М. Семанова. "Чехов в школе". Ленинградское отделение Учпедгиза, 1954 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
В процессе развития творчества Чехова мы замечаем ту же закономерность, что и в развитии творчества Островского: стремление переключить внимание с бытовых зарисовок на раскрытие человеческой психики, социально обусловленной. Быт в зрелых пьесах Чехова еще более последовательно, чем у Островского, оттесняется, являясь лишь средством, помогающим зрителю раскрыть социальный подтекст. В этом направлении перерабатывает Чехов свою раннюю пьесу «Леший» в «Дядю Ваню». Беззаботный характер жизни современных интеллигентов нашел отражение в композиции чеховских пьес, в отсутствии интриги, в «наготе действия», — как говорил Белинский о Гоголе. (1) Новое качество социально-психологических пьес Чехова долгое время не было понято современниками, которые находили пьесы «несценичными», «драматизированными повестями» и т. д. Чехов, потерпевший неудачу с «Лешим» и «Чайкой», разделил судьбу своего предшественника — Островского, последние пьесы которого критика находила сюжетно «бедными». Об Островском распространяли слухи, что он «исписался», в то время, когда знаменитым драматургом создавались такие шедевры, как «Бесприданница», «Таланты и поклонники» и др. Несомненно, личный пример Островского, напряженная борьба, которую он вел с театральной рутиной, с официальными кругами, и все растущее народное признание его — побуждали Чехова к дальнейшим исканиям, давали силы переносить неудачи. В конце жизни Чехов сам почувствовал недостаточность своего метода, необходимость сильнее «ударить по душе», яснее высказать свое отношение. В «Трех сестрах», в «Вишневом саде» он передает через своих героев свою мечту о счастливом будущем, в «Вишневом саде» он острее ставит социальную тему.
-----------------------------------
1. В. Г. Белинский. О русской повести и повестях Гоголя. Соч., т. II, стр. 221.
-----------------------------------
Чтобы лучше проникнуть в особенности драматургии Чехова, понять и почувствовать огромное познавательное, воспитательное и эстетическое значение его пьес и некоторую недостаточность метода Чехова-драматурга для нового исторического этапа в конце XIX, начале XX в., учителю нельзя ограничиваться анализом лишь одного вошедшего в школьную программу драматического произведения Чехова «Вишневый сад», а следует детально познакомиться хотя бы еще с одной пьесой: «Чайка», «Дядя Ваня» или «Три сестры». Мы даем здесь примерный анализ пьесы «Дядя Ваня», руководствуясь дополнительно тем соображением, что имеющиеся материалы помогут учителю проследить и процесс создания этой пьесы. (1) Если учащимся в классе или на занятиях литературного кружка будут сообщены даже одни выводы, то и это окажется для них поучительным, так как они увидят живой образ художника, поймут его большую требовательность к себе, принципиальность, способность преодолевать значительные препятствия, высокое мастерство и трудолюбие, настойчивые поиски нового. К занятию литературного кружка учащимся можно дать задание прочитать «Лешего» и «Дядю Ваню», а отдельным, наиболее сильным, участникам кружка поручить подготовить небольшие сообщения об эволюции того или иного образа (например, от Коровина — к Хрущову и Астрову). О композиционных и стилистических (общих и частных) изменениях в пьесе расскажет сам учитель, при этом будет связывать эти изменения со шлифовкой идейного содержания пьесы. Он приведет учащихся к выводу, что, создавая «Дядю Ваню», Чехов оттачивал свои принципы, вел борьбу с театральными консервативными традициями и «деятелями» его времени, что он не только не уступил им, а, напротив, обострил наметившееся в «Лешем» идейное содержание пьесы, отдельные образы, которые вызвали наибольшие полемические возражения. Задумав реалистическую социально-психологическую пьесу, поднимающую серьезные проблемы (по словам
-------------------------------------------
1. Нужно пользоваться следующими материалами: 1) «афишей» «Лешего» — письмом А. П. Чехова А. С. Суворину от 18 окт. 1888 г. (т. XIV, стр. 195—199); 2) текстом пьес «Леший», «Дядя Ваня» (т. XI).
