"Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Б.Раскин. ГЮСТАВ ФЛОБЕР (1821-1880)
СУД НАД РОМАНОМ
В 6-й палате парижского суда началось слушание довольно необычного дела. Это было 31 января 1857 года. На скамье подсудимых сидел человек высокого роста и могучего телосложения. Красивая, гордо посаженная голова, большой крутой лоб, умные, немного выпуклые глаза, свисающие усы... Он казался старше своих тридцати пяти лет. Это был г-н Гюстав Флобер, уроженец города Руана, имеющий постоянное местожительство в деревне Круассе, в собственном доме, по роду занятий литератор. Рядом с ним заняли места редактор «Ревю де Пари» г-н Пиша и типограф г-н Пилле. Все трое предстали перед судом по обвинению в том, что первый — г-н Флобер — сочинил, второй поместил в своем журнале, а третий напечатал в своей типографии роман «Госпожа Бовари», оскорбляющий общественную мораль и религию.
Обвинитель г-н Эрнест Пинар, помощник имперского прокурора, требовал, чтобы суд встал на защиту попранной нравственности. С каким сарказмом подверг он уничтожающему анализу этот роман о провинциальных нравах, в котором изображаются «грязь и пошлость брака», поэтизируется адюльтер, высмеиваются неприкосновенные общественные институты и священные религиозные обряды! С какой страстной убежденностью доказывал почтенный блюститель закона, что эта пагубная книга, «дышащая похотью», безнравственна по самой своей сути! Ибо кто противостоит в ней преступной жене-самоубийце? Кто из персонажей романа имеет право ее осудить? Глупый, жалкий в своей слепоте и ограниченности муж? Или пошляк Омэ, олицетворяющий собой общественное мнение? Или, может быть, туповатый деревенский кюре Бурнисьен? Или, наконец, преступная жена и мать осуждена самим автором? Но нет и этого: голос автора не слышен в романе. В книге Флобера, заявил, негодуя, г-н обвинитель, «лишь одно лицо остается правым, царит и господствует надо всем: это Эмма Бовари». И в голосе г-на Пинара зазвучал металл: «Что касается Флобера — главного виновника, то именно против него должны вы обратить всю строгость закона!» В финале речи прояснилась основная мишень прокурорского красноречия: реализм, реалистическая литература. Доморощенный бонапартистский Ювенал заявил, что выступает от имени... морали, которая «клеймит реалистическую литературу не потому, что она изображает страсти, но потому что она изображает их без удержу и без меры Искусство, лишенное правил, перестает быть искусством...» Так слуга режима, утвердившегося при помощи разбоя и обмана, режима, верхи которого погрязли в разнузданном разврате, защищал общество, порядок, семью и религию от покушений Флобера. Усердие г-на Пинара было оценено по заслугам: именно ему было поручено поддерживать обвинение на процессе против «Цветов зла» Бодлера А позже этот специалист по изничтожению литературы стал министром внутренних дел. Флобер и его «сообщники» были оправданы «за недоказанностью злого умысла». Вместе с тем приговор недвусмысленно осудил реализм книги. Написанный суконным судейским языком, он представляет собой по-своему очень яркий документ, свидетельствующий о паническом страхе блюстителей буржуазной законности перед реализмом перед правдивым искусством: «...Принимая во внимание, что подобная концепция в применении к творениям человеческого духа, как и к произведениям изящных искусств, привела бы к реализму, который является отрицанием красоты и добра и который всегда наносит тяжкий ущерб общественной морали и добрым нравам...» Флобер выслушал речи судейских Цицеронов и приговор с недоумением и отвращением. По какому праву, думал он, бесцеремонно лезут в то, что было выношено в глубинах его творческого «я» выстрадано в многолетней жестокой борьбе с «ужасами стиля»? Какое отношение имеют все эти их разговоры о порядке, морали, общественных устоях « искусству — единственному, о чем он, Флобер, заботился, когда писал свой роман?
И вот он оправдан. Более того, скандальный процесс вызвал к роману особый интерес, оказался прекрасной рекламой. Но Флобер далек от радости: «Я так разбит физически и морально после всего этого, что не в состоянии ни шевельнуть ногой, ни держать в руке пера»,— пишет он приятелю. А главное — теперь он понял, как злобно ненавидят буржуа правдивое искусство,— ненавидят и готовы преследовать орудиями своего государства, с помощью всех своих пинаров. Как бы то ни было, невзирая на оправдание, он все-таки остается на положении подозрительного автора. Не лучше ли отказаться от публикации своих произведений, отправлять их в ящик письменного стола? Там их уже немало скопилось за двадцать лет. «Ибо в наше время невозможно ни о чем говорить, до того свирепо общественное лицемерие!!! Оказывается, и портреты нежелательны. Дагерротип считается оскорблением, а история — сатирой. Вот до чего я дожил! И сколько бы я ни рылся в своем несчастном мозгу, я нахожу в нем лишь вещи, достойные порицания». Пройдет двадцать три года. И за несколько месяцев до смерти Флобер, теперь знаменитый писатель, снова столкнется с попыткой буржуазных законников-ханжей заткнуть рот художнику слова. На этот раз к суду собираются привлечь его любимого ученика — молодого Ги де Мопассана. И возмущенный Флобер, как бы перенесясь мыслью ко времени процесса над «Госпожой Бовари», нарисует в письме своему юному другу яркую, полную гнева картину: «И тебя посадят, мой дорогой дружок, на одну скамью с ворами, какой-нибудь субъект будет читать твои стихи (с ошибками в просодии) и перечитывать их, напирая именно на определенные слова, чтобы придать им коварный смысл. Некоторые из них он повторит несколько раз, как гражданин Пинар: «Ляжка, господа, ляжка» и т. д. В то время как твой защитник будет знаками сдерживать тебя — одно слово может тебя погубить,— ты будешь смутно чувствовать за своею спиною всю жандармерию, всю армию, всю силу общества, которые будут неизмеримым бременем тяготеть над твоим мозгом; тогда к твоему сердцу подступит ненависть, о какой ты даже не подозреваешь, тебе придет мысль о мщении, но гордость тотчас же остановит тебя...» С этим чувством непобедимой ненависти к торжествующим буржуа, стремящимся всем навязать свои убогие взгляды и лживую мораль, Флобер вошел в литературу. С ним он жил и творил, его он сохранил до конца своих дней.
