"Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
В.Шор. МАРИ ЖОЗЕФ ШЕНЬЕ(1764-1811)
В середине 80-х годов XVIII века гостиная госпожи Шенье, где царил культ античности и велись увлекательные литературно-философские беседы, была своеобразной школой интеллектуального воспитания и для младшего сына хозяйки дома Мари Жозефа. Он бывал здесь вместе со своим старшим братом Андре, но если тот предпочитал молчать и слушать, то Мари Жозеф, юноша пылкий и темпераментный, нередко заговаривал сам, вступал в споры, с удовольствием вдавался в рассуждения и логические доказательства своих мыслей. Мари Жозеф, как и его брат, получил образование в Наваррском коллеже, некоторое время служил в армии, но не пожелал продолжать военную карьеру, так как испытывал непреодолимое влечение к литературе. Он также проникся глубоким почтением к античности, видел в искусстве древних воплощение художественного совершенства. У него не было сомнений в истинности и непогрешимости основных доктрин классицизма. Они представлялись ему самоочевидными требованиями единого, неизменного для всех времен и народов Разума, верховного судьи всего сущего. Мари Жозеф не имел, однако, вкуса к столь глубокому проникновению в античную литературу, как его брат, и первые опыты его в литературе не были связаны с античной темой. В XVIII веке для молодого литератора, исповедующего классицизм и воспитанного на Вольтере, самым соблазнительным жанром, в котором наиболее лестно было попытать свои силы, являлась, конечно, трагедия. К двадцати годам Мари Жозеф — уже автор нескольких трагедий, в которых, по выражению его французского биографа, «ошибочно принимает свою память за воображение», иначе говоря, обнаруживает еще весьма большую зависимость от прочитанных им образцов. Ему удается продвинуть на сцену одну из своих трагедий — «Аземиру», но пьесу постигает полная неудача. Не помогла даже пущенная в ход хитрость: на афише значилась «Заира» Вольтера, и лишь перед поднятием занавеса публике было объявлено, что она заменяется другой, еще не игранной пьесой молодого автора. Сюжет трагедии — любовь крестоносца к мусульманской принцессе, преодолеваемая им ради долга, не показался зрителю ни новым, ни занимательным. Шенье еще не вышел из круга заштампованных трагедийных конфликтов и, хотя преклонялся перед Вольтером, не сумел наполнить свою пьесу просветительскими идеями, на которые живо откликнулся бы третьесословный зритель 80-х годов. Но извлечь урок из провала «Аземиры» он сумел. Ему становилось все более ясно, что классическая трагедия нуждается в решительном обновлении. Отбросить старые, изжившие себя сюжеты дворянского классицизма, заговорить со зрителем о том, что его волнует, насытить трагедию актуальным политическим содержанием — такова задача, которую поставил перед собой Мари Жозеф Шенье. Франция еще только в преддверии революции, а его мысленному взору уже представляется театр, с подмостков которого в зал обращены смелые свободолюбивые монологи, театр, превращенный в трибуну, воспитывающий народ в духе гражданственности и ненависти к произволу. Он хорошо оценивает взрывчатую силу комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», но считает, что только возвышенная патетика трагедии может воспламенить души людей и побудить их к деяниям во имя благородных идеалов Просвещения. Накануне всколыхнувших всю Францию событий Мари Жозеф Шенье уже не только убежденный революционер по своим политическим взглядам, но и революционный драматург с продуманной эстетической программой. Летом 1788 гада Мари Жозеф Шенье читает актерам театра «Комеди Франсез» свою новую трагедию «Карл IX, или Урок королям» (впоследствии утвердилось другое название: «Карл IX, или Варфоломеевская ночь»). Пьеса произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Всем было ясно, что королевская цензура ни за что не пропустит ее на сцену. Шенье, конечно, заранее знал, что потребуется длительная и упорная борьба, но