-------------------------------------------
Чехова, дающую «сложную концепцию»), Чехов еще в «Лешем» фиксировал основное внимание на совершенно обыденных жизненных ситуациях, в которых, однако, проявляется сущность современной действительности. Люди говорили о житейских мелочах, сплетничали, спорили и мирились, праздновали день рождения, устраивали пикники, собирались у постели больного или обсуждали семейное «дело», а в это время «слагались их судьбы»: подготавливалось самоубийство Войницкого, назревала семейная катастрофа у Серебряковых, проходили свой заторможенный путь к счастливой развязке Хрущов и Соня. В соответствии с жизнью героев пьеса была «бедна событиями»; наиболее «эффектные» из них выносились за сцену: самоубийство Войницкого, смерть Орловского. «Дядю Ваню» Чехов в еще большей степени «обеднил», лишив даже отдельных элементов традиционной интриги. Автора обвиняла критика в отсутствии фабулы в «Лешем», он ответил на это подчеркнутым уничтожением в «Дяде Ване» наиболее «выигрышных» в развитии действия мест пьесы: самоубийство Войницкого заменил неудачным выстрелом Войницкого в Серебрякова; счастливые развязки в финале (примирение, свадьба) снял. Учителю следует помнить, что эти изменения связаны с преодолением Чеховым ко времени создания «Дяди Вани» толстовского влияния. Испытывая на себе это влияние в 80-е годы, автор «Лешего» защищал идею «всеобщей любви», стремился примирить всех персонажей в финале. Нужно обратить внимание учащихся и на то, что изменения в развязке пьесы находятся в пол-нем соответствии с поисками Чеховым новых финалов: «Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (т. XV, стр. 388). Оригинальность финала «Дяди Вани» именно в том, что «события», происходящие в этой пьесе, ни к чему не ведут. Четвертый акт внешне возвращает героев к исходному положению: Серебряковы уехали (слово «уехали» не случайно многократно повторяется в этом акте, являясь его лейтмотивом), и жизнь как будто бы потекла по-старому. Но Чехов хочет, чтоб показанное им столкновение не было забыто, чтоб зритель сам пришел к выводу: невозможно в современной несправедливой ненормальной жизни счастье для Астровых и Войницких, значит, невозможно, не нужно, неразумно и примирение между людьми типа Серебрякова и типа Войницкого. Все ситуации и столкновения людей Чехов раскрывает в пьесе так, чтоб острее показать отсутствие закономерности, единства, связи (отсюда и определение жанра пьесы «Дяди Вани» как «сцен»). Отказываясь от занимательности, Чехов стремился дать в пьесе более выпукло обобщающее представление о современной жизни, об ее определяющем содержании. Не создавая цепи логически вытекающих одно из другого событий, он раскрывал жизнь в ее глубоко скрытых пластах, отдающихся на поверхности глухими, случайными и неожиданными для самих «действующих» лиц толчками: выстрел дяди Вани, отъезд Серебряковых, случайные объяснения, неожиданные ссоры. Таким образом, в композиции и в жанре «Дяди Вани» оказалась более ясно отраженной сама неразумная современная жизнь с ее взбалмошной капризной «логикой». Соответственно с этим, создавая «Дядю Ваню», Чехов отказался от расширенной бытовой основы, от многих положений и образов, которые затемняли основную мысль о сущности современной жизни или отвлекали от нее внимание зрителя. Так, устранены персонажи: Желтухин, Юля, Орловские; значительно сокращены бытовые сцены. Обстановочная часть пьесы лишена прежнего разнообразия: в «Лешем» действие происходило то в имении Желтухина, то в доме Серебряковых, то на мельнице у Дядина; в «Дяде Ване» оно концентрируется в доме Серебряковых. Чехов стремится здесь не столько к бытовой конкретизации, сколько к активизации воображения и мысли зрителя. Учитель должен, например, обратить внимание учащихся на то, что в авторских ремарках прямое указание на пейзаж дается в «Дяде Ване» только один раз: сад в имении Серебрякова — в I действии. Но природа входит в сознание зрителя, организуя настроение и его и героев. Чехов постоянно обращает к ней действующих лиц своей пьесы: «Вот собирается гроза... Вот прошел дождь, и все освежилось... Вот уже сентябрь. Утром было пасмурно, а теперь солнце». Чехов таким образом заставляет зрителя мысленно выйти за пределы усадьбы Серебрякова, увидеть не только кусочек аллеи сада, но и весь сад, и, в перспективе, образцовый питомник Астрова, и лесничество, и всю природу этого края, и русские леса, реки, поля. Пейзаж в «Дяде Ване», как и в других произведениях Чехова, помогает уяснить основную проблему пьесы: красота, богатство, целесообразность, гуманизм мира (в возможности) и