"Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
А. Гербстман. ЭМИЛЬ ЗОЛЯ (1840—1902)
ПОСЛЕДНИЙ ЗАМЫСЕЛ
Вечерело. За большим столом, покрытым стопками книг, рукописями, планами, чертежами, сидел пожилой человек, погруженный в раздумье. Седеющая борода обрамляла его лицо. Крупные черты были выразительно-изменчивы: в гамме их перемен отражался ход мыслей, лицо из строгого и, пожалуй, даже сурового становилось вдруг мягким и нежным, из грозного и решительного — беспомощным и наивным. Нервным движением руки сидевший то и дело поправлял пенсне, упрямо спадавшее с переносицы... Карандаш, зажатый в пальцах, привыкших к нему, «продолжал выводить знаки на листе бумаги, уже порядком исписанном. К капризному тонкому почерку нужно было привыкнуть. Можно было разобрать отдельные фразы — «по рождению итальянец... на военной службе... позднее — гражданский инженер... строитель одной из первых в Европе железных дорог...» С книжных полок, густо заселивших стены кабинета, на писателя смотрели многочисленные фолианты. Вот большая полка, на корешках названия: «Тереза Ракен», «Добыча», «Западня», «Накипь», «Дамское счастье», «Деньги», «Разгром», «Лурд»... На этой полке приютились произведения самого писателя на его родном языке — французском и в переводах на многие языки мира... Эмиль Золя обдумывал новый замысел, за осуществление которого он намерен был взяться после окончания цикла романов «Четвероевангелие». Новый замысел еще не определился в своих очертаниях, сюжете, построении. Но писатель знал: это должен быть роман или серия романов о новом герое эпохи, эпохи творческого строительства и созидания, о настоящем человеке времени. Облик героя все отчетливей и отчетливей складывался перед умственным взором художника, все увереннее облекался плотью и кровью века... Главный образ замысла был навеян писателю жизнью и деятельностью его отца, которого он потерял семи лет от роду. Сын вдумчиво, любовно вникал в факты жизни отца. Большое «дело» Франсуа Золя — а такие «дела» писатель заводил в процессе подготовительной работы на каждый свой роман — постепенно разрасталось. Облик практического дельца и мечтателя-утописта, смелого предпринимателя и усидчивого ученого сплетался с воспоминаниями детства, с рассказами отца и окружающих. И рассказы и воспоминания подвергались тщательной проверке и лишь тогда заносились в «дело»... Среднего роста, полный, круглолицый, с аккуратными усиками, очень подвижной, деятельный, напористый, умеющий переубедить и привлечь на свою сторону даже самого фанатичного противника — таким сохранился отец в ранних воспоминаниях писателя. Да это и документально подтверждено. Франсуа Золя строил в Австрии едва ли не первую на континенте железную дорогу. Он понял значение могучей силы пара и захотел поставить ее на службу человеку! За семь лет до рождения сына, найдя во Франции вторую родину, гражданский инженер Франсуа Золя организовал в Марселе, большом портовом городе Южной Франции, строительную контору. Марсель кипел торговым людом, а кораблям негде было бросить якорь. Нужно построить доки, полностью реконструировать марсельский порт. Смелый инженер не только разработал блестящий проект, но и соорудил удивительную машину, которая действовала при помощи пара и быстро и легко вычерпывала землю. Это был прямой предшественник современного экскаватора. Замечательный проект — документы писатель держал в своих руках — был отвергнут правительственной комиссией... Удивительная машина превосходно выдержала все испытания, но проект забракован, и ей не нашлось применения. Неунывающий Франсуа Золя продолжал искать возможности применения своих сил, изобретательства, инициативы. Это было тем «более необходимо, что он обзавелся семьей: он полюбил красавицу Эмилию Обер, дочь подрядчика по малярным работам, она ответила ему взаимностью, и в 1839 году они обвенчались, а год спустя у них родился сын, нареченный четырехсоставным именем — Эмиль Эдуард Шарль Антуан... Когда мальчику исполнилось четыре года, семья перебралась в небольшой городок в Провансе — Экс. Городок систематически страдал от безводья. Творческая мысль Франсуа Золя закипела. Подобно гётевскому Фаусту, он развил и обосновал план бесперебойного обеспечения Экса водой. Необходимо соорудить плотину, водохранилище, от него провести канал к городу, и цель будет достигнута! На этот раз план строительства был принят, и Франсуа энергично взялся за него. У властей не хватало строительных материалов, инженер Золя раздобывал их за свой счет в надежде на расплату в будущем. Муниципалитет страдал систематическим безденежьем,— инженер Золя, не колеблясь, вкладывал в дело свои средства... Лишь бы помочь людям, сделать их жизнь лучше, счастливее! Нужно ли удивляться, что, когда в 1847 году Франсуа Золя неожиданно скончался, в расцвете творческих сил и возможностей, семья — жена и единственный сын — оказалась без всяких средств к существованию. Всю тяжесть борьбы с нищетой и голодом взвалила на свои слабые, но выносливые плечи мать, ставшая отныне и на всю
жизнь, до глубокой старости верным другом и помощником сына. Едва подросши, в борьбу эту включился и эмиль. ...В кабинете стало совсем темно. На дворе завывал ветер, прорываясь в комнату сквозь большие щели в рамах. Конец сентября, и уже такой холод в Париже! «Прикажи как следует протопить в спальне, пусть камин пылает веселее...»— сказал он жене. Он говорил тонким голосом, мало соответствующим его крупной, грузной фигуре. Золя устроился поудобнее в большом мягком кресле близ камина в предвкушении, что вот-вот вспыхнут проворные языки пламени... Это было в воскресенье, 28 сентября 1902 года. Несколько месяцев тому назад, в начале апреля, Золя отметил свое шестидесятидвухлетие. Замыслу романа, в котором настоящим героем эпохи должен был оказаться его отец или человек сродни ему по своим душевным и моральным качествам, по энергии и деятельности, суждено было остаться неосуществленным: в ночь на 29 сентября великий писатель трагически погиб от угарного газа! Как могло случиться, что дымоход оказался забитым?!