ОДЕРЖИМОСТЬ РАБОТОЙ
Первый поселок от Руана, если идти вниз по течению Сены, называется Круассе; это небольшая группа домов. Здесь в 1844 году отец Флобера купил маленькое поместье. Дом был старый, довольно большой и удобный, в XVII веке он служил загородной дачей монахам Сент-Уэнского аббатства, и Флоберу нравилось думать, что, быть может, в его доме аббат Прево написал свою «Манон Леско». Просторный кабинет Флобера обставлен просто: письменный стол, книжные полки, широкий турецкий диван и для украшения — несколько экзотических сувениров, вывезенных с Востока, вроде ноги от мумии или позолоченного изваяния Будды; в простенке — бюст сестры писателя, умершей в молодости. Окна кабинета выходили на реку, и речные суда проплывали, казалось, совсем рядом с письменным столом, за которым днем и ночью — месяцами, годами, десятилетиями — работал Флобер. Его настольная лампа светила не мигая, как маяк, и в темные ночи лодочники и рулевые пароходов, идущих из Руана в Гавр и обратно, ориентировались по светящемуся окну «господина Гюстава». А когда светлело, Флобер вставал из-за стола, подходил к ставшему прозрачным окну и подолгу смотрел на Сену. В четырехугольнике окна выделялся его могучий торс и характерная галльская голова со свисающими усами. Деревенские жители и руанцы, катающиеся на лодках, привыкли считать обитателя Круассе чем-то вроде местной достопримечательности и, беря на прогулку детей, обещали в награду за хорошее поведение показать им г-на Флобера в его ярком, восточном халате. В привычной, десятилетиями не меняющейся обстановке делал Флобер свою беспримерную работу. Здесь совершал он свой творческий подвиг великого мастера правдивого слова. «Я человек-перо,— писал Флобер.— Я чувствую пером, посредством пера и лучше всего — с пером в руке». Он признавался: «Вдали от моего письменного стола я делаюсь тупым. Чернила — вот моя родная стихия. Впрочем, как хороша эта темная жидкость! И как опасна! Как утопаешь в ней! Как она влечет!» Об этой мучительной страсти к творчеству он говорил многократно: «Что касается моей одержимости работой, то я могу сравнить ее с лишаем на коже. Я чешусь и кричу. Это и удовольствие, и пытка одновременно». Созидание произведения он сравнивает с труднейшим восхождением на высокую гору: «тяжкое путешествие, для которого требуется отчаянная сила воли!» «Буржуа и не догадываются, что мы подаем им на стол наши сердца,— заметил Флобер.— Род гладиаторов не вымер — каждый художник принадлежит к этому роду. Он развлекает публику своей агонией». Однажды он так ответил юноше, написавшему ему о своем решении посвятить себя литературе: «Если вы ощущаете непобедимую потребность писать и обладаете силою Геркулеса, то вы правильно поступили. Если же нет,— плохо!» И далее: «Я знаю это ремесло. Оно не сладко! Но именно потому, что оно не сладко, оно прекрасно!» Послушаем Мопассана, единственного и любимого ученика Флобера, друга его последних лет: «Он был непоколебимо убежден в том,— пишет Мопассан,— что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол. Он верил в таинственную гармонию средств выражения, и, если какое-нибудь слово казалось ему неблагозвучным, он с несокрушимым терпением искал другого, убежденный, что еще не нашел истинного, единственного слова. Поэтому писание было для него делом мучительным, полным тревог, опасностей, утомительных усилий. Чувство страха и страстное влечение одновременно охватывали его, когда он садился за письменный стол, приступая к своей любимой, терзающей его работе. Он проводил за столом долгие часы, не двигаясь, упорно работая над своей ужасающе трудной задачей, и был похож на терпеливого и старательного великана, который задался бы целью выстроить пирамиду из игрушечных шариков. Усевшись поглубже в высокое дубовое кресло, вобрав голову в могучие плечи, он смотрел на бумагу своими голубыми глазами с крохотным зрачком, похожим на вечно подвижную черную точку. Из-под легкой шелковой шапочки, похожей на шапочки духовных особ, выбивались и падали на плечи длинные пряди волос, вьющиеся на концах, широкий коричневый халат облегал его крупную фигуру. Его красное лицо, пересеченное густыми седыми усами, вздувалось от бурного прилива крови. Его взгляд, оттененный длинными темными ресницами, бегал по строчкам, испытующе пронизывая слова, перевертывая фразы, вглядываясь в облик стоящих рядом букв, высматривая получаемый эффект, как охотник высматривает добычу. Затем он принимался писать — медленно, беспрестанно останавливаясь, начиная сызнова, зачеркивая, добавляя, заполняя поля, вставляя слова поперек строк, исписывая двадцать страниц, прежде чем закончить одну, кряхтя, как пильщик, от тяжелого напряжения мысли. Тысячи забот одновременно осаждали и мучили его, и неотступно преследовала его непоколебимая, доводящая до отчаяния уверенность: «Среди всех этих выражений, всех форм, всех оборотов есть только одно выражение, одна форма, один оборот, способные передать то, что я хочу сказать».
И со вздувшимися щеками, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим лбом, напрягая мускулы, подобно борющемуся атлету, он отчаянно бился с мыслью и со словом, овладевал ими, насильственно соединял их друг с другом, связывал их нераздельно силой своей воли, схватывал мысль, постепенно, с нечеловеческими усилиями, с нечеловеческим напряжением воли подчинял ее себе и, как пленного зверя, накрепко заключал ее в точную форму...»
ЦВЕТ ПЛЕСЕНИ
Флобер путешествовал по Востоку, когда до него дошло известие о смерти Бальзака. Он писал из Константинополя Луи Буйе: «Всегда печально, когда умирает человек, которым восхищался. Была надежда познакомиться с ним впоследствии и заслужить его любовь. Да, это был сильный человек, который дьявольски понял свою эпоху». Флобер не все безоговорочно принимал у Бальзака. Но автор «Человеческой комедии» потрясал его мощью своего таланта, дерзостью творческих свершений. Он был в его глазах Колумбом, открывшим для искусства мир современной буржуазной обыденности. Знал ли Флобер, что, продолжая и развивая открытия этого Колумба, он станет Америго Веспуччи французского реалистического романа? Вернувшись после путешествия в тихое Круассе, Флобер привез с собой не только несколько восточных сувениров, вроде ноги египетской мумии, но и замысел нового романа. После созерцания яркого колорита Востока и его экзотических нравов он садится писать роман о нравах французской провинции, о жизни, напоминающей цвет плесени. Пять лет продолжается непрерывный изнурительный труд, мучительная борьба с неподатливым языком — за всеми перипетиями этой поистине эпической борьбы мы можем следить по письмам Флобера к Луизе Коле.
Громадные творческие трудности стояли перед ним: прежде всего они состояли в крайней тривиальности коллизии, в пошлости характеров, в бесконечной обыденности сюжета, вполне способного уместиться в нескольких газетных строчках отдела смеси. То и дело испускает Флобер вопли отчаяния в письмах: «На прошлой неделе я убил пять дней на одну страницу... «Бовари» убивает меня. За целую неделю я сделал только три страницы и к тому же далеко не восхищен ими... «Бовари» не трогается с места: всего две страницы за неделю!!! Право, иной раз с отчаяния надавал бы сам себе по морде!.. Эта книга меня убивает... Трудности выполнения таковы, что временами я теряю голову». И еще: «...то, что я теперь пишу, рискует обернуться Поль де Коком, если я не вложу сюда глубоко литературной формы. Но как добиться, чтобы пошлейший диалог был хорошо написан?» Писателям, которые во все вкладывают себя, свои чувства, свой личный опыт, легко работать. Ну, а если стремишься, «чтобы в книге не было ни одного движения автора, ни одного его собственного размышления», если «нужно в любую минуту быть готовым влезть в шкуры людей для меня глубоко антипатичных», если «нужно думать за других так, как они сами думали бы, и заставить их говорить...» Но вместе с тем, какое огромное удовлетворение приносит этот каторжный труд! «Все равно — плохо ли, хорошо ли,— но какое это чудо — писать, не быть больше собой, а находиться в том мире, который ты создаешь. Сегодня, например, я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей; осенним днем я прогуливался верхом по лесу, среди пожелтевших листьев. И я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и багровым солнцем, от которого жмурились их глаза, полные любви». Так, в жестоких творческих мучениях и в восторгах творческих свершений создавался флоберовский шедевр, так возникало произведение, которое должно было стать «написанной действительностью» и которое стало крупнейшей вехой в развитии реалистического романа. И вот перед читателем раскрывается беспросветно тусклая, бесконечно скучная жизнь провинциального захолустья — нормандских городков и деревень, где практикует недоучившийся лекарь - добряк Шарль Бовари. Жизнь без событий, без движения, похожая на стоячее болото, заполненная вереницей одинаковых, неисчислимых, ничего не приносящих дней. «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной шелковой шапочке, и проходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и вечером, по трое в ряд, пересекали улицу почтовые лошади — они шли к пруду на водопой. Время от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветреную погоду скрежетали на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску у парикмахерской». Вот и все. Да еще расхаживал по улице — от мэрии до церкви и обратно — парикмахер в ожидании клиентов. Так течет жизнь в Тосте. И так же она течет в Ионвиле, с его церковью, домом нотариуса, трактиром «Золотой лев» и аптекой господина Омэ. «Больше в Ионвиле глядеть не на что. Улица (единственная) длиною в полет ружейной пули насчитывает еще несколько лавчонок и обрывается на повороте дороги... Со времени событий, о которых пойдет наш рассказ, в Ионвиле ничего не изменилось». Ничего не изменилось... Ничего не меняется. Все увязло в липкой тине обывательского существования. В ней погрязла вся Франция — таков результат торжества собственников, торжества, кажущегося неизбывным. На этом фоне развернута печальная история увлечений и разочарований, томлений и сердечных невзгод, грехов и жестоких искуплений героини — жалкой и трогательной, грешной и навеки близкой читателям Эммы Бовари. О страданиях женщины в тисках буржуазного брака, о супружеских изменах во французской литературе до Флобера было написано очень много. Героини Жорж Санд в своем порыве к свободе чувства бросали вызов тирании мужа, за которой стояли законы общества и заповеди религии. Бальзак изображал неверных жен, наделенных неукротимыми страстями, как г-жа де Ресто, или глубоким пониманием беспощадной логики эгоизма, как герцогиня де Босеан.