уродство, бескрылость, ограниченность, нищета социальной действительности. Сократив количество действующих лиц и почти сняв бытовой фон, Чехов, однако, не только не уменьшил, но даже увеличил число внесценических персонажей. Функция их близка к функции пейзажа: они также содействуют накоплению впечатлений о современной жизни, помогают создать «аромат эпохи». Так, в памяти зрителя остаются не только Войницкий, Астров, Серебряков и другие, но и одичавшие голодные мужики, живущие в грязных дымных избах», прислуга Серебрякова, не знающая покоя ни днем ни ночью, сторож, которому нельзя стучать и петь, так как в доме капризный себялюбивый больной барин, петербургские почитатели Серебрякова, создавшие ему славу, ученый в Харькове, опровергающий то, что он защищал несколько лет назад... В «Дяде Ване» Чехов еще больше, чем в «Лешем», подчеркивает парадоксальность современной жизни, в которой гибнут люди, одаренные талантом, душевным богатством, тонким и острым умом (Войницкий, Елена Андреевна, Астров, Соня) и блаженствуют «футлярные люди» — Серебряковы. Он настойчиво вызывает впечатление о разрушительном, а не созидательном характере современной жизни, о пагубном для человека отсутствии активной, общественной деятельности. Нестройность, несогласованность, разнобой жизни людей в современном Чехову человеческом коллективе отражены в пьесе, как в капле воды, в семье Серебряковых. В доме Серебрякова атмосфера взаимного раздражения, вражды. «Неблагополучно в этом доме» — один из настойчивых мотивов пьесы. Нет согласованности, гармонии, нет и счастья. Любовь или отсутствует, или она не разделена (Соня — Астров), или неудачна (Войницкий — Елена Андреевна; Елена Андреевна — Астров). Каждый человек живет своим строем чувств, не понимая другого, или лишь на короткие мгновения испытывая контакт с другим, а большей частью оставаясь глубоко чуждым ему. Эта отчужденность людей друг от друга обнажается Чеховым-психологом в диалогах действующих лиц, особенно наглядно раскрывается в сцене (оставшейся без изменений) объяснения Сони и Елены Андреевны. Обе чуткие, тонкие и умные женщины, размягченные и освеженные только что прошедшей грозой, мирятся и высказывают друг другу сокровенные чуэства и переживания. Они достигают как будто бы полного единодушия и взаимопонимания, но именно в момент наибольшего внешнего контакта обнаруживается расщепленность, параллельный, чуждый и даже бестактный по отношению к другой ряд чувств и мыслей. Так, Елена Андреевна, выслушав признание Сони, тотчас забывает о нем, задумываясь о своей судьбе. Она, быть может, впервые высказывает вслух то, что постоянно мучило ее: «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна ... Нет мне счастья на этом свете. Нет». Это глубоко интимное признание Елены Андреевны прерывается смехом Сони (она уже потеряла связи с собеседницей и живет в мире своих переживаний): «Я так счастлива ... счастлива». Чехов лаконично завершает эту сцену словом «нельзя», расширяющим созданное уже представление об отчужденности людей: это Серебряков, которому дела нет до чувства двух молодых женщин, запрещает Елене Андреевне играть. В этом же направлении раскрытия взаимного непонимания, отчужденности изменяет Чехов сцену в III акте. Серебряков собирает всех, чтобы решить «общий вопрос» — о судьбе имения. И это «обсуждение» приводит к полному разброду, несогласованности, взаимным оскорблениям, чуть ли не к убийству. Каждый приходит к «семейному совету» с каким-нибудь своим, доминирующим над всем чувством и страданием: Войницкий с сознанием напрасно прожитой жизни и с острой болью: он только что был случайным свидетелем объяснения Елены Андреевны с Астровым. Елена Андреевна приходит в повышенно-нервном, спутанном состоянии, со смутным, все крепнущим желанием «уехать отсюда скорее»; Соня — с только что осознанной потерей надежды на личное счастье. В последней редакции пьесы Чехов еще больше, чем прежде, подчеркивает, что никому нет дела до другого. На нетерпеливый вопрос Сони, ожидавшей ответа, любит ли ее Астров, Елена Андреевна рассеянно отвечает: «После». На взволнованную просьбу Войницкого («Я, может быть, не нужен, могу уйти») Серебряков, не интересующийся душевным его состоянием, безапелляционно отвечает: «Нет, ты здесь нужнее всех». Создавая представление о ненормальности современной жизни, Чехов в «Дяде Ване» вызывал одновременно более четкое впечатление как о времени ом характере ее, так и о несоответствии ее духу русской жизни вообще. В этом, несомненно, сказалось воздействие на сознание Чехова начинающегося в 90-е годы оживления общественной жизни. В