НАДЕЖДЫ И ПОИСКИ
Двенадцати лет Эмиль поступил в восьмой, младший класс коллежа в Эксе. ...Два большеголовых мальчугана отправились на прогулку. Они держат один другого за руку и поочередно декламируют стихи. Это — Эмиль и его лучший друг Поль. Поль Сезанн. Сезанн — в будущем прославленный художник, но сейчас он интересуется только стихами и сам пишет стихи. Эмиль мечтает стать писателем, Поль заодно с ним. В средних классах коллежа Эмиль, подражая раннему Гюго, своему кумиру, пишет роман, сюжет которого он заимствует из истории крестовых походов; в духе «пословиц» Мюссе, небольших острых пьес, он сочиняет комедию, в которой изображает школьные нравы... Но с наибольшим рвением он пишет стихи... настоящий поток стихов льется с его пера. Он пишет на занятиях, забрасывает подготовку к экзаменам. В результате из-за провала по истории и немецкому языку он не заканчивает коллежа. Кем быть? Нужно зарабатывать на кусок хлеба себе и матери! Эмиль переезжает с ней в Париж. Тянутся годы тяжелого, подневольного труда и с неумолимой последовательностью разрушающихся творческих замыслов. Случалось, что нужда доводила его до предела отчаяния. Но нет, нельзя падать духом, нужно жить, чтобы работать и бороться. Бороться за право идти путем своего призвания, за право быть поэтом! Париж, 1858—1859 годы. Мать — в доме призрения для бедных... Голод... Выстоять! Пережить! Найти работу! Париж, 1860 год. Он писец в доках на жалованье в шестьдесят франков в месяц. Ему приходится так много писать по обязанности, что не остается ни времени, ни сил писать по призванию... Париж, 1862 год. Эмиль на службе в книжном издательстве Ашетт. С утра до вечера он с книгами. Но он не читает их, ему не до того: он всего лишь упаковщик на книжном складе издательства, его обязанность — грузить, разгружать, перетаскивать, расставлять, упаковывать. Сотни, тысячи книг. И когда, вернувшись в свое убогое жилище, он берет огрубевшими утомленными руками томик творений одного из любимых поэтов, какой неимоверно тяжелой кажется ему эта небольшая книга! И все же, преодолевая усталость, он пишет, пишет, пишет! В первые годы жизни в Париже им было написано свыше десяти тысяч стихотворных строк. По объему это составляет «Божественную комедию» Данте. Возможно, что его вдохновляла композиция великого дантовского творения: большая поэма «Три любви» имеет и другое название, непосредственно ведущее к Данте: «Любовная комедия». Она состоит из трех частей, в совокупности которых заключена философско-этическая идея. В первой части, «Ридольфо», изображается любовь ради любви, любовь как самоцель, как чувство эгоистическое; во второй, «Эфирная», раскрыта борьба тела с душой; в третьей, «Паоло»,— победа души, торжество чистой любви. Поэт задумывает создать большую эпическую поэму, опять-таки с тройственным членением — «Цепь бытия». В ней три песни: «Прошлое» — возникновение жизни во вселенной до появления человека; «Настоящее» — поэтическая история человечества и, наконец, «Грядущее», высшим представителем которого явится лирический поэт. Золя этих лет вынашивает еще один замысел — «Героическое», поэму в трех частях: герои и человечество, герои и родина, герои и семья... Эмиль продвигается по службе: он уже не незаметный труженик — упаковщик книг с жалованьем в сто франков в месяц, он — некоторая величина! — заведующий бюро рекламы издательства: эта должность «стоит» двести франков в месяц. Но главное не в деньгах, хотя наличие их позволяет взять мать к себе,— главное в знакомстве с творческим миром, миром писателей и ученых. Золя встречается с поборником реализма Дюранти, с известным критиком Сент-Бёвом, с историком Мишле, с философом и теоретиком искусства Ипполитом Тэном... Он вслушивается в их суждения, солидаризируется с некоторыми из них. В 1863—1864 годах его любимые писатели уже не Гюго и Мюссе, а Бальзак и его последователи. В эти годы Золя примыкает к теориям лагеря реализма, но еще в течение длительного времени творчество его будет носить романтический характер. А что публиковал в годы 1864—1867 Золя-художник? Сборник «Сказки для Нинон», роман «Исповедь Клода», представляющий собой роман от первого лица с этическими поучениями, близкий к «Исповеди сына века» Мюссе; два больших произведения в модном для того времени жанре романа-фельетона — «Завет умершей» и «Марсельские тайны» (название было в духе пользовавшегося большим успехом романа Эжена Сю — «Парижские тайны»). Впоследствии, с целью заработка, писатель издавал свой роман под другими названиями — «Социальные драмы», «Семейство Казоль».