Дочь небогатого фермера Эмма Бовари мало похожа на этих героинь. Повествуя о ее судьбе, вернее, делая читателя свидетелем всей ее грустной, грешной жизни, Флобер и жалеет ее и иронизирует над ней. И в то же время Флобер говорил: «Эмма Бовари — это я!» — и чувствовал на губах вкус мышьяка, которым она отравилась. А дело в том, что мечтательная и сентиментальная провинциалка, ничем интеллектуально не превосходившая своего ничтожного мужа и других обывателей, отличается от них одной существенной особенностью. Все, кто окружает ее, всегда довольны жизнью. Она всегда недовольна. Всегда чего-то ждет, всегда стремится к чему-то, что находится за пределами бесконечно убогой реальности ее жизни. Но — увы — в том и состоит глубокая и безысходная драма личности в мещанском мире — это «что-то» оказывается жалким миражем, и чем отчаяннее гонится за ним бедная госпожа Бовари, тем глубже увязает в пошлости. Мир торжествующей тупости, мир кюре Бурнисьенов и аптекарей Омэ, ростовщиков Лере и провинциальных львов Родольфов цепко держит человека: он не только владеет его реальным бытием и повседневным бытом, но беспредельно опошляет и самую мечту его. Эмма начиталась в пансионе романов, в которых «только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятение, клятвы, рыданья, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой возможности, всегда красиво одетые и плачущие, как урны»,— Флобер собрал здесь, кажется, все штампы галантной и чувствительной литературы. Таким было «воспитание чувств» героини. Но после шумной деревенской свадьбы, похожей на ярмарку, жизнь ее потекла удручающе однообразно, бок о бок с недалеким, добродушным, обожающим ее мужем, лишенным всяких духовных запросов и так разительно непохожим на героев из книг. «Разговоры Шарля были плоски, как уличная панель, общие места вереницей тянулись в них в обычных своих нарядах...» К тому же «он не умел ни плавать, ни фехтовать, ни стрелять из пистолета... Он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал». Шарль действительно жалок и смешон в своей абсолютной приземленности, самодовольстве и бездарности. Но его плоскому убожеству Эмма может противопоставить лишь высокопарное убожество своих мечтаний и выдуманных идеалов. И здесь Флобер, так ненавидевший и в жизни и в литературе всяческую экзальтацию и претенциозную чувствительность, совершенно беспощаден. Порывы Эммы к неземным чувствам и ярким страстям оказываются на деле грязноватыми интрижками с пошлыми и эгоистичными людьми, романтическое томление оборачивается жаждой плотских наслаждений, а стремление к высоким и утонченным духовным радостям — тяготением к гостиничному шику, вкусной еде и красивым вещам. Каждый из ее любовников — своеобразная пародия на традиционных героев любовных романов. Родольф, провинциальный землевладелец-сердцеед, играет роль рокового байронического героя, непонятой, исключительной натуры, человека со скверной репутацией и неукротимыми страстями. Предмет второй «роковой страсти» Эммы — Леон, мелкий служащий у нотариуса, пародия на героя вертеровского толка, мечтательного, мягкого юношу с возвышенными идеалами и сентиментальным складом души: «Какой буржуа в пылу своей юности хотя бы один день, одну минуту не считал себя способным на безмерные страсти, на высокие подвиги?.. Каждый нотариус носит в себе обломки поэта»,— это говорит, в виде исключения, сам автор. Романтические герои оказываются самодовольными и трусливыми пошляками; даже фамилии для них Флобер выбрал нарочито самые обыденные, распространенные: Родольф Буланже, Леон Дюпюи. «Романтические страсти» завершаются подлым обманом или вульгарным пресыщением. «В преступной любви Эмма вновь видела всю будничность любви супружеской». Героиня, пытающаяся обратиться к религии, наталкивается на тупое безразличие своего духовного пастыря: кюре Бурнисьен в скотине разбирается гораздо лучше, чем в человеческих душах. После каждого взлета мечты и надежды (замужество, платоническое чувство к Леону, связь с Родольфом, связь с Леоном) неумолимо следует разочарование, снова тянутся скучные, тягостные дни. Эмма всегда в порочном круге, из которого нет выхода. И она влечется к гибели, потому что страшная в своем всесилии проза жизни все полнее и беспощаднее охватывает ее, оставляя все меньше возможностей для иллюзий. В каждом порыве обнаруживается ложь — своя и чужая, каждое стремление оборачивается грязью и пошлостью. До конца беспощадный художник, Флобер не дал своей героине умереть от душевных разочарований и разбитого любовью сердца. Она отравляется мышьяком, потому что запуталась в долгах. Признания в любви она слушала, трепеща и млея, под аккомпанемент пошлейшего краснобайства о пользе земледелия и выкриков о свиньях и навозе на сельскохозяйственной выставке. Теперь она умирает под звуки похабной песенки слепого шарманщика. Над ее смертным ложем «вольнодумец» Омэ и кюре Бурнисьен затевают дурацкий спор двух невежд, а затем мирятся и с аппетитом закусывают. А на похороны неудачно оперированный беднягой Шарлем Ипполит надевает новую «парадную» деревянную ногу. Победоносная пошлость, преследовавшая всю жизнь госпожу Бовари, пропитавшая собой и самые помыслы ее, торжествует окончательно. Эмме не дано уйти от нее даже в смерти. Флобер хорошо чувствовал социальную типичность ее трагедии. «Наверно, в этот самый момент,— говорил он,— моя бедная Бовари страдает и плачет сразу в двадцати французских селениях». В фигурах ионвильских обывателей Флобер в полной мере выразил свою ненависть к буржуа. Среди них нет злодеев, нет маниакальных скупцов в духе героев Бальзака. Даже ростовщик Лере не злодей, он только гнусен. Но флоберовские буржуа, быть может, страшнее бальзаковских. Страшнее своей обыденностью, своей неистребимой глупостью, своим растительным равнодушием, автоматизмом и убожеством своей духовной жизни. Здесь чахнет и гибнет все искреннее и чистое. Не остается места в жизни и для бедняги Шарля: бескорыстное чувство и страдание выделяют его из среды ему подобных. Но зато продолжает вертеться токарный станок сборщика налогов г-на Бине, и по-прежнему «Ласточка» совершает рейсы в Руан и обратно. И гнет спину на ферме забитая, несчастная, темная труженица Катрина Леру. И преуспевает г-н Омэ. В лице ионвильского аптекаря Флобер создал социально типический образ огромной сатирической силы. Этот претенциозный пустослов, наследник Жозефа Прюдома,— самое полное воплощение торжествующей глупости буржуа: Флобер умел подмечать ее, как никто. В годы работы над романом Флобер написал свой «Лексикон прописных истин» — издевку над общепринятыми буржуазными идеями. «Я хочу,— писал он о замысле этой злой книги,— чтобы тот, кто прочтет ее, боялся рот открыть из страха произнести в точности какую-нибудь фразу, которая здесь имеется». Г-н Омэ говорит только такими фразами. Глупый и невежественный, он претендует на роль светоча мысли, носителя просвещения; поклоняется прогрессу, борется с мракобесием и отстаивает «священные принципы 89 года». Активность его поразительна и далеко не бескорыстна. Роман недаром завершается успехом и процветанием добрейшего г-на Омэ, который получает-таки орден Почетного легиона. Это проясняет социально-политический смысл произведения: в глазах великого реалиста растительное существование ионвильских обывателей и триумф ионвильского аптекаря не только знаменуют торжество пошлости над всем живым и человечным, но и подводят своеобразный итог исторического развития буржуазной Франции. Г-н прокурор негодовал недаром: Флобер не усидел в своей башне из слоновой кости.