объяснение Астровым картограммы (значительно расширенном в новой редакции) Чехов привносит исторический элемент, напоминает о прошлом, показывая некогда живую, активную, созидательную деятельность русских людей, а словами Астрова о будущем заставляет заглянуть в будущее и, посмотрев на современность глазами будущего счастливого человека, тем самым с еще большей остротой понять ее мертвящую, нескладную сущность: «Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, те ... найдут средства, как быть счастливыми». Здоровая, гуманная, разумная, эстетичная жизнь, данная в пьесе в потенциальных возможностях лучших героев, в их мечте и в прозрении будущего, выступает в «Дяде Ване» как норма. А несправедливая, уродливая, болезненная современная жизнь как «отклонение от нее». Эта авторская мысль не выражена прямо. Отказываясь в «Дяде Ване» в большей степени, чем в «Лешем от обнаженных тенденций, Чехов ставил себя в положение ищущего человека, приглушая свой авторский голос, рассчитывая на зрителя как на умного и тонкого собеседника, своего сотворца. Лишь невидимо он создавал у зрителя определенное настроение, вызывал «отвращение к этой сонной, полумертвой жизни» (М. Горький). Главной цели — «завоевать зрителя», заставить его задуматься над скучной нищенской жизнью, «ударить по душе», подчинены все средства эмоционального воздействия автора «Дяди Вани»: паузы, музыка, гроза за окном, звук бубенчиков. Эмоциональная атмосфера создается финалом каждого акта, который звучит, как музыкальный мотив, связанный с определенным лицом: «...Мы отдохнем, мы отдохнем» (Соня). «Нельзя» (Серебряков). Здесь же нужно отметить, что в «Дяде Ване» усилены в сравнении с «Лешим» эти средства эмоционального воздействия, внесен, например, в первый, третий, четвертый акты музыкальный аккомпанемент. Чехов стремится создать между зрителем, героями и автором тесный контакт, атмосферу взаимного понимания. Отсюда постоянная взволнованность Чехова вопросом, как воспринимает пьесу зритель. Он не хочет оставлять его в положенки равнодушного наблюдателя чужой «ненастоящей жизни», а заставляет не только, активно переживать, но и быть судьей поступков, мыслей, чувств действующих на сцене людей. Эта атмосфера взаимного понимания как бы разрешает не ставить точек над i, не все договаривать; зритель, включенный в эту атмосферу, должен, как это бывает с близкими людьми, понять по намеку, по недосказанному, отличить внешнее от глубоко скрытого. Поэтому в последней редакции пьесы внутренние мотивировки событий и поступков героев, подтекст, играют еще большую роль, чем в предыдущих, и на них нужно направить внимание учащихся, при анализе отдельных образов и их эволюции (в системе образов). Остановимся, для примера, на некоторых персонажах пьесы.
В Астрове Чехов сохранил основные черты Коровина («афиша») и Хрущова («Леший»): талант, размах, энергию, страстное увлечение идеей. Но он внес и новые черты в этот образ, лишил его некоторой приподнятости, резонерства, завуалировал авторское к нему отношение и, напротив, еще более обнажил связи его со средой. Внешне отказав Астрову в положении центрального героя (переакцентировка и в заглавии пьесы: «Леший» — «Дядя Ваня»), Чехов усилил в нем черты, типичные для человека его времени. За 10 лет «уездная обывательская жизнь» затянула и его, и он теперь почти не противодействует ей, а помогает сам «гнилым испарениям отравлять свою кровь»: «попивает водочку», вырастил длинные «глупые усы», высказывает пошлые циничные мысли. Чехов слил в образе Астрова Лешего и Федора Ивановича Орловского. Мы понимаем, что, показывая так Астрова, Чехов обвинил не только социальный строй, обескрыливающий таких талантливых, духовно богатых людей, но и самого Астрова, не противодействующего тлетворному влиянию действительности. Чехов подсказал также зрителю, что не всегда можно доверять высказываниям Астрова о себе, что, будучи непонятым окружающими и не желая выделяться из обшей среды, он порой глубоко утаивает самое для себя драгоценное и старается быть таким же «чудаком», как все. Учитель должен помочь учащимся привести в столкновение слова и поступки Астрова. «Никого я не хочу, никого , мне не нужно и никого я не люблю ... Чувства как-то притупились», — говорит Астров, и тут же учащийся выясняет, что Астров нежно любит старую няньку Марину, что он без отдыха работал как врач во время эпидемии сыпного тифа, что его тревожит вопрос не только о настоящем, но и о жизни будущих поколений. Бережное отношение Астрова к Соне, страстное объяснение с Еленой Андреевной, дважды повторенная деталь: острое болезненное