Однако в отличие от романов-фельетонов Сю, «Марсельские тайны», представлявшие собой уголовно-авантюрное повествование, были основаны не на полете безудержной фантазии, произвола писательского воображения, а на документальных данных, на судебных материалах, обнаруженных писателем в архивах Марселя.
«ЖЕРМИНИ ЛАСЕРТЕ» и «ТЕРЕЗА РАКЕН»
Отслужив более двух лет в издательстве Ашетт, Золя оставляет его к началу 1865 года и полностью отдается газетно-журнальной деятельности. Он пишет хронику, критические статьи, очерки, рассказы... Он становится журналистом, газетчиком, писателем-профессионалом. В 1865 году вышел в свет роман братьев Гонкур «Жермини Ласерте», оказавший значительное воздействие на формирование реалистической концепции Золя. Роман этот представлял собой изложенную с документальной убедительностью и достоверностью историю простой служанки, причем повествование велось с позиций и с точки зрения ее хозяев, у которых она прослужила верой и правдой много лет и которые ей безгранично доверяли. Они были потрясены, узнав, что эта скромная на вид, молчаливая женщина, вечная труженица, имела свою скрытую жизнь, что она была наделена бурными страстями, что ей, некрасивой, а со временем уродливой, приходилось покупать любовь, платить за страсть, содержать своих сменявшихся любовников, что она ради этого систематически обкрадывала своих добрых, веривших ей во всем господ, и опускалась все ниже и ниже... Что же, Жермини Ласерте была чудовищем? Нет, простым человеком со скудным сознанием, все жизненные побуждения и стремления которого полностью подчинялись требованиям повышенной чувственности. Золя восхищала в этом романе прежде всего его научная, в представлении писателя, основа, заключавшаяся в том, что психику человека определяет его физиология; далее — строгая документальность произведения: это был словно кусок живой жизни, предельно правдивый рассказ о реальных событиях в жизни одного незаметного человека; наконец, речь в романе шла о человеке из народа, и это соответствовало демократическим симпатиям художника. Научная основа творчества, творческого метода! Школа реализма безусловно требует научной основы. И эту основу Золя стремился найти в современных ему научных теориях, относящихся к физиологии человека. Писатель превращается в исследователя, прочитывает, нет — поглощает бесчисленные тома научной литературы. Дарвин и Тэн, Люка и Клод Бернар становятся его любимыми авторами. У Дарвина его привлекает не столько учение о развитии видов, сколько теория борьбы за существование. Писатель задумывает распространить эту теорию и на человеческое общество. Труды доктора Люка «Трактат о естественной наследственности», Клода Бернара «Введение в экспериментальную медицину» помогают Золя выработать свой взгляд на реализм в искусстве. Золя размышляет над теорией научного романа, основанного не только на жизненном факте, но и на опыте, на эксперименте, который, подобно ученому, писатель производит над своими действующими лицами. Писателю известна их физиология, их «темперамент»; писатель ставит их в определенные условия и с научной точностью устанавливает, как должен проявляться их характер, их психология, как они обнаружат себя в действии, а следовательно, и в сюжете. Таковы теоретические предпосылки романа, над которым сейчас трудится Золя и который увидит свет в конце 1867 года под названием «Тереза Ракен». Терезу не удовлетворяет ее слабосильный супруг,— она находит счастье в своих отношениях с Лораном; стремление к полноте наслаждения побуждает Терезу и Лорана совершить убийство; однако совесть все сильнее терзает убийц и приводит их в конце концов к полной жизненной катастрофе. Свою задачу художника писатель сводит к «задаче научного исследования». «Я остановился,— говорит он в предисловии к роману,— на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти... Я старался шаг за шагом проследить в этих животных глухое воздействие страстей, власть инстинкта, умственное расстройство, вызванное нервным потрясением. Любовь двух моих героев — это всего лишь удовлетворение потребности... то, что мне пришлось назвать угрызением совести, заключается просто в органическом расстройстве и в бунте предельно возбужденной нервной системы. Душа здесь совершенно отсутствует...» Круг интересов Золя не замыкался в рамки литературы или науки, он был весьма широк и многообразен. Его волновали события политической жизни мира, он пристально следил за борьбой, развертывавшейся в середине 60-х годов во Франции в области искусства. Это было время, когда академическая живопись изо всех сил старалась подавить новые веяния в искусстве, исходящие от плеяды молодых художников с Эдуардом Мане во главе. Художественная выставка 1866 года, находившаяся во власти «академистов», отвергла произведения Мане. Золя выступил в печати в его защиту, против академической живописи. На всемирную выставку, организованную в Париже в 1867 году, художник снова не был допущен. В ответ Мане сам открыл выставку своих произведений. В небольшом помещении, неподалеку от громадного квадрата всемирной выставки, он показал пятьдесят своих полотен, и среди них «Лолу из Валенсии», «Флейтиста», «Концерт в саду Тюильри», «Завтрак на траве»... «Академисты» мечут громы и молнии. Золя пишет брошюру о творчестве Эдуарда Мане, которая принимается художником и его единомышленниками как манифест импрессионизма. Теория импрессионизма имеет свою историю: в разные времена в этот термин вкладывалось различное содержание. В ту пору импрессионизм шел рука об руку с реализмом в литературе: он ставил своей задачей показать жизнь правдиво, в движении, широким дыханием, полным воздуха, света, красок, смелым мазком, без свойственной академической живописи слащавой прилизанности. Вот почему Золя в разгар работы над «Терезой Ракен» выступил сторонником и защитником творческих исканий Эдуарда Мане и круга его единомышленников. Золя говорил позднее: «Я защищал Мане подобно тому, как в течение всей своей жизни буду защищать любую смелую личность, подвергающуюся нападкам».
«ЕСТЕСТВЕННАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ...»
Гонкуры в своих романах обусловили характер человека исключительно законами физиологии. А Бальзак — отец современного реализма — видел основу всего происходящего в социальных обстоятельствах. Кто же прав? Эти мысли волновали молодого писателя на подступах к новому десятилетию. Только ли физиология определяет психологию, характер, темперамент? Неужели законы наследственности слепы и непреодолимы? Но ведь сам доктор Люка утверждал, что на наследственность оказывает определенное влияние и среда... Ипполит Тэн тоже говорит о мощном воздействии среды. Что же представляет собой среда в отношении к художественному творчеству? Обстановка, жилище, город, в котором живут и действуют литературные персонажи? В какой-то степени это так. Но главное — это общество, социальные силы действительности! Можно ли сочетать в искусстве изображение физиологического и общественного, наследственного и социального в их взаимосвязях? Равноцевны ли эти силы или одна из лих преобладает над другой? Когда Золя писал «Терезу Ракен», он полагал, что физиология, наследственность решают все. Но на каждом шагу действительность убеждала его в том, что социальные силы, общественная среда сплошь и рядом воздействуют на физиологию, и на наследственность, и на темперамент...
Семью следует понимать в широком смысле. Нельзя ограничиться «треугольником»: муж — жена — любовник... Нужно показать семью в многообразных разветвлениях, чтобы охватить различные слои общества. Для этого потребуется не роман, не два — целый цикл романов. Это будет научно обоснованная разновидность «Человеческой комедии». Но Бальзак пришел к замыслу своего великого цикла после того, как значительная часть включенных в него произведений была написана. Здесь же замысел предшествует выполнению... В феврале 1869 года Золя представляет издателю Лакруа перспективный план своего замысла. Первоначально замысел цикла включал десять романов; к 1873 году, когда первые романы уже появились в печати, это количество возросло до восемнадцати; два года спустя замысел определился в своем окончательном виде — двадцать романов! «Семейная группа» сперва насчитывала двадцать шесть человек, впоследствии — тридцать два; всего же персонажей полный цикл романов содержал до двух тысяч. Разумеется, в образной системе цикла представители «семейной группы» занимали решающие места, но количественно они тонули в массе действующих лиц, в этом своеобразном многоликом обществе, созданном гением художника. Нет, писатель не успел осуществить задуманное ни за пять, ни за десять лет! Он был не в силах представлять издателю по два романа в год, а случалось, и с одним годовым томом происходили задержки. Договор систематически нарушался, начиная с третьего тома цикла, и его кабальные условия пришлось отменить. От момента возникновения замысла до выхода в свет последнего романа цикла «Доктор Паскаль» прошло четверть века: 1868—1893! Пока писались первые два романа серии «Ругон-Маккаров», бесславно рухнула Вторая империя, человечество стало свидетелем величественных событий Парижской Коммуны, во Франции установилась Третья республика с преобладающим господством крупной финансовой буржуазии, страна вступила на путь империализма.
«РУГОН-МАККАРЫ»
Золя приступил к работе над циклом «Ругон-Маккары» в 1869 году, около двух лет спустя был опубликован первый роман цикла — «Карьера Ругонов». Следом за ним, в том же 1872 году, после трагических событий истории французского народа увидел свет второй роман серии — «Добыча».
...Женщина, от которой пошло «родословие» Ругон-Маккаров, дважды состояла в браке. Первый раз с Рулоном — крепким выходцем из деревни, второй—с опустившимся пьяницей Маккаром. От Ругона пошло потомство солидное, преуспевающее, умелое в делах карьеры; потомками Маккара были люди одаренные, творческие, но наследственно отягощенные. Двойной брак был использован для того, чтобы как можно шире, социально богаче показать народ Франции. Так «семейный принцип» подчинялся, уже в самом замысле, началу социальному. Роман «Добыча» вызвал недовольство в кругах власть имущих: «Как?! Мачеха с пасынком — Рене с Максимом! Да ведь это настоящее кровосмешение! Это безнравственно и недопустимо!» В действительности не эта сторона произведения множила ряды врагов Золя, а то, что в «Добыче» была разоблачена спекуляция домами, предназначенными на снос в связи с планом реконструкции Парижа. И хотя речь шла о Второй империи, ясно было, что суть дела касается и нынешних времен, Третьей республики, когда подобные спекуляции приобрели еще больший размах. Третий роман серии — «Чрево Парижа» — увидел свет лишь два года спустя. В дальнейшем писатель публикует по роману в год: «Завоевание Плассана» — 1874, «Проступок аббата Муре» — 1875, «Его превосходительство Эжен Ругон» — 1876... «Завоевание Плассана» и «Проступок аббата Муре» вызывают бурю возмущения в клерикальных кругах Франции: отныне у писателя появляется сильный и коварный враг — католическая церковь... Но у него и друзей немало. И это прежде всего широкий читатель — человек из народа, «блузник», мелкий буржуа.