времена уже были такие, что он мог рассчитывать на победу. После долгих и бесплодных переговоров с официальными инстанциями Шенье обращается к общественному мнению — выступает в газетах, публикует брошюры. В июне 1789 года появляется его статья «О свободе театров». Он обрушивается в ней на цензоров, честя их «бездарными чиновниками, евнухами, единственное удовольствие которых состоит в том, чтобы делать евнухами других». За этой статьей месяц спустя следует памфлет «Разоблачение инквизиторов мысли», где Шенье подвергает ураганной атаке главного королевского цензора. Теперь уже можно было вести наступательный бой, не просить, а требовать, ибо за это время революция стала реальностью. Но разрешения на постановку «Карла IX» все не было и не было. В самой труппе «Комеди Франсез» произошел раскол. Часть актеров во главе с молодым Тальма горячо поддерживала пьесу, другая же часть сознательно саботировала постановку. В театре разбрасывалась листовка, призывавшая всех «добрых патриотов» решительно потребовать прекращения проволочек с постановкой трагедии, а один из зрителей грозным голосом задал актерам вопрос, почему они не играют «Карла IX». Этим зрителем был один из будущих вождей якобинской диктатуры — Дантон. Национальное собрание особым постановлением санкционировало постановку пьесы. 4 ноября 1789 года при огромном стечении публики состоялась премьера. Содержанием трагедии был кульминационный эпизод религиозно-политической распри XVI столетия — варварское истребление гугенотов, проведенное в Париже в Варфоломеевскую ночь 24 августа 1572 года по прямому указанию королевской власти. Слабый, безвольный монарх Карл IX, послушное орудие в руках своей матери, властной, честолюбивой интриганки Екатерины Медичи, и окружавших его вельмож — католических заговорщиков, освятил королевским авторитетом гнусное избиение беззащитных людей и сам с упоением стрелял в своих подданных из окна Луврского дворца. На его совести — убийство глубоко уважаемого народом за свою неподкупную честность и преданность интересам государства адмирала Колиньи, гугенота по вероисповеданию. Зрители принимали пьесу с энтузиазмом. Несмотря на то что сюжет ее был заимствован из истории, ни у кого не было сомнений, что речь идет о жгучих проблемах современности. Гром рукоплесканий покрывал реплики вроде следующей: О, есть правители, — их имена мы знаем, Что подрывают власть, которая дана им, Но если, несмотря на их обман и лесть, Настанет все же день, когда свершится месть, Когда им ото сна придется пробудиться И божия на них обрушится десница, — Сколь горестный конец тoгда им предстоит! (Перевод А. Арго) Когда же со сцены прозвучали строки, в которых предсказывалось разрушение всех застенков, этих «могил для живых», публика услышала здесь намек на взятие Бастилии и, поднявшись в едином порыве с мест, заставила актера повторить реплику. В спектакле отличился замечательной игрой в роли Карла IX молодой Тальма, глава революционной группировки актеров и друг Мари Жозефа Шенье. Дантон после окончания спектакля воскликнул: «Женитьба Фигаро» убила дворянство, а «Карл IX» убьет монархию!» К Мари Жозефу Шенье сразу пришла слава. Имя его, до того не ведомое, было у всех на устах. Революция признала в нем своего поэта. Парижские округа увенчали его «гражданским лавровым венком». Критик Женгене писал в «Монитере»: «Что бы ни создал впредь г-н Шенье, о нем всегда будут говорить: это автор «Карла IX». Естественно, что королевский двор и вся роялистская партия встретили пьесу с нескрываемыми раздражением и злобой. Автора трагедии называли «одним из тех чудовищ, которые губят страну», а созданную им пьесу — «адским произведением». Но Шенье мог сейчас презирать брань противников. С ним был могущественный союзник — народ. С «Карлом IX» во французской драматургии утверждается новый стиль — революционный классицизм, которому суждено отныне стать ведущим стилем эпохи. Как и старый классицизм, этот стиль