воспоминание Астрова о несчастном случае в его медицинской практике (больной умер под хлороформом) — заставляют взять под сомнение равнодушие Астрова к людям, «притупленность» его чувств. Астров жалуется на отсутствие покоя, на усталость («заработался»), сближает себя с Войницким, а читатель и зритель заметит, что он, проскакав «сломя голову 30 верст», является помочь больному, что Астров работает не только в своем образцовом саду и питомнике, но и заведует, по собственному желанию, всеми делами в казенном лесничестве. Становится ясно, что Астров вовсе не так остро нуждается в покое, а, напротив, чувствует себя скверно в атмосфере безделья, досадует на себя: «Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот». Перед учащимися все яснее в процессе работы над образом Астрова будет вырисовываться человек богатой духовной организации, деятельный, страстный, впечатлительный и гуманный по натуре, который, однако, в результате жизненного опыта, не надеясь уже быть понятым, порой теряет веру в себя, сознательно приглушает свои чувства, иногда даже демонстративно огрубляет их, говорит «не то». Несомненно взволнованный, например, мыслью о возможном самоубийстве Войницкого, он открыто не выражает своей тревоги, а прикрывает ее циническим безразличием. В финальной сцене, собираясь надолго, быть может, навсегда оставить любящую его Соню и дорогих ему людей (Войницкого, Марину), испытывая большое душевное волнение (ему и тоскливо, и одиноко, и неловко), он скрывает свои чувства за нейтральной фразой: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело». Нужно напомнить учащимся, что Горький-зритель был глубоко взволнован этим местом пьесы. Он писал Чехову: «В последнем акте Вани, когда доктор,, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко! Огромный талант у вас.» (1)
Учителю следует обратить также внимание учащихся на то, что переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов почти исключил монологи Хрущова. Зритель знакомится впервые с идеями Астрова не с его слов, а со слов тонко понимающей его и сочувствующей его идеям Сони. Астров же, лишь увлеченный ее рассказом, подхватывает и развивает высказанные ею мысли, но, заметив равнодушие окружающих, обрывает себя: «Все это, вероятно, чудачество в конце концов». Только в одном случае, показывая Елене Андреевне картограмму, Астров, забывшись, поднимается до пафоса и произносит целый монолог, но и здесь, чутко уловив, что Елена Андреевна мысленно занята другим, смущенно умолкает. Принципиально устраняя открытые резонерские заявления (Хрущов: «Я отращу себе крылья орла...»), Чехов стремился самим раскрытием характера вызвать у зрителя определенное представление. Он хотел показать, что тлетворное воздействие современной жизни делает Астрова «бескрылым», заставляет порой
-----------------------------------------
1. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, стр. 25.
-----------------------------------------
терять веру в себя, но это человек такого полета, который мог бы, при других условиях, «отрастить себе крылья». За скептицизмом Астрова, элементами цинизма, пошлости Чехов заставлял угадывать в нем поэтичность, талантливость, веру в людей и в их будущее, чуткость к дисгармонии, тоску по красивой справедливой жизни, высокие требования к людям. Астров ищет сочетания красоты, душевного богатства, творчества, труда, счастья: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Праздная жизнь не может быть чистой». Образ Астрова нельзя изолировать от других персонажей. Он должен быть показан в системе образов, соотнесен, подобно тому, как это делает сам Чехов, с людьми определенной среды, интеллигенции, и тогда станет яснее, чем он близок к ним и в чем отличен от них. Превращаясь в «чудака как все», Астров порой «неудовлетворен брюзжит», как Войницкий. Родственность Астрова и Войницкого Чехов значительно более подчеркивает в новой редакции пьесы:, она сказывается в присущей им обоим поэтичности, мягкости, стремлении трудиться, приносить пользу. Но степень и интенсивность воздействия «футлярной жизни» на Астрова и Войницкого различны. Они люди разных десятилетий. Астров моложе Войницкого на 10 лет. Идеалы Войницкого более рыхлы, неопределенны, узки, вера в будущее утеряна, разочарование его переходит в отчаяние. Безволие, растерянность и утомление его выражены более отчетливо; активности, противодействия жизненным обстоятельствам у него значительно меньше, чем у Астрова. У Войницкого, типичного «восьмидесятника», отсутствуют большие жизненные цели («широкий размах» Астрова), они заменены иллюзиями, малыми целями.