В эти годы Золя становится участником «обедов пяти»; за круглым столом встречаются писатели различных политических взглядов, но их объединяет приверженность к общим принципам реалистического творчества: это патриарх французской реалистической школы Гюстав Флобер; Эдмон Гонкур, несколько лет назад, в роковую для Франции годину поражений и национального унижения потерявший младшего брата Жюля, своего верного соавтора, и теперь пишущий в одиночестве; сверстник Золя — Альфонс Доде, прославившийся своим «Малышом» и «Тартареном из Тараскона»... На «обедах пяти» неизменно присутствует неутомимый пропагандист русской реалистической школы во Франции и французской литературы в России, ближайший друг Флобера — прославленный автор «Записок охотника» и романа «Отцы и дети» Иван Тургенев. Это он познакомил Золя с русскими журналами и издательствами, при его содействии Золя с 1872 года стал печататься в России и быстро приобрел здесь популярность, едва ли не большую, чем у себя на родине. На «обедах пяти» то и дело вспыхивали споры, разгорались разногласия, но общность литературно-творческих интересов довольно быстро сглаживала все шероховатости. Однако с выходом в свет седьмого романа серии «Ругон-Маккары» между Гонкуром и Золя возникли непримиримые противоречия. Этот роман назывался «Западня». В нем широким планом была изображена жизнь ремесленно-рабочих слоев Парижа, Франции. Писатель ставил своей задачей, по его собственному выражению, «не льстить рабочему и не очернять его, абсолютно точный реализм...» Горестная жизнь прачки Жервезы Маккар и рабочего-кровельщика Купо, бедствия их семьи составляли сюжетную ось произведения. В каждом новом романе о Ругон-Маккарах писатель все глубже отображал жизнь. В первых произведениях цикла герои не умели бороться против враждебного им мира собственности. Мир вещей, мир денег, мир спекуляции, наживы был грозен и страшен; он затягивал человека, наступал, вел к гибели, уничтожал его и нравственно и физически. Такова была судьба молодой женщины Рене в «Добыче». И вот впервые у Золя перед нами человек деятельный, сопротивляющийся обстоятельствам, борющийся с ними. Это — прачка Жервеза, неутомимая труженица. В самых трудных условиях она не перестает искать выхода для тех, кто ей близок: для детей, мужа, любимого человека. Она ведет неравную борьбу, ее самый неумолимый враг — это кабак «Западня» со своим перегонным кубом. «Я должен показать, как все работают на ее гибель»,— говорит писатель. И Жервеза погибает, но и в гибели своей она кладет начало галерее активных персонажей, которые отныне становятся идейной и сюжетной осью в произведениях цикла.
Эдмон Гонкур обрушился на «Западню» резко и безапелляционно. Современный роман, по его мнению, должен обращаться к высшим классам общества, изображать возвышенное, прекрасное, благоуханное. Золя решительно отверг его доводы, по которым вся психика человека из народа определяется целиком и полностью его физиологией, примитивной животной чувственностью, а психологические тонкости присущи только герою, принадлежащему к высшим кругам общества. Золя наделил своих героев из народа богатым внутренним миром, широким кругом интересов. Жервеза была одинока в своих попытках бороться, и она погибла. И Золя, приближаясь к концу цикла, от отдельной личности, стремящейся отразить наступление собственнического мира, обращается к народу, к массе, от героя-одиночки — к герою, за спиной которого стоит коллектив, спаянный чувством социальной солидарности в его борьбе против общего зла. В 80-х годах по Франции прокатилась волна забастовок, вспомнились суровые дни Парижской Коммуны. В романе «Жерминаль» (1885) Золя изобразил стачку углекопов, в предпоследнем романе цикла —«Разгром» (1892) — франко-прусскую войну и Парижскую Коммуну. Само название «Жерминаль» имеет символический смысл: это апрель — месяц весенних всходов, пробуждения природы к жизни. Углекопы терпят поражение в своей борьбе против безликой акционерной компании. Но они почувствовали, что залог будущей победы — в их сплоченности, в их единстве. Разноголосица в стане руководителей рабочих, союз капитала и государства, посылающего войска, которые расстреливают бастующих,— все это показано в романе с исключительной силой. Люди из народа — семья Маэ, семья потомственных шахтеров — изображены с любовью. Сын прачки Жервезы Этьен Лантье становится признанным руководителем бастующих. И роман заканчивается величественной картиной весеннего обновления земли, когда в недрах ее зреют могучие силы, кладущие конец зимней спячке. Еще ярче, шире, полнее народные страдания и горести изображены в «Разгроме». Полное банкротство диктатуры, установленной Наполеоном III; национальное унижение Франции; торжество прусского солдафона; пробуждение сознания в самом маленьком, загнанном жизнью человеке; предательство капиталистов и банкиров, идущих на сотрудничество с врагом ради умножения своих доходов; трагедия крестьянина, потерявшего все: семью, землю, право на труд, превращенного в пушечное мясо в интересах правящей клики собственников,— все это изображено смелым, уверенным пером художника. В образах действующих лиц Золя раскрывает социальное, рисует народ как основную силу истории. Если в «Жерминале» физиологическое, занимавшее столь значительное место в первых романах цикла, явственно ощущавшееся и в «Западне», отступает на задний план, становится чем-то побочным,
то в «Разгроме» оно почти исчезает. Благодаря этому роман как бы венчает «социальную историю одной семьи».