GUSTAVUS FLAUBERTUS, BOURGEOISOPHOBUS
Однажды Флобер написал Луи Буйе шутливое письмо на языке XVI века и подписался так: «Gustavus Flaubertus, Bourgeoisophobus» (1). И верно: этот мирный, добродушный человек, с ярко выраженным темпераментом сангвиника, сын почтенных, уважаемых граждан города Руана, живущий на скромную наследственную ренту, всеми силами души ненавидел торжествующего хозяина жизни — буржуа, с его своекорыстием, жадностью, тупостью, с его органической враждебностью к духовной культуре, с его всепоглощающей пошлостью и глупостью. Полное господство буржуазии, утвердившееся в годы Июльской монархии и укрепившееся при Второй империи, казалось ему вечным, безысходным. Презирая царство лавочников и грязную возню буржуазных политиканов, Флобер не доверял и народу, боялся исторической самодеятельности народных масс, скептически относился к идеям справедливого общественного устройства: не привела ли революция 1848 года к гнусному режиму империи — наивно рассуждает он. В этом — конечная, главная причина его духовной драмы: сын эпохи, когда, по словам Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала ---------------------------- 1. Гюстав Флобер, ненавистник буржуа (лат.). -------------------------------- (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела», Флобер свою беспощадно-проницательную оценку буржуазной действительности, буржуазного прогресса, буржуазного человека распространяет на всю цивилизацию, на все человечество, якобы погрязшее в грубом утилитаризме, все более коснеющее в тупости. Вот почему он любил подчеркивать, что буржуа для него понятие универсальное. «Буржуа — это животное, которое ничего не понимает в человеческой душе»,— писал он. При этом он теряет чувство перспективы, утрачивает порой и справедливость оценок: он знает о тяжелой жизни трудового народа, зверски эксплуатируемого и ограбленного духовно, но и в людях труда видятся ему те же ненавистные черты мещанина. «Аксиома: ненависть к буржуа — начало добродетели»,— пишет он Жорж Санд. И добавляет: «Я подразумеваю под словом «буржуа» как буржуа в блузе, так и буржуа в сюртуке».
С какой потрясающей, беспощадной ясностью умел этот человек увидеть в повседневной жизни французской провинции середины века черты дикости, мрачного и тупого идиотизма, коренящегося в столетиях войны всех против всех! Как-то он рассказал об одном поразившем его факте. В Провене была назначена казнь преступника. И вот, чтобы посмотреть на казнь, в городок еще накануне явилось из окрестных сел более десяти тысяч человек. А так как на постоялых дворах не хватило мест, многие провели ночь под открытым небом, спали на снегу, лишь бы не пропустить упоительного зрелища. «Что же, декламируйте против боев гладиаторов! Говорите о прогрессе!— восклицает Флобер.— Морализируйте, издавайте законы, составляйте планы! Попробуйте-ка исправить дикого зверя!» События, которыми ознаменовалось начало грязного господства Наполеона Малого и его клики, укрепили в сознании Флобера пессимизм, неверие в прогресс, скептическое отношение к результатам всяких социальных потрясений и перемен, недоверие к любой форме политической организации общества. «Ход политических событий,— пишет он в 1853 году,— подтвердил мои старые идеи о двуногом животном без перьев, которое кажется мне одновременно индюком и коршуном». Чего же ждать от глупых индюков и хищных коршунов? И, трагически отрешенный от передовых идей века, Флобер не ждет ничего, повторяя лишь, что все преходяще в непрерывном потоке жизни, в безостановочной смене цивилизаций, верований, идей и идеалов. «Поэтому искать лучшую из религий или лучшее из правительств представляется мне глупейшим безрассудством. Лучшее для меня — то, которое агонизирует: значит, оно скоро уступит место другому». Общественно-политические воззрения Флобера, сотканные из кричащих противоречий, обнаруживали свою несостоятельность, когда сталкивались с жестокой и упрямой реальностью жизни. Сколько раз, раздраженный тупостью своих соотечественников, заявлял Флобер о своем безразличии к судьбам Франции, об устарелости самого понятия отечества. Но вот в пределы Франции вступил враг, и после Седана сознание опасности, нависшей над родиной, боль за ее поруганную землю пробуждают в душе писателя такой подъем патриотических чувств, на который он сам раньше не считал себя способным. «Невозможно сказать, как я страдаю,— пишет он, получив весть о седанском разгроме.— Если собрать все горести, которые я пережил за свою жизнь, то они не перевесят этого...» Он вступает в ряды Национальной гвардии, командует ротой, он готов соружием в руках защищать родную землю. «Я предпочел бы, чтобы Париж сожгли (как Москву), чем видеть, как в него входят пруссаки»,— признается он в письме к Жорж Санд. На время исчезает его постоянный скептицизм. «Какая нахлобучка, а? Но, я думаю, мы оправимся»,— пишет он Эдмону Гонкуру, узнав о Седане.
«Сегодня вступаю в ночной дозор. Только что сделал своим «людям» отеческое внушение и объявил им, что вспорю шпагой брюхо первому, кто отступит, обязывая их палить в меня из ружей, если я побегу. Твой старый толстяк-дядька впал в эпический тон»,— пишет он племяннице, как бы стесняясь столь не свойственного ему пафоса. Рухнул прогнивший режим Второй империи, и меньше всего Флобер склонен был о нем жалеть. Но Коммуна страшно испугала его; она показалась ему разрушением цивилизации, посягательством на все «права личности»,— как будто бы сам он не знал, какова эта цивилизация и чего стоят эти права! В письмах Флобера о Коммуне всего отчетливее проявилась его ограниченность,— устами непримиримого «буржуазофоба» вдруг заговорил буржуа, сам господин Омэ с его «бессмертными принципами 89 года». Впрочем, тут же Флобер снова направляет весь свой гнев против победивших мещан. Еще мрачнее, еще безотраднее становится его взгляд на современность, еще пессимистичнее оценка перспектив: «Ах, какая предстоит нам жизнь! Язычество, христианство, хамство — вот три великих этапа в эволюции человечества. Грустно думать, что находишься при возникновении третьего». Ему кажется, что вместе с уходящими один за другим близкими людьми уходит, безвозвратно все, что он любил и ценил, материальный прогресс и узкий принцип полезности победоносно вытесняют из жизни все высокое и прекрасное. Он мог в своих письмах или в спорах с друзьями метать громы и молнии против «опасных бунтовщиков» — революционеров, против их «разрушительных и утопических теорий», со свойственным ему упрямством он мог настаивать на своих предрассудках,— глубоко критическая мысль его была направлена против буржуазного общества, против его плоских апологетов, вроде бывшего друга Максима Дюкана, воспевшего зверства версальцев. Объективно флоберовский скептицизм был глубоко антибуржуазным. Верный своему принципу быть подальше от политики, Флобер нигде, кроме частных писем, не высказывал своих политических взглядов. Он только однажды сделал исключение — написал открытое письмо муниципальному совету Руана, отказавшемуся установить в городе бюст Луи Буйе. Это страстный памфлет против ненавистных ему буржуа, заканчивающийся словами, полными презрения и ненависти: «...В вас нет уже даже скотского инстинкта самосохранения; и когда дело касается не только вашей шкуры, но и мошны, которой вы должны были бы больше дорожить, вам не хватает энергии... Со всеми вашими капиталами и вашей мудростью вы не можете создать ассоциации, равносильной Интернационалу! Все ваши умственные силы направлены на страх перед грядущим».