Эта мысль Чехова о суженном существовании человека определила и новое название пьесы: даже не «Войницкий», по типу «Иванов», а «Дядя Ваня». В заглавии чувствуется намек на ограниченность жизни людей, подобных Войницкому. Он только дядя Ваня, нужен только своей племяннице Соне, понят и утешен только ею, с ней разделяет свое одиночество, свое несчастье. Чехов настойчиво подсказывает, что человек создан для полного счастья, для широкой полезной жизни в обществе, что он одарен разумом, творческой силой, восприимчивостью к красоте, способностью самопожертвования. Между тем, «жизненный подвиг» Войницкого оказывается ничтожным, бессмысленным, чувство любви «гибнет даром, как луч света, попавший в яму». Неразумная действительность сомкнула круг его возможностей, лишила права быть хозяином своей судьбы и своего счастья, ограничила крохотной ролью «дяди Вани». Не встречая активного противодействия, жизнь постоянно ставила ему препоны (недаром «нельзя» является одним из ведущих мотивов пьесы), уродливо сузила его цели, заменила их иллюзиями, «миражами». Лучшие годы
жизни Войницкий был загипнотизирован слепой идеей служения «идолу» — профессору Серебрякову, которого он ошибочно принимал за «существо высшего порядка», воплощение высокого служения науке и искусству. «Он... страшно, много прожил сердца на обожание профессора Серебрякова, в книгах которого.. видел руководство к жизни, а жизнь проморгал». (1)
Но Чехов показывает, как «отрезвев», осознав, что прожил жизнь «кисло, бесцветно», Войницкий, однако, попрежнему слеп, потому что не понимает истинной причины своих страданий, не умеет отличить ложного или внешнего от истинного и существенного. Он хватается за первую и ближайшую возможность угадать источник своих несчастий и находит его в своем бывшем «идоле». Этот мотив сильнее звучит в последней редакции пьесы. Чехов настойчиво подчеркивает здесь, что Войницкий считает себя обманутым Серебряковым, что он готов видеть своего врага только в нем: «О, как я обманут...» Этим внутренне мотивировано и изменение финала III акта: не самоубийство, а выстрел в Серебрякова. Враг найден. Это дает Войницкому некоторое, хотя и временное, удовлетворение. Есть на ком выместить свое негодование за нелепо, безвкусно прожитую жизнь. «Я не жил, не жил» — вот, что гложет его сознание, не дает ему спать по ночам и заставляет брюзжать днем, что определяет все его высказывания и неумолимо ведет к взрыву.
----------------------------------------
1. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, стр. 122.
----------------------------------------
Так, казавшаяся членам литературно-театрального комитета и рецензентам Чехова алогичной сцена в III акте, в действительности наполняется глубокой внутренней логикой, большим психологическим содержанием: взволнованному, спутанному и, в сущности, очень мягкому безвольному человеку (эти качества особенно подчеркнуты в последней редакции пьесы) Войницкому достаточно любого повода, чтобы вспыхнуть. Он еще за минуту не знает, что сделает, он не умеет протестовать, негодовать, скорее готов и привык примиряться, извиняться. Поэтому все получается через край: с истерическими переходами от нервного подъема к полному отчаянию, изнеможению, от беспомощной мольбы о совете к внезапной решимости, к шалому выстрелу. Минуло горячечное состояние, успокоились взбудораженные нервы, Войницкий уже просит прощения у Серебрякова, а центральный вопрос, мучающий его («Что делать? Как жить?»), остается нерешенным. И Чехов в финале пьесы делает ясным для зрителя, что, подскажи Войницкому мать (когда он в отчаянии обращается к ней: «Что мне делать?») или Астров (которого он спрашивает: «Как начать? .. С чего начать?»), подскажи они ему новые иллюзии вместо прежних, и он ухватился бы за них с такой же охотой, с какой прежде создавал себе искусственных кумиров. Человек больной воли, нерешительный, Войницкий нуждается в постоянной поддержке извне. И в новой редакции пьесы эту поддержку оказывает ему Соня, финальные слова которой («Мы услышим ангелов...») нужно понимать не столько как выражение покорности и терпения, сколько как желание утешить Войницкого. Они обращены к дяде Ване, являются ответом на его отчаяние, на его поиски смысла и цели жизни или хотя бы иллюзии их. Чтобы раскрыть перед читателем возможности Войницкого и в то же время осудить его, Чехов ставит своего героя в не совсем обычное для него положение. Впервые, под влиянием пробудившегося в нем чувства любви, он, оглянувшись на свою жизнь, подымается до протеста. Но Чехов показывает бессилие его протеста, склонность к самоотречению, смирению. И потому он приводит его в финале к исходному положению «живого трупа» в склепе-усадьбе. В образе Войницкого и еще острее в образе юродствующего Телегина, отказавшегося от личного счастья, утверждающего идею самоотречения, Чехов категорически развенчал эту идею.