не приемлет изображения реальной современной действительности и черпает свои сюжеты из истории. При этом история не имеет для него самостоятельного значения. Исторические персонажи в произведениях революционного классицизма — фигуры аллегорические, носители тех или иных моральных и политических идей, имеющих вполне актуальное значение. Идеи для этого стиля — главное, они резко преобладают над конкретными образами. Поднимаясь в очищенную от «низменной» конкретности сферу «чистой» мысли, революционный классицизм стремился таким способом возвысить деяния своих современников, представить их в торжественном и величественном виде. Совсем новой, особенной чертой революционного классицизма была его откровенно-агитационная направленность, воинствующая тенденциозность. Искусство было теперь призвано внушать священную ненависть к деспотизму, закалять души для борьбы за дело свободы. Оно стремилось воспитывать граждан на высоких примерах гражданской доблести и преданности общему благу, проповедовало суровую стоическую мораль самоотречения во имя интересов народа, родины, революции. На первый план выдвинулись возвышенно-патетические жанры, обращенные к массам народа, способные зажечь их энтузиазм, поднять каждого человека до сознания своей причастности к великому общему делу: трагедия, ода, гимн. И другие искусства усваивают себе те же принципы. Монументальные полотна Давида, прославляющие самоотверженную гражданственность, торжественные оратории и гимны Мегюля и Госсека служат тем же задачам и представляют собой также воплощение стиля революционного классицизма. Художник говорил с массами от имени универсального, неизменного во все времена просветительского Разума. Именно поэтому он мог свободно обращаться с историей, игнорируя по существу своеобразие различных эпох. Отсюда же проистекало его стремление к ясности, логической доказательности тезисов, склонность к рассудочным построениям, к аскетической строгости мысли, не терпящей никаких украшений. Революционный классицизм XVIII века суров, героичен и несколько суховат. Буржуазная революция для своей победы должна была обуздать индивидуалистическую стихию, которую она же и развязывала, разрешая свои коренные задачи. Она требовала от граждан дисциплины, организованности, отказа от своих личных интересов во имя общественных. Этим духом и было проникнуто ее искусство. Частной жизни не было места в произведениях революционного классицизма. Любовь как тема исчезла из них начисто. Язык трагедии сблизился с ораторской речью, и французские граждане слышали с театральных подмостков в стихах примерно то же, что произносилось в прозе с трибун многочисленных общественных собраний. Таковы были особенности революционного искусства, которые Мари Жозеф Шенье уже полностью воплотил в своем «Карле IX». Не удивительно, что в 1789—1790 годах, когда реакционные силы были еще достаточно крепки, Мари Жозефу Шенье пришлось за «Карла IX» побороться. Театр Нации, как теперь именовалась «Комеди Франсез», вновь приостановил представления пьесы. Снова возобновились бурные демонстрации публики в зрительном зале театра. В кампании, перенесенной в газеты и клубы, принимали участие сам Шенье, Камилл Демулен, Дантон и исполнитель заглавной роли Тальма. Наконец сопротивление было сломлено, «Карл IX» снова появился на сцене, и каждый спектакль превращался в триумф для автора. Но Мари Жозефу Шенье надоела борьба с реакционной театральной труппой. Он увел из этого театра своих сторонников и организовал Театр Республики. Спектакли театра открылись 27 апреля 1791 года премьерой новой трагедии Шенье «Генрих VIII». Теперь материалом для драматурга послужили события английской истории XVI века, но тема пьесы была та же, что и в «Карле IX», а именно - преступная сущность самовластия. Драматург использовал для иллюстрации мысли о безнравственности монархического режима смертный приговор, вынесенный по ложному обвинению в супружеской измене жене