ИСКУССТВО и ЖИЗНЬ
Теория «искусства для искусства», которую Флобер исповедовал и защищал с поистине апостольской страстью, казалась ему единственным средством отстоять свою духовную независимость и творческую свободу от притязаний и претензий буржуазной черни. Еще с 40-х годов он проникся непобедимым отвращением к литературе, создающейся на потребу новому хозяину жизни — буржуа; эта литература развлекала буржуа, утверждала непогрешимость его морали, его повседневной практики в сфере общественной и частной жизни. Эта «нравственная» литература с ее культом буржуазного успеха и здравого смысла поддерживалась властями и при Луи Филиппе, и при Второй империи; второстепенные и третьестепенные писатели объявлялись образцовыми, избирались в Академию, стяжали всевозможные лавры и увесистые гонорары. В глазах Флобера опусы Скриба и Поля де Кока, Понсара и Ожье, Сандо и Дюма-сына не имеют ничего общего с искусством; он называл этих писателей «антипоэтами» и утверждал, что они «более буржуазны, чем торговцы свечами». Принцип социальной и нравственной полезности искусства был для него начисто скомпрометирован писаниями этих «поэтов» буржуазной пользы и мещанских добродетелей. «Бедный Олимп! — восклицает Флобер,— они вполне способны посадить картошку на твоей вершине!» Нет! Он сохранит верность своим высоким идеалам. Он, скромный житель Круассе, ничего еще не напечатавший, сражающийся за своим письменным столом с обступившей его со всех сторон пошлостью, не капитулирует перед торгашами. Отрываясь от своего тяжелого, многочасового труда над рукописями романа, обычно глубокой ночью, в предрассветные часы, он пишет письма любимой женщине — поэтессе Луизе Коле. Здесь он разрешает себе то, что считал категорически недопустимым в произведениях искусства: приоткрывает тугие клапаны своей души и рассказывает о своих переживаниях, взглядах и убеждениях, обо всем, что ему дорого и что ненавистно — в жизни и в искусстве, о своих творческих планах и о мучительных свершениях. И все 275 писем, написанных между 1846 и 1854 годами — в период, когда он создавал «Госпожу Бовари»,— отражают страстную, яростную борьбу писателя за правдивое, честное, высокое искусство, за искусство, казавшееся ему, в силу трагической аберрации зрения, независимым от жизни с ее грязью и пошлостью.
Эти письма к тщеславной, эгоистичной, плохо понимавшей Флобера женщине в совокупности своей поистине беспримерное явление, удивительный человеческий документ, где сливаются исповедь и проповедь, где звучит и нежный голос интимного чувства, пафос утверждения творческого credo, и грубоватый, негодующий сарказм против литературных тупиц, и беспредельное восхищение гениальностью великих предшественников, и суровая требовательность к себе, святое недовольство своим трудом, где слышны порой и нотки отчаяния перед безмерностью взваленной на себя творческой задачи, и вера в конечный успех своего труда.
«Предоставим империи идти своим путем, закроем дверь, поднимемся повыше в нашу башню из слоновой кости, на последнюю ступеньку, как можно ближе к небу. Там порой холодновато, не правда ли? Ну и что ж, зато видишь ясное сияние звезд и не слышишь больше болванов». С какой-то яростью он убеждает своего адресата — не слишком одаренную и не очень глубокомысленную поэтессу — в том, в чем, вероятно, очень хотел до конца убедить самого себя: «В эпоху, когда разрушены все связи между людьми, когда общество — это только всеобъемлющий, более или менее организованный бандитизм... нужно замкнуться в эгоизме, как это делают все (только более красиво), и жить в своей берлоге». Он видит в людях, бескорыстно преданных искусству, маленькую горсточку жрецов истины, затерянных во тьме торжествующей лжи и пошлости: «Возлюбим же друг друга в Искусстве, как мистики — в боге, и пусть все бледнеет перед этой любовью!» Но как часто в гордых словах Флобера о своей жреческой миссии слышна горечь: «Между толпой и нами — никакой связи. Тем хуже для толпы, тем хуже для нас особенно» — в этой афористически звучащей фразе чувствуется затаенная боль, в ней осознание трагического разрыва между художником и трудовым народом в капиталистическом обществе. И чем настойчивее утверждал он, что художник — «сам свой высший суд», тем суровее судил этим судом самого себя, чем выше поднимал над жизнью «нетленные ценности прекрасного», тем острее ощущал тяжкие вериги своего художнического и нравственного долга, тем яростнее стремился к совершенству, буквально изнемогая от творческих мук. Вслед за Бальзаком он готов смело спускаться в бездны грязи и порока, если нужно — погружаться в нечистоты, чтобы добывать истину. «Нашему брату приходится быть и золотарями, и садовниками. Из человеческой гнили мы извлекаем наслаждения для самого человечества, выращиваем цветы на панораме людских несчастий». Он приходит к мысли о том, что нет вообще ни хороших, ни плохих сюжетов,— все дело в стиле. «Мучеником стиля», «фанатиком стиля» называют Флобера авторы воспоминаний и исследований; так говорил о себе и он сам. Стиль — важнейшее понятие его практической эстетики; в нем заключена совокупность его требований к произведению, в нем — воплощение единства формы и идеи, вне которого Флобер не мыслил творчества. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну — значит искать другую. Они так же нераздельны, как субстанция от цвета; вот почему искусство — это сама истина»,— писал он. И далее: «Форма — самая плоть мысли, как мысль — душа формы, ее жизнь». Но, чтобы овладеть стилем, полагал он, художник должен исчезнуть из своего произведения, изгнать из него самый след субъективности, предвзятости, личных чувств и переживаний — Флобер не уставал повторять это на протяжении почти всей своей творческой жизни. «Я не хочу рассматривать Искусство как сточную канаву для страстей... Нет, нет! Поэзия не должна быть накипью сердца. Это и не серьезно и не хорошо». Десятки раз он говорил, что «автор должен везде присутствовать в своем творении незримо, как бог во вселенной». С фанатической убежденностью он отвергает всякое вмешательство автора в повествование, требует от художника аскетического самоограничения. Никаких комментариев! Никаких выводов! «Я думаю даже,— продолжает он нескончаемую полемику с «дорогим мэтром» — Жорж Санд,— что романист не имеет права высказывать свое мнение о чем бы то ни было. Разве господь бог когда-нибудь высказывал свое мнение? Вот почему, хоть меня и душит многое, что я хотел бы изрыгнуть, я это проглатываю. И в самом деле, зачем говорить об этом? Первый встречный интереснее г-на Флобера, потому что в нем больше общего и, следовательно, он более типичен». Но не к холодному безразличию звал он писателей. Нет: отвлекись от себя, от узко личной точки зрения, найди стиль, соответствующий твоей идее и материалу, и твоя мысль воплотится в бесконечно убедительных картинах жизни: «твои персонажи оживут, и вместо постоянно декламирующей личности, которая не способна даже и себя-то ясно выразить из-за отсутствия точных деталей... в твоих произведениях возникнут человеческие толпы». «Меня все время раздражали авторские рассуждения,— говорит он, прочитав «Хижину дяди Тома» и воздав должное благородству авторских чувств и намерений.— Разве нужны какие-нибудь рассуждения по поводу рабства? Покажите его - вот и все!» В этом все дело. Показать так, чтобы комментарии были излишни. Чтобы вместе с тем самый низменный материал жизни внезапно обнаружил свои скрытые эстетические возможности. И чтобы самая жестокая истина, добытая со всей точностью и объективностью естественных наук, обернулась бы красотой... Здесь и начинались знаменитые флоберовские «ужасы стиля». И здесь возникала мужественная и далеко не бесстрастная правда флоберовского искусства, содержавшая суровый приговор буржуазному миру.
ВОСКРЕШЕННЫЙ МИР
В разгар работы над «Госпожой Бовари», ведя мучительную борьбу с вульгарностью сюжета, Флобер неоднократно говорил, как ему хочется вырваться из порочного круга буржуазной тематики, как тянет его «писать большие и пышные вещи, битвы, осады, описания древнего и легендарного Востока... Ах! Как не терпится мне отделаться от «Бовари»... чтобы броситься без оглядки в работу над привольным и чистым сюжетом. У меня руки зудят взяться за эпопею. Мне хотелось бы писать большие живописные истории с кульминацией...» Не отшумели еще бои вокруг «Госпожи Бовари», еще не завяли чахлые цветы прокурорского красноречия г-на Пинара, а неутомимый труженик снова с головой погрузился в работу. «Я собираюсь написать роман, в котором действие происходит за три века до рождества христова, ибо мне необходимо уйти от современности, в которую слишком долго погружалось мое перо; к тому же мне в равной мере надоело ее изображать и противно на нее смотреть». Речь идет о замысле «Саламбо». И снова — адский труд, требующий на этот раз еще и громадной специальной подготовки: сколько нужно прочесть — по истории Карфагена и Рима, по археологии, военному искусству, истории древних религий! Горы книг ложатся на видавший виды письменный стол в Круассе. Чтобы отчетливее представить себе обстановку, Флобер весной 1858 года едет в Тунис, на место древнего Карфагена. Главная трудность, однако, не в фактической стороне повествования, не в археологических аксессуарах — кто их сможет проверить? Но как сделать правдивыми, убедительными персонажей романа — вот в чем вопрос. «Я отдал бы полстопы заметок, которые я сделал за пять месяцев, и 98 томов, которые прочитал, за то, чтобы хоть на три секунды ощутить настоящее волнение от страсти моих героев».
