"Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Е. Эткинд. ПЬЕР КОРНЕЛЬ (1606—1684)
«Я СЛАВОЮ СЕБЕ ОБЯЗАН САМОМУ»
Родоначальник блистательного французского классицизма, искусства пышного и строгого, изысканно-аристократического и в то же время глубоко человечного, не был похож на свои творения. Когда читаешь или смотришь в театре трагедии Корнеля, перед глазами встает образ их автора: надменного царедворца в пудреном парике, сдержанного мастера салонной беседы, великолепного аристократа, сосредоточенного на своих думах трагического поэта... Все это совсем не так — воображение обманчиво.
«Увидев Корнеля впервые, я принял его за руанского торговца,— пишет современник.— Внешность его отнюдь не свидетельствовала о его уме, а беседа его была столь тяжеловесной, что, если она чуть затягивалась, становилось невмоготу». Другие сообщают не более утешительные сведения. Свои стихи он читал, комкая окончания, невнятно, словно у него каша во рту. Придворных постоянно шокировала его вульгарная речь — он изъяснялся на простонародном диалекте, на грубом «нормандском патуа», ничуть не выбирая изящных выражений и не приспосабливаясь к сановитым собеседникам. А что он говорил на этом невозможном наречии! Содержание его дерзких речей оскорбляло не меньше, чем их форма. «Мне наплевать на аплодисменты,— заявил он как-то раз потрясенным светским дамам,— если они не подкреплены чем-то более основательным». Он никогда не таил, что нуждается в деньгах, что достаются они ему не легко и что стихи он пишет не только ради поэтического излияния вдохновенной души, но и ради самого прозаического заработка. А денег надо немало. В глухом Руане живет многочисленное семейство: у Пьера Корнеля жена и шестеро детей, которым вполне безразлично, что за деньги привозит им отец,— барыш ли, полученный от торговли скотом, пенсию ли от короля, или гонорар за адвокатские выступления. Последние, кстати, не давали большого дохода — самый красноречивый из французских поэтов был самым косноязычным из стряпчих и, понятно, не пользовался успехом у клиентов. Какие молниеносные словесные поединки разыгрывались в его пьесах, какие темпераментные речи, построенные по всем законам классической риторики, произносили его герои! Сам же он, по свидетельству современников, говорил вяло, скучно и невнятно. Пьер Корнель — добропорядочный отец, заботливый сын, преданный брат. Он — типичный буржуа, по роду занятий вынужденный иногда показываться при дворе. Здесь он предпочитает молчать,— куртизанов, салонных шаркунов и лизоблюдов он презирает; они ему противны, эти вельможные паразиты, обязанные богатством и славой своей знатности. Сам он гордится прежде всего одним — независимостью. Все, что у него есть, добыто трудом и талантом. У него нет и никогда не было покровителей или заступников. Недаром он со свойственной ему бескомпромиссной грубостью и достоинством пишет: Нет, не интригами опутывая всех, Не грязным подкупом я создал свой успех. Я не искал льстецов налево и направо, Чтоб всюду и везде моя гремела слава. Поддержки никогда не знал мой скромный труд, И публика сама вершила правый суд. В театре, критикам не оплатив старанья, Случается и мне срывать рукоплесканья. И, не слепя людей сиянием имен,
Там по заслугам я бываю награжден. Равно приятен я двору и простолюдью, Стихи мои одни идут в сраженье грудью. Народ встречает их по блеску и уму, Я славою себе обязан самому. Бросаю вызов я судьбине своенравной И благородному сопернику, как равный. (Перевод Е. Эткинда) У истоков галантного придворного классицизма стоит этот почти вульгарный плебей, который ничуть не похож на своих царственных героев. Однако в каждом из них есть черты Корнеля, настоящего Корнеля, человека и поэта; стойкость в беде, железная твердость и величайшее достоинство, сдержанность и рассудительность.