Как и «Жерминаль», «Разгром» завершается величественной символической картиной: горит Париж — город славы, сдержавший натиск врагов, город Коммуны. Крестьянин Жан Маккар, солдат, убивший своего названого брата, коммунара Мориса Левассера, этот сын народа многострадальной Франции, пережив ужасы сражения с прусской армией и гражданской войны, внутренне прозревает. «Жану... почудилось, что в этих медленно наступающих сумерках, над столицей, объятой пламенем, уже встает утренняя заря. А ведь это был конец всему, - ожесточение судьбы, бедствия, каких еще не приходилось испытывать ни одному народу... И все-таки за этим ревущим пеклом в сияющей высоте великого спокойного неба воскресала живучая надежда. Это было подлинное обновление вечной природы, вечного человечества, возрождение, обещанное тому, кто надеется и работает, дерево, пускающее новый могучий росток после того, как отрезали прогнившую ветку, чьи ядовитые соки сушили листву...
Жан, самый смиренный и скорбный человек, пошел навстречу будущему, готовый приняться за великое, трудное дело — заново построить всю Францию».
ЧЕТВЕРТЬ ВЕКА НЕУСТАННОГО ТРУДА
В ответ на письмо своего русского последователя — писателя П. Д. Боборыкина, интересовавшегося самой техникой работы Золя, последний сообщил на рубеже 1875—1876 годов: «Работаю я самым буржуазным образом. У меня есть положенные часы: утром я сажусь к столу, точно коммерсант к конторке, пишу потихоньку, средним числом страницы по три в день, не переписывая... Делаю, конечно, ошибки, иногда вычеркиваю, но кладу на бумагу мою фразу тогда только, когда она совершенно сложится в голове». Писатель осветил здесь лишь внешнюю сторону своей работы — в действительности дело обстояло куда сложнее. В Парижской Национальной библиотеке хранится свыше девяноста томов, содержащих подготовительные рукописные материалы к «Ругон-Маккарам» и «Четвероевангелию». Изучение этих материалов позволяет осветить технику писательского труда Золя. В 1869 году, когда складывался первоначальный замысел цикла, Золя составил генеалогическое древо — «родословие» семьи Ругон-Маккаров. Впоследствии, в связи с расширением плана, в него были внесены некоторые дополнения. Родословие сопровождалось пояснениями, которые относились к хронологии действия, к образам произведения, к сюжету. Приступая к работе над очередным романом цикла, писатель прежде всего обращался к «родословию». Начиная «воздвигать леса» «Западни», он выписывал из «родословия»: «Жервеза Маккар, родившаяся в 1828 году, прижила троих сыновей с любовником Лантье, в роду которого встречаются случаи паралича. Он увозит ее в Париж и там бросает. В 1852 году она выходит замуж за рабочего Купо из семьи алкоголиков, от которого имеет дочь. Умирает в 1869 году от нищеты и алкоголизма. (Линия отца: зачата в пьянстве.) Хромает. Прачка».
В приведенной записи на первом плане — власть наследственности. Но в 1875 году, когда Золя работал над романом «Западня», он не склонен был переоценивать силы законов наследственности. Он пишет предварительный набросок всего романа. Этот набросок «Западни» содержит восемнадцать страничек. Кроме изложения сюжета, в нем указывается и идейная цель произведения, и смысл нового метода. Художник ставит своей задачей «показать народную среду и объяснить этой средой нравы народа, каким образом в Париже пьянство, развал семьи, драки, всякое унижение и бедность проистекают из условий существования рабочего. Словом, дать очень точную картину народной жизни с ее грязью, ее слабостями, грубой речью, причем подкладкой для этой картины — без всяких, однако, выводов — должна служить та особая почва, на которой все это произрастало... Ужасная картина, заключающая мораль в самой себе». Здесь речь идет уже не о наследственности как основе жизни: «показать народную среду», «объяснить этой средой нравы», «описать условия существования», «особую почву»,— «социальная история» одерживает верх над «естественной», хотя и в ограниченных мировоззрением художника пределах. Золя знакомится с местами действия романа, с конкретными условиями, в которых будет происходить сюжетное развитие, с обстоятельствами жизни действующих лиц. Он чертит планы домов, квартир, кварталов. Он изучает во всех подробностях деятельность парижских рынков (для «Чрева Парижа»), детально знакомится с организацией универсального магазина, вникает в жизнь рабочих кварталов и домов столицы, делает объектом самого пристального исследования труд и быт шахтеров (для «Жерминаля»)... В романе «Человек-зверь» изображены машинист и кочегар, работающие на паровозе. Писатель совершил поездку на паровозе от Парижа до Манта, знакомясь с техникой, с характером работы, с взаимоотношениями машиниста и кочегара, с их интересами и настроениями. В результате был опубликован очерк документального характера, послуживший канвой для разработки соответствующих мест в романе. Известна карикатура, изображающая Золя, который подает заявление железнодорожной компании, содержащее просьбу организовать показательное крушение поезда с жертвами,— это необходимо ему для работы над очередным романом. На заявлении ироническая резолюция: «Отказать — до избрания господина Золя в академики!» Перед нами — заметка Золя, содержащая последовательное, подробное, объективно