV, стр. 405). То, что Чехов называет «виляньем», заключается, видимо, в том, что профессор, несмотря на кажущееся жестокое обнажение своей жизни и личности, не договаривает, не решается сказать себе самое существенное; вся жизнь его, после первых юношеских мечтаний, была, по существу, самоуспокоенной, «сытой» жизнью, а не «талантливо сделанной композицией», как он представляет себе и в чем убеждает окружающих. «Известность, генеральство», материальное довольство коснулись не только жены и детей, но и его самого, выработав в нем удовлетворенность собою, тщеславие, равнодушие к людям. Об этой самоудовлетворенности красноречиво свидетельствует тот факт, что раздумывать над жизнью, ее смыслом профессор начинает только в глубокой старости, перед лицом наступающей смерти. Но даже сейчас, осуждая свою жизнь в настоящем, он, оглядываясь назад, боится сознаться перед самим собой («виляет») в том, что весь его жизненный путь был далеко не истинным служением людям, а эгоистичным удовлетворением собственных интересов, узких и в области, науки. То, что он сам называет снисходительностью к людям («я никогда не судил, был снисходителен, охотно прощал направо и налево; где другие протестовали и возмущались, там я только советовал и убеждал»), на деле говорит о его желании оградить себя от людей, о полном к ним равнодушии. Это лучше всего подтверждается фактами, приведенными в «записках». На письмо Кати о предполагаемом самоубийстве он отвечает длинным, скучным рассуждением, затем теряет ее из виду в течение нескольких лет, в период наиболее остро переживаемого ею одиночества, когда она, обманутая мужем, теряет ребенка, разрывает связи с театром. Он далек от духовно-нравственной жизни дочери и жены, как далек от товарищей-профессоров и от студентов: симптоматично, что у него, знаменитого профессора, «нет помощников и наследников». При всем своем рационалистическом желании относиться справедливо к людям, любить их, мыслить о всех по-христиански, он кончает тем, что присоединяется к двум «злословящим жабам», «волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них хорошо» (т. XIV, стр. 417). Однако Чехов заставляет нас увидеть в профессоре и субъективно глубоко несчастного человека. Его противоречия характерны для современного писателю растерянного, надломленного интеллигента. Это противоречия между желанием и действием, между мыслью и чувством; вялость и апатия — с одной стороны, моменты вдохновения — с другой; рефлектирование, мучительное осознание отсутствия «общей идеи», критическое отношение к жизни и примирение с ней. В повести «Скучная история» сказались сильные и слабые стороны мировоззрения и художественного метода Чехова, его раздумье в конце 80-х годов над деятельностью своих предшественников и современников. Атеистическое и материалистическое сознание Чехова держало его настороже, оберегало от уклона в мистику, в различные формы религии, и потому уже во второй половине 80-х годов он, органически овладев реалистическим обличительным методом своих учителей, подошел к пониманию ложности выводов Гоголя и Толстого. Однако это понимание далось Чехову не легко. Это был сложный, мучительный, неровный процесс; слишком авторитетными для него были оба писателя. В поисках своего, отличного от Гоголя, от Толстого пути Чехов приходил порой к крайним, ошибочным, сбивчивым, непоследовательным выводам. В это время он противопоставил позиции «учителей жизни», дававших читателю рецепты, готовые формулы, свою позицию «свободного художника», не скованного предвзятыми идеями. В одном из произведений — «Огни» — он даже демонстративно заявил о себе, как о писателе, который лишь изображает жизнь, но не стремится дать свое толкование, свои выводы. «Ничего не разберешь на этом свете», — так заканчивалась эта повесть, которую позднее Чехов не нашел нужным включить в собрание своих сочинений. В такой позиции Чехова была своя сила: свобода от узко групповой журнальной борьбы, независимость от ложных толстовских, либерально-народнических теорий — стремление самим реалистическим показом жизни, обличением ее отрицательных сторон беспокоить читателя, вместе с ним раздумывать над жизнью, искать «общую идею». Но в ней же сказалась и слабость, политическая незрелость Чехова, отсутствие своей идейной программы. Глубоко скрытое авторское отношение граничило порою с неясностью, неопределенностью. Рассказы Чехова будили, беспокоили сознание, вызывали критическое отношение к современной жизни, но они не направляли по определенному, исторически оправдавшему себя позднее, пути. Важно, что Чехов к концу 80-х годов почувствовал невозможность удержаться на объективистских позициях. Его, как писателя-реалиста, ученика великих обличителей — Гоголя и Толстого — сама жизнь толкала ка неудовлетворенность окружающим и собой. Он досадует, что не имеет законченного «политического... философского мировоззрения», чувствует, что это тормозит его работу как художника, в частности, над созданием романа (т. XIV, стр. 183).
Преодолевая иллюзии Гоголя и Толстого об изменении социальных условий путем нравственного усовершенствования, Чехов стремился найти свои положительные идеалы, своих положительных героев. Сама жизнь, зреющие в недрах реакции 80-х годов силы освободительного движения заставляли Чехова увидеть среди современников не только рабов, «тряпичных натур», «лакеев духа», но и людей с пробуждающимся сознанием, умеющих «оскорбляться и презирать» («Переполох», «Княгиня», Неприятность»). В образе Васильева («Припадок»), Соломона («Степь») Чехов показал тех, кто реагирует не только на личную обиду, но и на чужую боль, чужие страдания, на социальную несправедливость. В униженном, жалком лакее Соломоне, похожем на ощипанную птицу, пробуждается настоящий человек, «бунтарь», презирающий нормы современной несправедливой жизни: он сжигает свои деньги, так как не хочет ни властвовать над людьми, ни пресмыкаться перед ними. Чехов-реалист видит, однако, что действительность обрекает на неудачу, гасит вспыхнувший было протест этих одиночек, ставит их в положение «чудаков» и пытается привести их к «норме»; так постепенно утихает «припадок» Васильева, усмиряется порыв героя рассказа «Княгиня». Но прозвучавший голос протеста против насилия и зла, пробудившееся чувство личной свободы, человеческого достоинства не угасают в сознании читателя, беспокоят его. Поняв недостаточность одного отрицания, Чехов видел необходимость активизировать современное апатичное общество изображением не только людей, преодолевающих в себе «рабские черты», но и «людей подвига, веры, ясно осознанной цели». Писатель так сформулировал в это время мысль о громадном воспитательном значении для современного общества личного примера, «подвижничества»: «В наше больное время, когда европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце» (т. VII, стр. 477). Чехов понял, в противоположность Гоголю и своим современникам — Толстому, либеральным народникам,— что подвижничество не в проповеди новой утонченной религии, не в аскетизме, не в отказе от цивилизации, не в «малых делах» (и в этом прогрессивность его позиции). Но он не осознал, что в его время подлинный гражданский подвиг заключался в пробуждении революционного сознания в народе (и в этом была ограниченность писателя). Не угадав этого, Чехов, однако, почувствовал необходимость содействовать пробуждению общественного самосознания, человеческого достоинства не только своими художественными произведениями, но и личным примером. Этим, а также все растущим чувством неудовлетворенности своим творчеством и стремлением шире, глубже познать свою страну, найти ответ на вопрос «Что делать?» объясняется решение Чехова в конце 80-х годов осуществить поездку на Сахалин.