В процессе изучения образной системы пьесы «Дядя Ваня» учитель должен обратить внимание учащихся как на связь персонажей с определенной средой и временем, так и на индивидуализацию их характеров Чеховым — реалистом и психологом. Так установится и общее и частное, что сближает героев пьесы и отличает их друг от друга. В образе Елены Андреевны Чехов подчеркивает, как и в Войницком, отсутствие противодействия жизни. Свой талант, молодость она тоже сгубила, отдав себя ложной идее служения «знаменитому профессору». «Искусственная любовь» прошла, «известный человек» на близком расстоянии, лишь утомляет ее, она «умирает от скуки», тоже неудовлетворена и «очень, очень несчастлива». Как и Войницкий, она живет не так, как хочет, но не знает, как жить, не может решить вопроса, что делать, куда себя деть. В образе Елены Андреевны Чехов в новой редакции усиливает не только безволие, пассивность, равнодушие к людям, но, главное, праздность, что отличает ее от других персонажей. Движения ее вялы, мысль неустойчива, воля расслаблена, она боится самое себя, как и Войницкий, за минуту не знает, что сделает, поэтому, не надеясь на свою волю, проявляет такую поспешность после объяснения с Астровым, бежит не только от его страсти, но и от своего смутного увлечения. Чехов больше подчеркивает в «Дяде Ване» (по сравнению с «Лешим») расхождение у Елены Андреевны, как у человека с больной волей, побуждений и поступков, желаний и их выражения. Так, например, во внесенной сцене III акта Елена Андреевна идет допросить Астрова «осторожно», так, «чтобы он и не заметил», любит ли он Соню, а «допрос» получается, против ее желания, совершенно обнаженным. Она пришла только решить судьбу Сони, а ушла с сознанием необходимости уехать отсюда немедленно, т. е. решила свою собственную судьбу. Она хочет жить «вольной птицей», ее привлекает широкий размах, смелость, известность, а живет она ограниченной «нудной, эпизодичной» жизнью. Она тоскует по согласию людей, миру, гармонии в человеческих отношениях, а сама порой эгоистически не замечает людей, «работающих на нее», невнимательна к ним, небрежна (сцена с Телегиным, действие I). Больше акцентируя в «Дяде Ване» равнодушие, праздность Елены Андреевны, Чехов создавал впечатление о пагубном влиянии на нее близости к Серебрякову: она здесь действует разрушающе, как и Серебряков. Усиливая в пьесе звучание мотива гибели, несчастья талантливых людей, пагубного воздействия на них неразумной социальной действительности, Чехов сделал острее характеристику Серебрякова — «баловня судьбы». Не считаясь с неудовольствием театральных цензоров по поводу критического отношения автора к Серебрякову, даже вопреки этому неудовольствию, Чехов сатирически усилил в его образе все непривлекательное И, напротив, снял то, что его явно оправдывало. Так, снята реабилитация Серебрякова в словах Елены Андреевны («Отец твой хороший, честный человек, труженик...») и в словах самого профессора («Жизнь моя была тяжела...»), устранено участливое внимание к нему Лешего и признание им достоинств Серебрякова. Напротив, усилено впечатление об эгоизме, бездарности, неосновательном самомнении и бесполезной «деятельности» Серебрякова. Внося во внешний облик Серебрякова черты «футлярного человека» («Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках»), Чехов заставлял зрителя соотносить эти черты с внутренним содержанием профессора и увидеть в нем человека, оторванного от жизни и людей. Весь многообразный мир закрыт от него, мысль, не оплодотворенная знанием истинной жизни, — мертва, труд, возводимый им в принцип, не одухотворенный большой и гуманной целью, превращен в автоматическую бесполезную работу. «Баловень судьбы», господин положения Серебряков особенно остро иронически раскрывается Чеховым в финале IV акта, когда он привычным поучительным тоном «вещает»: «Надо, господа, дело делать. Надо дело делать». А эгоцентризм Серебрякова, отсутствие подлинной связи с людьми особенно обнаженно выступают в III акте, когда он поднимает на «семейном совете» вопрос о продаже имения. Внешне все гладко и даже гуманно: он не решает вопроса деспотически, а «советуется», не навязывает проекта, а лишь «предлагает», не будет настаивать на нем, «если его найдут негодным», беспокоится не о себе, а о жене и дочери, но скрытые эгоистические цели обнажаются автором, а отчужденность Серебрякова от людей, деспотически собранных им, и полное равнодушие к их душевному состоянию особенно отчетливо обнаруживаются зрителем, знающим, с какими чувствами, мыслями и настроениями пришли сюда Соня, Войницкий, Елена Андреевна. Однако создавая этот тип «человека в футляре», паразитирующего «ученого», Чехов не лишил его полностью права на сочувствие. В этом сказалась ограниченность Чехова. Он ослабил сатирическое изображение Серебрякова, показав его больным, старым, одиноким, обвинив окружающих в эгоизме по отношению к нему, заставив, наконец, старую, по-народному мудрую и справедливую няньку Марину пожалеть Серебрякова. Анализируя в школе пьесу «Дядя Ваня», раскрывая черты ее прогрессивности и ограниченности, показывая историю ее создания, учителю следует познакомить учащихся с дальнейшей судьбой пьесы, восприятием ее современниками, в частности, М. Горьким. Дважды забракованная литературно-театральным комитетом (в 1889 и 1899 гг.), пьеса была восторженно принята провинциальными (1897 г.), а затем столичными (1899 г.) передовыми зрителями и читателями. Реакция их могла убедить Чехова, с большим интересом и волнением следившего за восприятием «Дяди Вани», что пьеса зажила, наконец, после долголетних мытарств полнокровной жизнью. «Эти две вещи продолжают господствовать в репертуаре не только театра, но вообще умственного обихода интеллигенции, — писал один из современников Чехову о «Дяде Ване» и «Чайке», — на них упражняются, учатся думать, разбираться в жизни, искать выхода и т. д. Вот что значит затронуть самую суть и самые наболевшие струны». (1) «Вот как надо жить, как Сирано, и не надо, как дядя Ваня и иже с ними», — делает вывод современник Чехова, один из наиболее вдумчивых и эмоциональных его читателей и зрителей — М. Горький.