ЭТО ПРЕКРАСНО, КАК «СИД»
...В январе 1637 года парижане увидели в театре Маре трагикомедию «Сид», автором которой был Пьер Корнель. Имя было не слишком известно. Правда, с 1629 года Корнель уже написал несколько больших пьес, по преимуществу комедий: «Мелита, или Подметные письма», «Клитандр, или Спасенная невинность», «Вдова, или Преданный предатель», «Галерея суда, или Подруга-соперница», «Королевская площадь, или Экстравагантный любовник». На фоне условной итальянской «комедии масок», царившей в то время на сцене Парижа, произведения молодого драматурга были пьесами живыми, полными реального парижского быта. Веселый, остроумный диалог «Вдовы» принес автору шумное одобрение; когда в 1633 году комедия была напечатана, издатель Тарга сопроводил текст стихами, написанными в честь ее автора добрым десятком известных поэтов и драматургов — Буаробером, Мэре, Дувилем, дю Рюэ, Скюдери, Ротру... Французский театр не знал такой удивительной бытовой точности, какая появилась, например, в «Галерее суда», где близ Дворца Правосудия издатель навязывает прохожим книги модных сочинителей, лавочница расхваливает шелка и кружева, купец торгует перчатками и лентами; здесь, посреди этого шумного, пестрого Парижа кавалер Доримант влюбляется в Ипполиту, которая любит Лисандра, который пренебрегает ею ради Селидеи, которая в свою очередь неравнодушна к Дориманту. Конечно, этот замкнутый круг размыкается, и в конце концов Ипполита все же выходит за Дориманта. Дело не в традиционном сюжете, а в четко прорисованных характерах и в конкретности бытовых деталей. «Галерея суда» игралась в 1634 году. А через два года автор комедий Пьер Корнель создал пьесу, которой было суждено не только открыть новую эпоху в истории французского театра, но и положить начало новому стилю в европейском искусстве, стилю классицизма. Зрители неистовствовали от восторга. Пьесу выучили наизусть, во всех салонах только и было разговоров, что о «Сиде». Пелиссон, опубликовавший историю французской литературы, почти через сто лет, в 1730 году, свидетельствовал, что «в разных концах Франции одновременно родилась поговорка: «Это прекрасно, как «Сид». Актер Мондори, исполнитель главной роли, сообщал 18 января 1637 года известному в то время писателю Гезу де Бальзаку: «Сид» очаровал весь Париж. Он так прекрасен, что завоевал любовь самых сдержанных дам, чьи страсти вспыхивали прямо тут, в зрительном зале.. У наших дверей теснились такие толпы, а наш театр оказался так мал, что все уголки зала — даже те, где прежде пристраивались пажи,— теперь считались самыми почетными местами для знатных зрителей, а сцену заполнили кавалеры разных орденов!» Чем вызван этот небывалый успех? В трагикомедии Корнеля, казалось бы, не затрагивались животрепещущие события. Действие пьесы разыгрывается в Испании, оно открывается драматической завязкой, ссорой двух грандов, дона Дьего и дона Гомеса,-- ссорой, характерной для дворянских нравов той поры: дон Дьего старше, родовитей, заслуженней своего соперника Гомеса, и кастильский король, памятуя о его былых заслугах, назначает его воспитателем наследного принца. Гомес в бешенстве: блестящий полководец, он обойден во имя дряхлого старика, слава которого вся в прошлом. Стремительный обмен беспощадно-злобными репликами — и разъяренный Гомес дает пощечину старику. Увы, Дьего не в силах смыть кровью нанесенное ему оскорбление: он немощен. Мстителем может выступить только его доблестный сын, дон Родриго. Но обидчик не только грозный противник, не только смелый вождь, громящий рвы и стены, он... Дон Родриго Умоляю вас, кто он? Дон Дьего Отец Химены.