Генриха VIII Анне Болейн. Ослепленный страстью к Джейн Сеймур, Генрих VIII не гнушается никакой низостью, чтобы устранить со своего пути мешающую ему ни в чем не повинную женщину, и королевский сан дает ему на это «законное право». На примере Генриха VIII развенчивалась еще не так давно популярная идея о возможности «просвещенной монархии». Из трагедии следовал вывод о необходимости обуздать произвол правителей непререкаемыми законами. Значительно более близкие по Бремени события составили содержание трагедии Шенье «Жан Калас», написанной в связи с посмертным апофеозом Вольтера в июле 1790 года. В пьесе воскрешалось одно из чудовищных преступлений католического фанатизма, разоблаченное великим просветителем. Несмотря на почти современную тему, пьеса Шенье, написанная возвышенным слогом и строгим александрийским стихом, остается типичным произведением революционного классицизма. Здесь также центральное место занимает полемика. Просвещение сражается с мракобесием и фанатизмом. В монологах положительных персонажей пьесы осуждается произвол и невежество, проповедуется веротерпимость, разум, справедливость, свободолюбие. Жан Калас, невинная жертва католических изуверов, перед казнью выражает уверенность в конечной победе благородных идеалов. Нет, в будущем не нас позорная ждет слава: Свершают свой посев Терпимость, Разум, Право. И колос вырастет из каждого зерна, И в мире лучшие настанут времена. При свете разума нет места предрассудкам! Мир будет вспоминать о преступленье жутком, Что ныне свершено, со скорбью и стыдом. Оправдан буду я истории судом. Друзья народа ум свой посвятят и силы, Чтоб истину отрыть со дна моей могилы. Поборники добра дадут — настанет срок Судилищам людским спасительный урок...
(Перевод В. Шора) Но подлинно образцовым произведением революционного классицизма явилась трагедия М.Ж.Шенье "Гай Дракх", представленная впервые 9 февраля 1792 года... ...Положительные персонажи у Шенье прежде были только страдающими лицами, Гай Гракх - активный борец. При этом он отстаивает не просто формальное равенство, а имущественные интересы беднейшей части населения. До сих пор в трагедиях Шенье народ не участвовал в действии. В "Гае Дракхе" народ активно выступает в поддержку своего трибуна, поднимается на борьбу против сената. Мари Жозеф Шенье заявляет себя в "Гае Дракхе" сторонником наиболее радикальных сил революции. Он выступает в этом качестве не только как драматург. В те же годы, когда он пишет и ставит на сцене свои трагедии, он занимается также множеством других дел. Он является членом Якобинского клуба, клуба Кордельеров и Социального кружка, произносит речи с их трибун, пишет оды и стихотворные послания, в которых высказывает те же взгляды, что и в своих драматических произведениях, выступает как публицист. Полемика в печати с собственным братом Андре Шенье — не единственный пример борьбы Мари Жозефа с противниками революционной демократии. Начиная с 1790 года он — незаменимый сочинитель гимнов для массового исполнения на революционных празднествах. На 14 июля 1790 года был назначен праздник Федерации в честь годовщины взятия Бастилии. В печати появились призывы к автору «Карла IX» сочинить для такого торжественного случая гимн. Шенье ответил, что уже работает над ним. Вскоре из-под его пера вышла «Песнь 14 июля». Впервые исполнена она была, однако, уже после празднества, так как композитор Мегюль не успел положить ее на музыку. Величавые строфы гимна, произносимые от имени всей нации, сначала напоминают о времени господства «зловещих тиранов», в них перечисляются угнетатели народа — это «подлые министры», «разбойники-феодалы», «фанатичные священники»; затем в гимне восславляется «святая свобода», навсегда положившая конец «бесчисленным несправедливостям», звучат призывы основать «новое царство» свободы, законности и разума. После низвержения монархии Мари Жозефа Шенье избирают депутатом Национального Конвента. Он занимает место