Флобер говорил, что безумно любит историю и что все глетчеры в мире отдал бы за Ватиканский музей. История давала обильную пищу его буйному воображению и позволяла еще злее презирать претенциозное убожество господ Омэ. Ему казалось, что, изображая жестокость и дикость древних, воссоздавая их мифологически-фетишистское сознание, он проявлял меньше беспощадности к человечеству, чем тогда, когда рисовал жителей Ионвиля. И вот свидетельства античных историков о восстании карфагенских наемников одеваются плотью, наполняются дыханием жизни на страницах флоберовского романа. Перед нами проходит вереница картин, как бы написанных кистью замечательного живописца в неповторимо богатом колорите. Не цвет плесени, как в «Госпоже Бовари», а пурпур доминирует здесь в яркой гамме цветов. Пируют разбушевавшиеся наемники в роскошных садах Гамилькара, и в разгар пира появляется на верхней террасе дворца юная Саламбо, дочь Гамилькара, жрица богини Танит, покровительницы Карфагена. Здесь намечается завязка обеих линий романа: искра мистического влечения к недосягаемой весталке Саламбо поражает сердце предводителя ливийских варваров Мато, замысел разжечь восстание наемников против прижимистой купеческой олигархии возникает в уме хитрого грека Спендия. Картина следует за картиной, одна ярче и экзотичнее другой. Вот хитростью удаленное за стены Карфагена войско наемников огромным, пестрым, беспорядочным караваном движется к Сикке, и по дороге изумленные варвары видят галерею распятых на крестах львов; вот, проникнув с помощью Спендия в Карфаген, Мато, обуреваемый страстью к Саламбо, похищает в храме священное покрывало Танит и проходит через весь город сквозь толпы карфагенян, не смеющих поднять руку на нечестивца из страха повредить священный фетиш; вот сцена заседания совета старейшин, куда является Гамилькар, изумительная по остроте и четкости понимания социально-экономической основы, классовой подкладки политической борьбы и притом выполненная без всякой модернизации; вот возвратившийся домой Гамилькар, размышляя об опасности, грозящей Карфагену, и потрясенный намеками на бесчестие дочери, обходит свои владения, делает смотр своим рабам и несметным богатствам, творит суд и расправу; вот потрясающие по жестокости сцены сражений, осады Карфагена варварами, боев на городских стенах; вот, наконец, картина расправы над побежденными Гамилькаром мятежниками, предсмертная пытка Мато и внезапная смерть Саламбо, не сумевшей пережить того, кого она так ненавидела и с кем познала тайну плотской любви... Заглянув в далекое прошлое, Флобер увидел и в нем непримиримую, отчаянную борьбу богатых и бедных, столкновения честолюбий и материальных интересов, управляющих рычагами политических интриг и событий. Он увидел и там драму страстей, облекающихся в форму мистических томлений, гибель мечты в жестоком мире вожделений и грубой силы. «К античности,— писал Флобер Сент-Бёву,— я применил приемы современного романа». Роман произвел сенсацию. И оказалось, что, даже удалившись в глубь веков, мирный обитатель Круассе творит далеко не безобидные вещи. Нападки на «Саламбо» звучали и с трибуны Академии, и с церковных алтарей. Омэ и Бурнисьены не оставляли своим «вниманием» автора «Госпожи Бовари». Некий аббат Бесель заявил, что на этот раз Флобер хочет восстановить язычество. «Таким образом, Академия и духовенство меня ненавидят,— сообщал Флобер.— Это мне льстит и возбуждает меня!» Зато из изгнания прозвучал дружеский голос Гюго: «Это прекрасная, сильная и содержательная книга... Вы воскресили давно ушедший от нас мир и этот изумительно возрожденный мир обогатили захватывающей драмой».
ЕЩЕ ОДНА ИСТОРИЯ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА
Сколько раз, изнемогая в борьбе с трудностями романа о провинциальных нравах, Флобер клялся себе и другим: нет, дудки, больше его не заманишь писать роман о современности. Слишком много в ней пошлости! «Красота несовместима с современной жизнью». Но вот закончена «Саламбо», и из древнего Карфагена Флобер устремляется в Париж 40—50-х годов. Его увлекает мысль «создать историю духовной жизни своего поколения».
Заглавие давно готово: двадцать лет в ящиках письменного стола в Круассе лежит рукопись романа «Воспитание чувств». Но только заглавие и возьмет он из этой своей старой истории о судьбе двух друзей, Анри и Жюля, нашедших столь разные жизненные пути. Роман надо написать заново и по-другому. Между двумя «Воспитаниями чувств» легла целая историческая эпоха: революция 1848 года — всеобщий энтузиазм февраля, трагедия июня, зловещий фарс декабря 1851 года. Между ними — судьба поколения 40-х годов с его «романтическими устремлениями, разбившимися о буржуазную реальность, об уловки спекуляции, о лживые удобства будничной жизни и об испытания труда я борьбы». Флобер слишком хорошо знает духовную историю этого поколения, его несбывшиеся иллюзии, его беды и пороки: ведь это его современники. И тем строже, тем беспощаднее его суд над временем, над людьми, над социальной действительностью. «История молодого человека» — таков подзаголовок «Воспитания чувств». Еще одна история молодого человека, «сына века» — после историй Рене и Оберманна, Адольфа и Октава, Жюльена Сореля и Люсьена Левена, Эжена Растяньяка и Люсьена де Рюбампре? Да, но Фредерик Моро — сын «другого» века. Продолжая открытия своего Колумба — Бальзака, Флобер многое осмысляет иначе, в свете нового исторического опыта. Он и идет за Бальзаком, и спорит с ним. Подобно легиону своих литературных предшественников, Фредерик стремится из провинция в Париж, чтобы найти место под солнцем, чтобы развить свои таланты, чтобы осчастливить человечество и добыть счастье для себя. Он хорошо воспитан, недурен собой, неглуп, не лишен вкуса и благородства мыслей. Он получает даже наследство — немаловажный фактор в борьбе за успех. Но проходят годы и десятилетия, человечество так и остается неосчастливленным, а сам Фредерик так и не знает, что такое счастье. Он за многое принимался в своей жизни — пытался писать роман, сочинять музыку, учиться китайскому языку, но ничего не делал по-настоящему, ни в чем не нашел своего призвания. Революция 1848 года пробуждает в нем стремление к общественной деятельности, он хочет стать депутатом, министром — на это не хватает энергии, таланта, настойчивости. Дважды собирается жениться по расчету — и оба раза внезапно отказывается: не хватает подлости.