------------------------------------
1. Письмо В. М. Соболевского А. П. Чехову от 28 марта 1900 г. Записки отдела рукописей Гос. библ. имени В. И. Ленина, вып. VIII. Госполитиздат, 1941, стр. 61.
------------------------------------
Пьеса вызвала у Горького размышления как о жизни современного человека, так и о творческом методе Чехова, о высоком реалистическом мастерстве изображения «бесцветной нищенской жизни и нудных жалких людей», об огромной силе его воспитательного воздействия на зрителя и активизации современного общества накануне больших политических событий в стране. «Слушая Вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — Ваши делают это» (1). Но она побудила также Горького к поискам своих, еще более действенных форм влияния на современного человека.
В результате анализа «Дяди Вани» учащиеся должны почувствовать, что «коренное и важное» в пьесе Чехова увлекало, беспокоило, воспитывало не только передовых современников Чехова — людей, предреволюционной эпохи 900-х годов, — но прошло испытания пяти десятилетий. Не случайно отозвалось оно в сознании героини Отечественной войны Зои Космодемьянской, занесшей в свою записную книжку слова Астрова: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Пьеса
«Дядя Ваня» волнует и современного нам зрителя и читателя не только своим замечательным мастерством в реалистическом изображении прошлого, но и настойчивыми глубоко гуманистическими поисками автором новых форм человеческого общежития, эстетики и морали. Показывая в пьесе «как не нужно жить», Чехов не ограничивался этим, а подсказывал зрителю, хотя и в общей форме, к чему должен стремиться человек, какой должна быть жизнь. Эти чеховские «нормы» и «отклонения от них» учащиеся должны уловить в процессе знакомства с пьесой «Дядя Ваня». Осмысленный творческий вдохновенный труд как основа жизни, его гуманизирующее значение противопоставляется Чеховым автоматической «работе» или праздности, разрушению. Созидательная сила добра, красоты, согласованности людей раскрывается как антипод гибельному уродующему влиянию эгоизма, опустошенности, цинизма. Талант, размах, деятельность во имя
------------------------------------------
1. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи: Высказывания, стр. 28.
------------------------------------------
не только личного счастья, но счастья всей страны и человечества, будущих поколений противопоставляется ограниченности, узости, отсутствию устойчивой воли, руководящей цели в жизни. Идейное и художественное своеобразие драматургии Чехова помог донести до зрителя в конце прошлого — начале нашего века молодой Московский Художественный театр, который не только возродил «Чайку» (1898 г.), но и с большим успехом поставил «Дядю Ваню» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.). Чехов нашел в Художественном театре многое из того, что искал прежде: изобретательных художников-режиссеров, интеллигентных актеров, подлинно творческий коллектив, каждый из членов которого создавал не только свою роль, но и всю пьесу. Пьесы-размышления, развертывавшие «сложную концепцию», — предполагали (и нашли в Художественном театре) превращение сцены в самое жизнь. Но при всей безусловно прогрессивной роли, которую Московский Художественный театр сыграл в начале нашего века в развитии и популяризации чеховской драматургии, нельзя, однако, отождествлять его истолкование пьесы с авторскими намерениями. Считая Художественный театр значительным явлением современности, Чехов порой не соглашался с его истолкованием, был недоволен и некоторыми частностями спектаклей. Особенно горячо возражал он против постановки своей пьесы «Вишневый сад», как драмы.