Отец Химены, невесты Родриго, девушки, с которой молодого героя связывает страстная взаимная любовь! Узел затянут. Как развязать его? Родриго поставлен перед испытанием, выдержать которое едва ли возможно. Он стоит перед выбором — отомстить ли ему за оскорбление, нанесенное отцу, и убить отца своей невесты Химены или пощадить обидчика, а значит, и уберечь любимую девушку от горя — потери отца. Я предан внутренней войне; Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой! Тот к мужеству зовет, та держит руку мне. Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе Иль прозябать в позоре,— И там, и здесь терзаньям нет конца. О, злых судеб измены! Забыть ли мне o казни наглеца? Казнить ли мне отца моей Химены? (Перевод М. Лозинского)
Если он убьет — он потеряет невесту: не станет же она супругой человека, убившего ее отца! Если он не убьет — он потеряет невесту: не станет же oна супругой человека, лишенного чести. Значит, в первом случае он теряет девушку, во втором — девушку и честь. Логика говорит: надо выбрать первый путь — потеря неизбежна, но на первом пути она меньше. Покорствовать любви, которую, я знаю, Я все равно теряю! Ужели же я мог бы предпочесть Постыдный путь измены? Смелей, рука! Спасем хотя бы честь, Раз все равно нам не вернуть Химены. И Родриго убивает дона Гомеса, обидчика своего отца. А Химена? Она любит молодого героя, и продолжает любить его теперь, после убийства ее отца, понимая возвышенность его подвига: он достоин любви. Но и она исполняет долг: требует у короля казни Родриго. Если бы она не поступила сообразно долгу, она не была бы достойна его любви. В прямых и строгих словах она говорит об этом своему возлюбленному: Я знаю хорошо, что, если честь задета, Бесстрашье требует достойного ответа; То, что ты выполнил, был только долг прямой; Но, выполнив его, ты мне открыл и мой Победа мрачная была твоя по праву: Отмщая за отца, свою соблюл ты славу; И я свой трудный долг исполню до конца: Я славу соблюду, отмщая за отца... Химена на разные лады, все более точно и афористично формулирует свое положение. Вот одна из наиболее точных формул: Достойному меня долг повелел отмстить, Достойная тебя должна тебя убить. Родриго умоляет Химену умертвить его — он хочет погибнуть от руки любимой. Химена не соглашается — она хочет мстить, ничего не свершив: Но я бы все-таки счастливою была, Когда бы ничего исполнить не могла.
Доблестные помыслы Химены и Родриго, каждый из которых действует против другого, укрепляют и усиливают их взаимную любовь. И в то же время чем сильнее их любовь, тем возвышенней их верность одушевляющему их чувству долга, которое повелевает каждому из любящих действовать против другого. Корнель создал образцовый конфликт классической трагедии: конфликт между любовью и долгом. Чем непримиримее герои выполняют свой долг, тем большую каждый из них вызывает к себе любовь. А чем сильнее любовь, тем настоятельнее необходимость быть достойным любви и, значит, выполнять свой долг. Долг вырастает из любви, любовь вырастает из долга. Что же понимает Корнель под любовью? Это не слепая, стихийная страсть, но высокое чувство уважения, восхищения героической самоотверженностью любимого человека, преклонение перед его верностью своему долгу. А решение? Есть ли решение психологической задачи, заданной трагическим поэтом своим героям? Оказывается, есть. Родриго с небольшим отрядом испанских воинов выступает на защиту страны и трона от предательски напавших на Кастилью мавританских орд, громит силы врага, берет в плен двух царей и в ореоле победы возвращается во дворец короля Фернандо. Химена, однако, верна древнему закону кровной мести: она требует у короля головы человека, которого любит. Пусть, по старинному обычаю, Родриго сразится с каким-нибудь рыцарем — она, Химена, станет супругой победителя. В бой бросается любящий ее дон Санчо. Теперь Химене грозит другой страшный выбор: стать женой человека, убившего ее отца, или женой человека, убившего ее возлюбленного. Но Родриго отказывается от победы в поединке; выбив меч у дона Санчо, он гордо говорит ему: Победного венца я лучше не надену. Но не коснусь того, кто бьется за Химену. Король посылает его на новые воинские подвиги,— разбив мусульман, он вернется, озаренный еще большей славой, и тогда — по высочайшему требованию короля — Химена станет женой Сида. В пьесе Корнеля два разных долга. Носитель одного из них — старый гранд Дьего, и долг, представляемый им — жестокий, бесчеловечный закон кровной мести, пустой, условный, бесполезный и для людей и для государства. Носитель второго — король; это —долг перед троном, перед страной и народом. Родриго выполняет сначала свой первый, формальный долг — перед отцом, перед обычаями испанского дворянства. Потом он выполняет второй, полный гражданского смысла — перед государством. Сюжет пьесы построен так, что этот второй, реальный долг оказывается выше, человечнее, сильнее первого, формального: он одерживает верх. Король отвергает кровавую сословную мораль, которой — из сознания своей дочерней обязанности — придерживается Химена. Он вынужден уступить ей и согласиться на бой Родриго с Санчо, но недвусмысленно выражает свое отношение к ненужному поединку:
...Чтобы не видели примера в этом бое, И дабы показать, что мне кровавый спор Немил и тягостен, ни сам я, ни мой двор Своим присутствием его не удостоим. Нет, не любовь побеждена долгом, как может на первый взгляд показаться невнимательному читателю. Любовь побеждает в союзе с высоким государственным долгом — побеждает старые, косные предрассудки. Человечность побеждает рутину. Таков подлинный смысл «Сида». И в этом, видимо, была главная причина того, что идеологи абсолютизма, догматические его приверженцы отвергли гениальное творение Корнеля. Да, Французская Академия и основавший ее правитель Франции кардинал Ришелье не оценили трагического поэта, создавшего «Сида». На Корнеля обрушился град упреков; он казался недостаточно правоверным: правительство запретило поединки — он их прославил, правительство вело войну с Испанией —он воспел испанцев. Ришелье был умен и проницателен, но он не понял, что, как ни вольнодумен Корнель, именно он, этот неуклюжий, косноязычный руанский буржуа,— творец искусства новой эпохи. Только потому грозный министр-кардинал, по словам одного из первых Корнелевых биографов Фонтенеля, «когда появился «Сид», был так взволнован, как если бы у ворот Парижа появились испанцы»; кардинал присоединился к походу против пьесы, предпринятому драматургом Жоржем Скюдери, который писал: ...Я имею в виду доказать, разбирая эту пьесу о «Сиде»: что се содержание ничего не стоит;
что оно противоречат основным правилам драматической Поэзии; что в еe развитии нет смысла; что она содержит множество дурных стихов; что почти все имеющиеся в ней красоты — заимствованы; и, следовательно, что ее напрасно так высоко возносят.
Скюдери с добросовестностью педанта разбирал творение Корнеля и, казалось бы, убедительно уничтожил его. А все-таки вышло, что прав смелый, даже дерзкий Корнель, а не правильный его критик. Это доказала трехсотлетняя история театра, но это поняли и современники. Гез де Бальзак написал в письме к Скюдери 27 августа 1637 года: «...Вызвать восхищение целого королевства — это нечто большее, чем написать правильную пьесу... Владеть искусством нравиться менее ценно, чем уметь нравиться без искусства... Вы одержали победу за письменным столом, а он победил на театре». Бальзак прекрасно защищал Корнеля. Но в одном он ошибался: и он тоже полагал, что автор «Сида» против правил формирующегося классицизма. Между тем ход событий показал, что именно Корнель превратил эти внешние правила во внутренние законы искусства. В январе 1637 года отец Корнеля, бывший смотритель вод и лесов, был возведен в дворянское достоинство — вместе «с детьми и потомством, мужского и женского рода, уже рожденными и имеющими родиться в законном браке». Было ли это наградой за успех «Сида»? Едва ли. Кардинал Ришелье не испытывал любви к независимому поэту, и в тот же месяц, когда Корнель стал дворянином, он был официально осужден решением Французской Академии, в котором говорилось, что драматург напрасно следовал примеру божественного промысла, «в щедрости своей награждающего телесной красотой безразлично злые и добрые души», а также, что «сюжет для «Сида» избран неудачно, что развязка его ошибочна, что он перегружен лишними эпизодами, что во многих местах он страдает нарушением приличий и законов театра, что он изобилует низкими стихами и языковыми неправильностями». Так формулировал секретарь Академии Шаплен «Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид».
ЧЕЛОВЕК И ГОСУДАРСТВО
Корнель был глубоко уязвлен; впрочем, он едва ли ждал другой оценки от придворных критиков, которых презирал. Все же воевать с ними он был не намерен: в то время государственная доктрина Ришелье была для него священной. Создать могучее французское государство, сплотить его вокруг престола, объединить всех французов общим преклонением перед авторитетом непогрешимого разума и его носителя, короля,— эти идеи вдохновляли умнейших людей страны, от первого министра до первого поэта. Корнель уехал в свой Руан и через три года, в 1640 году, вернулся в Париж с двумя трагедиями — «Гораций» и «Циниа». В руанском уединении он многое продумал. Нет, он ничем не пожертвовал и в новых произведениях развил идеи, заложенные в «Сиде».