Через всю жизнь Фредерика проходят любовь к г-же Арну — единственное, чистое, возвышенное чувство к честной, душевно прекрасной женщине, самоотверженно несущей бремя неудачного брака, мелких и крупных житейских невзгод. Но и любовь эта, занимающая все его мысли, остается пассивной, бездеятельной, почти невысказанной; идя по линии наименьшего сопротивления, заводя любовниц для удовлетворения мелкого тщеславия, обманывая их и лицемеря, Фредерик сохраняет в душе свою «великую любовь» — она помогает ему не терять к себе уважения, прощать себе слабости. Какой-то вялостью души, праздностью ума, размягчением воли отмечена вся жизнь Фредерика. Через весь роман льется — без нарастания, без кульминации — медленный поток серенькой, скучной, бесцветной жизни, появляются и исчезают люди, живущие своими эгоистическими нуждами, сталкиваются и переплетаются мелкие, будничные интересы. Суетится делец-авантюрист, распутный и жуликоватый г-н Арну; ненавидит все и всех за свои неудачи беспринципный и бездарный карьерист Делорье; произносит свои ложнозначительные фразы завсегдатай кафе «гражданин» Режамбар; плетет финансовые и политические интриги один из столпов режима банкир Дамбрез, до смерти испугавшийся революции; предсказывает новую эру в искусстве художник Пеллерен, к пятидесяти годам еще не создавший ничего, кроме набросков; стремится жить, как «дама из общества», продажная, вздорная, но по-своему искренняя и жалкая Розанетта, столь непохожая на традиционную литературную куртизанку... Мирное течение этой суетной, пошлой жизни лишь временно прерывается ружейной пальбой в дни событий 1848—1851 годов, которые вызывают панический страх у одних, честолюбивые надежды у других, оставляют равнодушными третьих... И снова перед нами глубокие противоречия Флобера. Из песни слова не выкинешь: революционные события пугают Флобера, он им не сочувствует — скоро это скажется в отрицательной оценке им Коммуны. Рассказывая о взятии Тюильри или о заседании революционного клуба, он находится на грани памфлета. И вместе с тем нет во французской литературе другой книги, где с такой удивительной трезвостью была бы показана внутренняя слабость, непоследовательность, пустословие изживающей себя буржуазной революционности, где так выпукло был бы представлен процесс стремительного перехода всего класса буржуазии в лагерь контрреволюции. Всю свою ненависть, все свое презрение к буржуа вложил Флобер в образы смертельно перепуганных революцией посетителей салона Дамбрезов, в потрясающую картину расправы озверевших собственников из национальной гвардии над парижскими рабочими. Можно ли забыть, как прибывший «на помощь Парижу» провинциальный собственник папаша Рокк убивает пленного юношу-инсургента, который попросил хлеба. А ведь у Рокка — такое «чувствительное сердце!» «Вообще они были безжалостны,— говорит Флобер о победивших буржуа.— Те, кому не пришлось участвовать в сражениях, хотели отличиться. Это был разгул трусости. Мстили сразу и за газеты, и за клубы, и за сборища, и за доктрины — за все, что уже целых три месяца приводило в отчаяние...» «Сейчас я пишу несколько страниц про гнусности, учиненные национальной гвардией в июне 1848 года,— уж этим-то я заслужу благорасположение буржуа,— сообщал Флобер Жорж Санд в дни работы над романом.— Я, елико возможно, тычу их носом в собственную их мерзость». Это у него хорошо получалось.
Каков же итог моральной истории поколения? Он близок к итогу «Госпожи Бовари». Стихия житейской прозы и мещанской серости непреодолима. Не вырвался из нее Делорье с его циничными и одновременно наивными идеалами карьеризма. Но не вырвался и Фредерик Моро, тешивший себя мечтой о своей великой любви и увлекавшийся мелкими страстишками, всю жизнь игравший в прятки сам с собой. В начале романа Фредерик и Делорье полны планов, иллюзий, веры в себя, в свою звезду. В конце это двое заурядных буржуа. Оглядываясь назад, они признают: жизнь не удалась. «Обоим она не удалась — и тому, кто мечтал о любви, и тому, кто мечтал о власти. В чем же была причина?» Но ничем, кроме банальностей, они не могут ответить на этот вопрос. И ничего хорошего не могут вспомнить двое пожилых людей, кроме одного смешного эпизода своей ранней молодости — первого «похода» в некое заведение на окраине города, закончившегося бегством... «Это лучшее, что было у нас в жизни!» Жалкий итог! Итог жизни, основанный на эгоизме и самообмане. «Ваша последняя книга пленяет и печалит меня,— писал Гюго.— У вас, как у Бальзака, дар проникновения, к тому же вы еще владеете стилем».
НАВСТРЕЧУ БЕССМЕРТИЮ
Шли годы... Замечательные романы выдвинули Флобера в число известнейших писателей Франции. Выдающиеся люди французской культуры высоко ценят его, ищут с ним общения. Теперь он чаще приезжает из Круассе в Париж; бывает на знаменитых обедах писателей и ученых у ресторатора Маньи; здесь он встречает Тэна, Ренана, Сент-Бёва, братьев Гонкуров, Теофиля Готье, Гаварни...
В 1863 году его знакомят здесь с И. С. Тургеневым, и между двумя писателями завязывается дружба, основанная на общей преданности правдивому искусству слова. Со свойственной ему экспансивностью Флобер восхищается огромным талантом Тургенева, его энциклопедической образованностью, его душевной деликатностью и благородством: вообразить невозможно, сколько он знает, «этот московит! и при этом такой скромный!». Каким праздником становится отныне для Флобера каждый приезд русского друга в Круассе! Подолгу прогуливаются под тенистыми деревьями два писателя, похожие на двух великанов. Другой большой радостью, согревавшей душу, была дружба с Жорж Санд, тоже завязавшаяся с 60-х годов. Иногда Жорж Санд, сохранившая в преклонном возрасте бодрость духа и оптимизм, приезжает погостить в Круассе, иной раз Флоберу удается навестить ее в Ноане. Почти по всем вопросам искусства и эстетики они резко расходятся: неукротимый апостол гражданственного, морально-воспитательного пафоса в искусстве, вечный романтик, Жорж Санд не могла принять теорий «безличной литературы», которые проповедовал Флобер. А Флобер не мог не видеть утопичности и рупорности героев, создаваемых его «дорогим мэтром». Немало критических копий было скрещено между ними и в драгоценной для нас переписке, и с глазу на глаз. Каждый из них тонко подмечал слабости позиций своего противника-друга и отдавал должное его таланту. А дружба и глубокое взаимное уважение двух больших писателей крепли.
Наезжая в Париж, Флобер любил по воскресеньям принимать друзей. Приходил Тургенев; усевшись в кресло, он переводил с листа стихи Гёте, Пушкина... Приходили Тэн, с увлечением рассказывавший о своих культурно-исторических разысканиях, анатом Пуше, художник Поплен, издатель Шарпантье. А вот и молодые собратья по литературе: Доде, Эдмон де Гонкур, Мопассан, Золя со своими верными «оруженосцами» Алексисом, Энником, Сеаром... Это все писатели нового поколения; Флобер в их глазах — глубокоуважаемый мэтр, признанный глава новой, реалистической школы. Небольшая гостиная полна народу. Все чувствуют себя свободно и непринужденно. Гостеприимный хозяин — душа этого общества. Он переходит от одного собеседника к другому, широко шагает в своем длинном развевающемся халате через всю комнату. Его бурный темперамент и неподдельное добродушие, его галльский, раблезианский юмор так и рвутся наружу, изливаясь в энтузиазме, негодовании, пламенном красноречии, страстных обличениях и соленых шутках. О чем там говорят эти молодые? Золя спокойным голосом, по обыкновению четко формулируя свою мысль, утверждает, что появление «Госпожи Бовари» было переворотом в литературе: кодекс нового искусства был написан, романтизм в области романа окончательно изничтожен. И как будто никто не возражает, в том числе и юный Мопассан. Что же, они хотят сделать его отцом этой своей натуралистической школы? Как бы не так! И вот, покрывая беспорядочный шум разговоров, гремит голос Флобера: чепуха! Что ему тычут в нос эту проклятую Бовари? Да ведь он написал ее на зло плоским копиистам типа Шанфлери и Дюранти, чтобы показать, как, трактуя даже пошлый сюжет, можно остаться на высоте настоящего искусства. И никакой школы он не создавал; да и не верит он в эти школы, в эти их реализмы, натурализмы и как там еще? Наплевать ему на все «измы» на свете: каждый писатель вполне независим, нужно лишь стремиться к красоте. Спорить с ним трудно: старик сердится. Но излился в бурных фразах его гнев (никогда не обращавшийся на личность собеседника), и Флобер опять весел; он раскатисто хохочет: послушайте-ка лучше, что сказал один буржуа, когда его спросили... Анекдотов о тупости буржуа он знает бесконечно много. С какой-то страстью он собирает целые коллекции документов человеческого тупоумия. Он подмечает его везде: в разговорах за столиком кафе, в статьях прессы, в распоряжениях префектов, речах министров. И смех его становится горьким, саркастическим. «Что за пропасть — глупость людская!» И пропасть, которая все расширяется.