в рядах монтаньяров, разделяет их позиции по всем политическим вопросам, подает свой голос за казнь низложенного короля Людовика XVI. В качестве члена Комитета народного просвещения он сам теперь организует революционные празднества, на которых мощные хоры исполняют сочиненные им гимны. Музыку для этих песнопений создают работающие в содружестве с ним композиторы Мегюль и Госсек. Гимны Шенье «Равенству», «Победе», «Свободе», «Разуму», «Верховному существу» и знаменитая «Песнь выступления в поход» имеют своей целью мобилизовать массы, сплотить граждан для борьбы с внутренними и внешними врагами революции, укрепить в них дух патриотизма и гражданского долга. Гимны призваны выражать общенародные стремления и идеалы. Они проникнуты культом героизма и самопожертвования во имя интересов родины. В «Песни выступления в поход» смерть ради отечества рассматривается как высокий и достойный удел. Народный представитель, матери, старики, дети, жены, невесты призывают воинов не жалеть своей жизни ради святого дела, и воины клянутся уничтожить угнетателей, принести всему миру мир и свободу. В обстановке ожесточенной борьбы, которую вела республика с международной реакцией. «Песнь выступления в поход» играла огромную вдохновляющую роль. По своему значению в революции она следует непосредственно за «Марсельезой». Гимны Мари Жозефа Шенье полны оптимизма, веры в конечное торжество дела революции. Этот оптимизм креп вместе с успехами народа в борьбе с внутренними врагами и блистательными победами войск республики — при Вальми, Жемаппе, Вердене, Майнце. И в гимнах Мари Жозеф Шенье остается на почве революционного классицизма. В них господствует абстрактная мысль, аллегоризм, олицетворяются отвлеченные понятия — Свобода, Равенство, Разум, Победа. Они приподняты над реальным бытием, в их строфы допускаются только идеальные, «чистые» сущности. И здесь сказалась потребность буржуазных революционеров скрыть от самих себя и руководимых ими масс историческую ограниченность задач революции. Отвлеченная фразеология гимнов помогала поддерживать в борцах революции столь необходимую для них и для самого исторического прогресса иллюзию, будто они действительно решают дело окончательного освобождения человечества от всякого гнета и насилия. Несмотря на выдающуюся роль Мари Жозефа Шенье как революционного поэта-агитатора, над его головой с некоторых пор стали сгущаться тучи. На него пало тяжкое подозрение в «модерантизме», иначе говоря в неодобрении суровых мер якобинской диктатуры, направленных на подавление контрреволюции. В «Гае Гракхе» вызвали неудовольствие властей строки, которые теперь, в 1793 году, могли звучать как осудительные в отношении этой политики. Мари Жозеф Шенье и в самом деле избегал изъявлять согласие с ней; он втайне симпатизировал теперь правому, дантонистскому крылу якобинцев, Когда ему было поручено выступить перед Конвентом с докладом о перенесении в Пантеон праха Марата и изъятии оттуда праха Мирабо, он говорил о втором из этих актов как о «печальной необходимости», а имени Марата в своей речи не назвал вовсе, ограничившись прочтением проекта декрета. Его новая трагедия «Фенелон» была встречена якобинскими властями весьма неодобрительно: хотя в ней осуждался религиозный фанатизм, но ее главным положительным персонажем оказался гуманный и просвещенный епископ, которому отводилась роль восстановителя попранной справедливости. Это было более чем неуместно в пору, когда якобинская диктатура отвергла католический культ и преследовала неприсягнувших священников. «Фенелон», как и следующая трагедия М. Ж. Шенье «Тимолеон», в которой также усмотрели модерантистский дух, были запрещены, а заодно уже запрет был распространен и на все предыдущие драматургические произведения автора «Карла IX». Его самого исключают из Комитета народного просвещения. М. Ж. Шенье явно отстал от развития событий, перестал попадать в ногу со временем. В последние десять недель