построенное описание мастерской ювелира и его работы. В «Западне» материал заметки подвергается художественному преображению: все показано в восприятии Жервезы, которая не допускает и мысли, чтобы черная металлическая нить была золотой, все происходящее драматизировано, включено во внутренний монолог прачки, дано в действии. «Жервеза вскрикнула: «Не может быть, чтобы этот черный, некрасивый металл был золотом». Купо прикусил кончик и показал ей блестящий след зубов». Этот маленький пример может служить иллюстрацией к той огромной работе, которую художник совершал, преображая сухой язык документа, объективно-деловое описание в художественную ткань произведения. В своих теоретических работах «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. писатель пытается обосновать тот творческий метод, которому он следовал и который он окрестил термином «натурализм», термином многозначным и исторически неустойчивым. С течением времени и изменением социальных условий в термин этот вкладывалось самое разнообразное содержание, и необходимо подчеркнуть, что с нашим нынешним пониманием натурализма в искусстве и литературе как фотографического, не одухотворенного высокой идейностью воспроизведения второстепенных явлений действительности метод Золя имеет очень мало общего. Больше того, творчество Золя
не укладывается на прокрустово ложе им же самим разработанных положений и догм. Ф. Энгельс в своих высказываниях о Бальзаке упоминает мимоходом о слабых сторонах творчества Золя. Да, Золя, по сравнению с Бальзаком и, добавим, Стендалем, Пушкиным, Гоголем, придавал чрезмерное значение физиологии, законам наследственности, а эти законы в его время только-только изучались; писатель, подойдя в процессе своего развития как художника и мыслителя (от «Терезы Ракен» до «Западни», «Жерминаля», «Разгрома», «Лурда») вплотную к научному социализму, не понял его, застыв на позициях утопического социализма, отшатнулся от учения Маркса и Энгельса, и это сказалось в некоторых его произведениях, таких, как «Человек-зверь», «Деньги», «Дамское счастье», «Доктор Паскаль»... Так, показав с исключительной художественной силой и правдивостью процесс поглощения монополистическим капиталом мелких предприятий, он тут же выдвинул убогонький положительный идеал переустройства социальных отношений, насквозь по-мелкобуржуазному утопический. В основных своих произведениях Золя показал себя последователем и поборником творческого метода, основанного во Франции Бальзаком и Стендалем, развитого Флобером и впоследствии охарактеризованного М. Горьким как метод критического реализма. И то, что Энгельс признает Бальзака «гораздо более крупным мастером реализма, чем все Золя прошлого, настоящего и будущего», не может воспрепятствовать применению знаменитой энгельсовской характеристики критического реализма к лучшим достижениям творчества создателя «Ругон-Маккаров»: «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». К мнению А. Барбюса, утверждавшего, что творчество Золя в своем поступательном развитии, по мере углубления противоречий, присущих эпохе империализма и росту рабочего движения, все более проникается духом демократизма, можно полностью присоединиться.
ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ
Цикл «Ругон-Маккаров», осуществленный в двадцати томах, был завершен в 1893 году. В следующем году мы видим Золя в работе уже над новой серией - «Три города». Выполняя задуманное, он на протяжении четырех лет пишет романы «Лурд», «Рим», «Париж». Его сатира становится острее; то, что проходило в «Ругон-Маккарах» в виде побочной идеи, становится в «Городах» ведущей осью: объект сатиры — клерикализм, католическая реакция, всегда бывшая союзником любой реакции и в прошлом и в настоящем. В «Лурде», разоблачая всяческие «чудеса», популяризируемые католической церковью, художник показывает, к каким приемам обмана, одурманивания простых людей прибегает церковь. В «Риме», изображая «Вечный город» и папскую курию во главе с самим папой римским, он идет еще дальше, демонстрируя полную несостоятельность всей социально-религиозной концепции католицизма, остававшегося основной идеологической силой реакции и во времена Третьей республики. Творчество Золя все уверенней приобретало политический характер. Вопросы политики волновали художника и прежде. Достаточно вспомнить такие его произведения, как «Завоевание Плассана», «Его превосходительство Эжен Ругон», «Жерминаль», «Разгром», чтобы в этом убедиться. Но Золя стремился отгородиться от политической жизни, предпочитая, чтобы читатели сами искали философию, мораль, политику в его произведениях. В середине 90-х годов политическая жизнь во Франции, достигнув точки кипения, захватила писателя, побудила его выступить в качестве общественного деятеля, накрепко связала его с прогрессивными кругами страны, Европы, мира. Эмиль Золя принял участие в знаменитом «деле Дрейфуса». Капитан генерального штаба французской армии, еврей Луи Дрейфус был осужден как германский шпион, предатель родины. Все говорило о том, что Дрейфус не виновен, но настоящий предатель Эстерхази, тоже офицер генерального штаба, католик, оставался на свободе. Прогрессивные круги Франции и всего мира вступились за Дрейфуса. В 1896 году к ним присоединил свой голос