Конечно, многое стало иным, и прежде всего изменилось место действия: не Испания, а древний Рим. Корнелю было нетрудно уступить оппонентам, недовольным испанским колоритом «Сида»: его интересовал не национальный характер героев, а нравственная и политическая проблема. Рим для него — страна идеальных героев, могучих и цельных воинов. В остальном же действие разыгрывается вне пространства и времени, вне географии и истории. Лабрюйер однажды заметил, что «римляне более величавы и более римляне в его стихах, чем в истории». Для Корнеля Рим был символическим краем доблести, гражданского героизма, душевного величия. Этот условный Рим пройдет через многие его пьесы: «Гораций», «Софонисба», «Никомед», «Цинна», «Тит и Береника», «Полиевкт», «Ираклий», «Аттила»... Во всех этих трагедиях царит высокая политика. В «Горации» война между Римом и Альбой Лонгой решается поединком героев, римлянин Гораций убивает жениха своей сестры Камиллы, Куриация. Камилла проклинает убийцу, проклинает Рим, во имя которого осуществлено преступление, и тогда Гораций убивает сестру.
Это второе, совершенное Горацием убийство оправдано в глазах суда, то есть римского царя Тулла, государственной целесообразностью. Но поэт видит трагический разлад между требованиями государства и человека: они непримиримы. Трон требует человеческих жертв. Корнель воспевает героя, способного пожертвовать ради государства собственной жизнью или жизнью любимого человека. Таково дальнейшее развитие идеи о государственном долге. В «Сиде» трагически бесчеловечным был феодально-сословный долг кровной мести, а долг государственный был прекрасен и светел. В «Горации» именно государственный долг обернулся страшным ликом: он требует от человека отказа от себя, от своей любви и своей крови, он выше долга братского, отцовского, супружеского,- вообще человеческого. Но Корнель отнюдь не восхищен государственным порядком, укрепляющимся кровью героев. Вторая трагедия, написанная одновременно с «Горацием», посвящена другой стороне вопроса. «Цинна, или Милосердие Августа» — так называется эта пьеса. Против римского императора затеян заговор, но преступники — Эмилия, Цинна и Максим — разоблачены, и для укрепления государственной власти их следует казнить: ведь они, как и Камилла в «Горации», предпочли свои личные интересы интересам Рима, они даже сами сознаются в зтом. Но Август побеждает чувство гнева, император поднимается выше человека:
Начнем мы спор иной. Пусть каждый в нем узнает, Кто лучше: кто дает иль тот, кто получает. Ты милости презрел — я их удвою сам. Ты много их имел — тебе их больше дам. (Перевод Вс. Рождественского) В «Горации» прекрасен подвиг героя, но страшен лик кровожадного государства. «В «Цинне» воспето благое государство — разумный монарх, побеждающий в себе человека. «Как мир покорен мне, я сам себе покорен» — вот формула этой трагедии, возвышающей справедливого и милосердного правителя. Особый интерес в «Цинне» представляют политические диспуты героев, обсуждающих сравнительные достоинства республики и империи. Республиканец Максим приводит доводы против самодержавия: величайшее благо, утверждает он, — свобода; долг подлинно великого монарха — отказаться от завоеванной им власти; монарх, предающийся властолюбию — раб. Его опровергает последовательный монархист Цинна, презирающий народовластье, при котором, как он убежден, процветают бесчестие, испорченные нравы, всех захватывает борьба низких честолюбий: «Всех хуже государств то, где народ — владыка». По сюжету пьесы Цинна все это говорит императору Августу для того, чтобы тот не отказался от престола и его можно было бы убить — только в таком случае Цинна получит руку и любовь Эмилии, жаждущей отмстить Августу за гибель на плахе ее отца, старого республиканца. И все же Цинна выражает мнение автора — Корнель тоже за твердую монархическую власть, за милосердного и мудрого самодержца. Республиканские же свободы Корнель отождествляет с лихим своеволием французских феодалов, тех самых, которые через несколько лет поднимут открытое восстание против королевской власти, — Фронду. Однако в «Цинне» очевидна внутренняя слабость поэта: он все сделал, чтобы осудить бунтарей, показал их коварными эгоистами, хотел лишить трагического ореола, а все-таки именно Цинна, новоявленный Брут, глава заговора против Августа,— трагический герой пьесы, которая и названа его именем. Такова римская утопия Корнеля. Впоследствии утопию разумного монарха-философа выдвинет Вольтер. Но иллюзии о высоконравственном властелине очень скоро рухнули. «Милосердие Августа» оказалось возможным только на театре. В трагедиях, последовавших за «Цинной», государственная власть все больше являет свой тиранический оскал. «Смерть Помпея» (1643) и в особенности «Родогуна» (1644) говорят об этом крушении абсолютной нравственности.