Напрасно его бывший друг Максим Дюкан, вне себя от восторга, воспевает железные дороги и прочие «чудеса» индустриального века. Он-то видит другое в этих «чудесах» — так уж устроено его зрение. Вот звонит под его окнами в Круассе колокол гаврского пакебота, и Флобер думает о том, что индустрия с ее разделением труда ведет к всеобщему отупению: «благодаря разделению труда наряду с машинами появляется масса людей-машин». Да, тупость подстерегает его не только в родном краю, среди руанских буржуа, «которые представляют собой нечто колоссально скучное, пирамидально глупое»,— она ждет его в блистательной столице: «пошлость растет вместе с расширением улиц, кретинизм поднимается до высоты пилястров». Пошлость разлита по всей Франции — родной, но грустной стране, и Флобер порой чувствует, что «захлебывается в потоках глупости, покрывающей ее, в наводняющем ее кретинизме, в который она постепенно погружается». Напрасно столовый молодой друг Золя, почтительно споря с мэтром, высказывает такие большие надежды на успехи просвещения, на прогресс науки,— Флоберу слышится во всем этом знакомый голос г-на Омэ. Вот он покажет им их научный прогресс! «Он изрыгнет на современников отвращение, которое они ему внушают!» И завершив свой давний труд — грандиозную философско-символическую драму «Искушение святого Антония», драму о лжи всех религий, об относительности всех верований и догматов,— он взваливает на свои плечи в последние годы жизни новый замысел: он напишет роман о двух мирных, чудаковатых буржуа, восторженно поклоняющихся науке, слепо верящих каждому ее утверждению. Он покажет, как, решив постигнуть истину, они изучают одну науку за другой — от агрономии и биологии до философии и эстетики — и находят одни только противоречия, одни гипотезы, опровергаемые другими. Так ничего и не обнаружив бесспорного и положительного в анналах знаний, накопленных человечеством, испытав трагикомическую утрату иллюзий, Бувар и Пекюше решают стать... переписчиками. И снова, с маниакальной добросовестностью садится Флобер за изучение источников, прочитывает полторы тысячи книг по всем отраслям знаний. Бывают дни, когда он стонет от усталости и перо падает из его рук. Он не успел закончить «Бувара и Пекюше», но созданные в книге образы двух любознательных глупцов, окруженных морем пошлости, вырастают в колоссальный символ творческого бессилия и бесплодности буржуазной мысли.
Работа, работа — изнурительная, неистовая, самозабвенная. И утраты, которые все болезненнее ранят Флобера. Еще в 1869 году он похоронил самого близкого друга—поэта Луи Буйе. Сколько было пережито, передумано, прочитано вместе с ним за десятилетия тесной дружбы и творческого содружества! Вот и некому теперь прочитать написанное за неделю, выстраданное за письменным столом, не от кого услышать тонкие и меткие замечания, полные острого чувства слова и искренней дружеской заботы. Уходят из жизни Сент-Бёв, Жюль де Гонкур, Теофиль Готье. «Я переполнен гробами, как старое кладбище,— пишет он Жорж Санд.— Кроме вас и Тургенева, я не знаю никого, с кем мог бы поговорить по душам о том, что мне ближе всего. А вы оба живете так далеко!» Пройдет несколько лет, и Флобер, вернувшись с похорон Жорж Санд, скажет: «Мне кажется, что я второй раз хоронил свою мать...» Так и не прочитала она его «Простое сердце». А он много думал о ней, об их спорах, когда работал над повестью. Он как бы писал эту небольшую вещь для нее, отвечая на ее упреки. На сей раз «это нисколько не иронично, но, напротив, очень серьезно и очень грустно». Смотрите, вот судьба простой женщины, вся ее жизнь — от обездоленного, сиротского детства до одинокой смерти в старости. Жизнь, без остатка наполненная непрерывным, тяжелым, неблагодарным трудом на других, жизнь без малейшего просвета радости, без страстей, без желаний. Когда-то он показал в «Госпоже Бовари» старенькую батрачку Катрину Леру, получившую за пятьдесят четыре года каторжного труда, за «эти полвека рабства» — медаль ценой в 25 франков. Теперь он проник в сердце такой вечной труженицы. И сделал это не так, как делала Жорж Сакд, наделявшая своих героинь лучезарностью собственной души. Вот вам его Фелисите — глупая, забитая, примитивная женщина. Но в ее простом сердце—море нерастраченной нежности, горячей преданности, огромная потребность и способность любить, обращающаяся на всех, с кем сталкивает ее суровая и однообразная жизнь, вплоть до попугая, вплоть до его чучела, которое перед смертью кажется ей образом святого духа. И эта способность любить высоко поднимает простую, самоотверженную, лишенную и тени эгоизма женщину над миром своекорыстия, равнодушия и пошлости. Флобер нередко говорил, что не делает разницы между буржуа и их классовыми антагонистами. Но чистое сердце он нашел только у простой женщины, вся трагическая судьба которой — страшное обвинение хозяевам жизни. Все уже круг близких людей, все острее чувство одиночества, отчужденности от окружающего мира — он ощущает себя «настоящим ископаемым, музейным экспонатом...» Как искренне он радуется каждому настоящему успеху друзей — радуется за них, за себя, за литературу. «Тартарен» Доде, романы Золя 70-х годов, «Братья Земганно» Гонкура, первые вещи Анатоля Франса и рассказы писателя-демократа Л. Кладеля — вот счастливые события последних лет его жизни. Почти перед самой смертью ему суждено было испытать особенно большую радость: он прочитал рукопись «Пышки» и увидел, что его ученик Мопассан создал настоящий шедевр,— в литературу входит подлинный мастер. Как приятно сознавать, что уроки его не пропали даром. «Да, эта небольшая повесть останется, будьте уверены! .. Еще раз — браво!» Он писал об этой своей радости — одной из последних — 1 февраля 1880 года. Еще в конце марта у него в Круассе побывали друзья: Золя, Гонкур, Доде, Мопассан. И он был так весел, столько говорил о работе над этими проклятыми «Буваром и Пекюше», о своих новых планах. А 8 мая он внезапно упал, сраженный апоплексическим ударом, тут же, в кабинете, у стола, на котором лежала раскрытая рукопись его последнего романа. Великий труженик умер на своем посту. Золя рассказывает, как, вызванные из Парижа страшной телеграммой Мопассана, он и Альфонс Доде встретили похоронную процессию между Круассе и Руаном. Он вспоминает о последнем пути Флобера по пыльной дороге, тянущейся вдоль Сены в Руан, где на городском кладбище, недалеко от могилы Буйе, была готова новая могила, о равнодушии руанцев к смерти их великого земляка: «Что это за Флобер? Ах, брат доктора Флобера! Кем он был? А, писателем...» Всю жизнь громил Флобер глупость, пошлость, равнодушие мещан; теперь они снова бессознательно мстили ему. Что же, может быть, и вправду они всесильны? Флобер думал, что так оно и есть. Ведь именно поэтому и стремился он к недосягаемым для буржуа вершинам «чистого искусства». И все-таки ничего у него не вышло с башней из слоновой кости. Жить в ней могут только холодные и равнодушные люди. Флобер не был таким. Нет, не устояла эта башня перед его страстным интересом к жизни, к человечеству. Сидя за своим столом в Круассе, ожесточенно сражаясь за совершенство стиля, за красоту, которую он не умел найти в жизни, Флобер все-таки оставался всегда в гуще этой беспокойной жизни. Именно поэтому в страшной схватке с пошлостью конечная победа осталась за ним. Продолжая дело творца «Человеческой комедии» и споря с ним, создал он свои книги, в которых заключена беспощадная правда о буржуазном мире и буржуазном человеке, сорваны все покровы, разрушены все иллюзии. Страшно, горько, почти физически больно за человека в мире Флобера, в мире, где вянут людские души, где даже мечта увязает в пошлости, где течение времени только подчеркивает неподвижность и неизменность бытия, где нет места ни песне, ни красоте, где торжествуют Омэ и нет, кажется, никакой надежды. Нет надежды? Но откуда тогда ощущение просветленности, которое нас охватывает, когда мы читаем Флобера, чувство какой-то высокой эстетической радости? Не оттого ли, что автор, который так остерегается говорить о своих чувствах, мыслях и выводах, творит здесь, перед нами, справедливый и беспощадный суд? И приговор этого суда над мерзостью старого мира совпадает с приговором истории. Это поняла, это почувствовала старая оппонентка Флобера Жорж Санд: «Что доказывает твоя книга, писатель юмористический, насмешливый, суровый и мудрый? — писала она, прочитав «Воспитание чувств».— Не отвечай мне. Я знаю, я вижу это. Она доказывает, что наше общественное состояние пришло к своему разложению и что его следует коренным образом изменить. Она доказывает это столь убедительно, что никто не поверит тебе, если ты станешь утверждать обратное...»