якобинской диктатуры он избегает часто показываться в Конвенте, старается держаться как можно незаметнее, опасаясь ареста. Падение Робеспьера он встречает с ликованием, пишет «Гимн Девятому Термидора». В термидорианском Конвенте он проявляет кое-какую активность, но для новых людей, которых вынесла наверх волна буржуазной реакции, он чужой: его выступления в защиту чистоты республиканских принципов кажутся смешными и наивными. Ему мстят за его якобинское прошлое: против него развертывается клеветническая кампания, его травят, называют Каином, убийцей родного брата. Мари Жозеф мужественно борется со своими хулителями, публикует сатиру «Клевета», но теперь уже он не может надеяться вернуть себе прежнее общественное положение. В новой обстановке он плохо ориентируется, дает увлечь себя иллюзиям, потом горько в них разочаровывается. Завоевательные войны Директории кажутся ему продолжением революционных войн республики, он отдает свои симпатии генералу Бонапарту и приветствует 18 брюмера. Первый консул пытался поставить себе на службу перо М. Ж. Шенье и поначалу задабривал его. Но тот был неисправим. Он сошелся с республикански настроенной литературно-философской группой «идеологов», навлекшей на себя преследования властей Консульства, а в Трибунате, куда его ввел Бонапарт, стал выступать с оппозиционными речами, осуждающими акты произвола. Вскоре он был исключен из Трибуната. М. Ж. Шенье, однако, не унимался. В 1802 году, как раз перед заключением конкордата с римским папой, он выступает с сатирой «Новые святые», в которой высмеивает новоявленного апологета католицизма Шатобриана, автора книги «Гений христианства». Были у М. Ж. Шенье и малодушные отступления. К коронованию Наполеона он написал льстивую пьесу «Кир» по предложению министра Фуше, обещавшего ему за это звание сенатора. Но и сюда он вставил реплики, направленные против «монархов — убийц свободы». Заказанная пьеса провалилась, Наполеол был раздосадован и неудачей всей затеи и «бестактностью» автора, который в результате остался ни с чем. В глазах республиканской оппозиции, осудившей «Кира», М. Ж. Шенье реабилитировал себя «Посланием к Вольтеру». В 1805 году, в пору расцвета наполеоновской империи, он осмелился снова, хотя обиняками, выразить осуждение единоличной власти, восславить свободу, осудить уничтожение демократических порядков и истребление народа в военных авантюрах. Возмущенный Наполеон велит лишить М. Ж. Шенье должности инспектора школ, оставляя его без средств к существованию. Последние тоды жизни Мари Жозеф Шенье проводит в забвении и бедности. Сломленный, больной, он живет вместе с матерью на доход от скромной должности архивариуса и мизерную пенсию, которую ему, в ответ на его прошение, от своих щедрот пожаловал император. 10 января 1811 года Мари Жозефа Шенье в возрасте 46 лет настигает смерть. По желанию Наполеона на его место во Французской Академии избирается его идейный антипод Шатобриан. Вынужденный, по заведенному порядку, произнести в честь своего предшественника похвальную речь, Шатобриан нашел возможным сказать доброе слово о его любви к свободе, но по тексту речи предварительно прошелся карандаш Наполеона, так что традиционная «похвальная речь» содержала в себе главным образом сожаления о «заблуждениях» М. Ж. Шенье, связавшего свою судьбу с «мятежами». О том же «сокрушаются» вплоть до наших дней буржуазные критики, историки и литературоведы, когда они заговаривают о Мари Жозефе Шенье, что случается не часто. Но революционная демократия всегда сохраняла благодарную память об авторе «Карла IX» и «Песни выступления в поход». «Карла IX» ставили на сцене в Париже и Брюсселе во время революции 1830 года, а «Песнь выступления в поход» была гимном парижских рабочих в дни июньского восстания 1848 года.
Мари Жозеф Шенье, отдавший свое перо на службу революции, навсегда останется благородным примером поэта-бойца, для которого революционная борьба и искусство неразделимы.