ТОРЖЕСТВО ХАОСА
Трагедия «Родогуна» всем своим строем говорит и о крахе Корнелевых идей. Сюжет ее очень сложен, построен на запутанной интриге, отражающей лживость придворных нравов. Сирийская царица Клеопатра жаждет смерти своей соперницы, парфянской царевны Родогуны, которую любят оба ее сына, близнецы Антиох и Селевк; пусть один из них убьет ненавистную Родогуну, и тогда он будет провозглашен старшим, а значит, и наследником престола. Но и Родогуна алчет крови: тот из близнецов, который убьет свою мать, Клеопатру, заслужит ее любовь. Влюбленные юноши — жертвы разнузданных страстей обеих женщин, ненавидящих друг друга. Нет, о долге перед государством никто и не помышляет; Клеопатра и Родогуна хотят лишь крови. Клеопатра убивает одного из своих сыновей, Селевка, и хочет отравить второго, Антиоха, но сама вынуждена испить роковую чашу с ядом. Антиох бросается ей на помощь, и тогда Клеопатра произносит потрясающие слова: Ступай, тебе меня уж не вернуть из гроба. Мне слишком хорошо моя послужит злоба. А запоздай она, погиб бы ты со мной. Один лишь этот стон я унесу с собой. Но и отрада есть в моем предсмертном стоне: Я видеть не смогу ее в моей короне. Цари! По трупам ты взошел на этот трон: От брата и отца ты мной освобожден, Теперь я от меня тебя освободила. Пусть за грехи мои воздаст вам божья сила, Пусть вам обоим даст проклятый этот брак Лишь ревность, ужасы и беспросветный мрак. И пусть, чтоб горе все на ваше пало ложе, Вам небо даст дитя, что на меня похоже. (Перевод Е. Эткинда) От гармонии и симметрии, простоты и логичности классических трагедий не осталось следа. В трагедии «Родогуна» кипят злобные, низкие страсти, льются потоки крови. Мир трагедии стал беспросветно страшен. Прежде Корнель верил в политику, способную привести страну к благим целям. Теперь, когда на его глазах правитель Франции рубил сотни голов, когда с неслыханной жестокостью подавлялись то здесь, то там вспыхивавшие народные мятежи, он пришел к мрачному итогу: политика — злое, античеловеческое начало. Прежде воспетый поэтом великий Рим враждебен и человеку и народам. В трагедии «Никомед» (1651) эта точка зрения Корнеля получила блестящее воплощение. Здесь носитель римских идей — коварный и красноречивый Фламиний, он хочет подчинить властолюбивому Риму все малые страны и наталкивается на ожесточенное противодействие восставшего народа. Царевич Вифинии Аттал, взбунтовавшийся против Рима, который взрастил его и хотел возвести на престол, так выражает свое отношение к бывшим хозяевам: Избранники они, властители вселенной; И мы, в покорности коленопреклоненной, Должны не забывать, что Рим — наш господин, Что независим он, и только он один. A в заключении трагедии eе герой Никомед, обращаясь к римскому послу Фламинию, заявляет: Фламиний, я скажу без всякого коварства: О дружбе с Римом все мечтают государства,
Но мы такой ценой платить ему должны, Что нам союзники такие не нужны. Да, дружбы мы хотим, но дружбы равноправной,
Иначе предпочтем вражду — как с равным равный. (Перевод Е. Эткинда) Развитие и изменение политических воззрений Корнеля можно проследить по изменению его взглядов на Рим — от «Цинны» до «Никомеда». В «Цинне» Рим — воплощение величайших воинских и моральных доблестей. В «Никомеде» Рим — воплощение кровавой и лицемерной тирании. Изменился не древний Рим, а Пьер Корнель.
Корнель потерял вместе с политическим оптимизмом и своеобразие своего искусства: созданная им форма политической трагедии разваливалась под его некогда столь блестящим пером. Он писал долго, но все хуже; после «Никомеда» Корнель работал на театре еще более двух десятилетий, по сути дела забытый современниками, которые предпочли ему более соответствующего новому времени Расина. Героический период становления абсолютизма во Франции кончился. Вместе с тем кончился и период высокого гражданского классицизма, созданный Пьером Корнелем.