Эмиль Золя. Года полтора спустя он выступил со своим знаменитым памфлетом в защиту Дрейфуса, сосланного на каторгу на Чертов остров,— «Я обвиняю», адресованным президенту республики. Золя разоблачил комедию суда над невинно осужденным. Он приводил неопровержимые доказательства невиновности Дрейфуса и говорил о движущих мотивах процесса. Приговор по делу Дрейфуса, писал Золя, это пощечина, которая горит на щеке Франции, это комок грязи, запекшийся на имени президента республики. Гнусное дело Дрейфуса сфабриковано реакционерами и милитаристами: «О, конечно, армия, которая поднимается как один человек при первой угрозе, которая будет защищать французскую землю, эта армия — весь народ, и мы можем только любить и уважать ее. Но ведь дело касается не армии, о достоинстве которой мы и сами печемся, стремясь к правосудию. Дело касается сабли, диктатора, которого нам, может быть, завтра же навяжут. А смиренно целовать кулак — благодарю покорно!» В другой статье, обращенной к Франции, Золя говорил еще более прямо о том, что дело Дрейфуса состряпано людьми, стремящимися навязать стране военную диктатуру: «Твоя армия! Да ты и не думаешь о лей! Тебе нужен только генерал!.. Франция, не будь так доверчива: так ты дойдешь до диктатуры!..» И еще: «Неужели, Франция, ты основываешь свои убеждения на необходимости сабли, на клерикальной реакции, способной вернуть тебя к давно прошедшим временам, на жадном честолюбии тех, которые правят тобою и которые, пожирая тебя, не хотят уходить из-за стола?» («Письмо к Франции»). Реакция затевает процесс против Золя, его обвиняют в оскорблении высших властей. Писатель выступает в суде, подтверждая все свои заявления. Его защищает прославленный делом Дрейфуса адвокат Лабори, который, заканчивая защитительную речь, заявил суду присяжных: «...С изумительным сознанием своей силы и мужества, которые навеки покроют его славой, Эмиль Золя написал письмо, и его вам приходится судить... Оно было жестоко, и таким ему надлежало быть; оно в некоторых частях было крайним — это тоже было необходимо; но по существу оно было правдиво, и я доказал это. Оно было мужественно, оно было истинно, и — скажу больше — оно было величественно. Для того, чтобы написать его, нужен был весь гений Золя, все его сердце... Этот человек — честь Франции. Если он будет осужден, значит, Франция осудила самое себя».
И буржуазная Франция осудила себя, вынеся не только Дрейфусу, но и Эмилю Золя обвинительный вердикт. Она страшилась мощного голоса писателя, к которому прислушивался весь мир. Писателя приговорили к году тюремного заключения, но власти предпочли «не заметить» отъезда Золя из Франции. В это время антидрейфусары расправлялись с изображением Золя, топили его портреты в Сене... Что касается Дрейфуса, то старания Золя и его друзей все же не пропали даром: некоторое время спустя он был «помилован» президентом, а в дальнейшем и полностью реабилитирован. Находясь в Лондоне, Золя задумывает новый цикл романов — «Четвероевангелие». Цикл должен состоять из четырех книг: «Плодородие», «Труд», «Истина» и «Справедливость». Последний том не был написан. В «Четвероевангелии», не ослабляя сатиры и критицизма, направленных против косного и реакционного, писатель стремился выдвинуть на первый план свои положительные идеалы, которые, как и прежде, носили утопический характер. Третий роман нового цикла «Истина», над которым писатель трудился в 1902 году, в слегка замаскированном виде изображал дело Дрейфуса. Школьный учитель обвиняется в изнасиловании и убийстве своего племянника, живущего в его доме. В действительности убийство совершено извращенным до мозга костей членом католического религиозного ордена, в школе которого мальчик обучался. Чтобы скрыть свое участие в преступлении, церковники подтасовывают улики, ведут антисемитскую агитацию и добиваются осуждения ни в чем не повинного человека под предлогом, что убийство совершено им из ритуальных целей. Молодой католический священник Марк Фроман, человек высокой морали, в поисках истины вступает в борьбу против власти, суда, церкви. Его борьба в своих этапах ясно напоминала о перипетиях еще не завершенного в ту пору дела Дрейфуса: сперва обвинение, затем кассация без оправдания и, наконец, реабилитация. Все передовое становится на сторону Марка, и его победа — это не только победа сильной личности, но и победа лучших сил народа. Реакционные круги со времен «Лурда» и «Рима» только и ожидали подходящего момента для расправы с ненавистным общественным деятелем и художником слова. Когда роман «Истина» отдельными частями стал появляться в печати, раздались угрозы физической расправы над Золя. Он получал потоки злобных, неистовствующих писем... И вот весь мир облетело сообщение о трагической гибели Золя!.. Супруги Золя вернулись в воскресенье 28 сентября 1902 года из пригорода в свою городскую квартиру...Был холодный вечер и еще более холодная ночь. Камин в спальне поблескивал почти незаметными голубыми огоньками, но приятное тепло навевало сон, никто и не подозревал, что дымоход плотно закупорен и угарный газ наполняет легкие, отравляет мозг... Ночью Золя очнулся, почувствовал себя плохо. «Я распахну окно, это освежит»,— прошептал он, обращаясь к жене, не замечая, что она в обмороке. Он поднялся с кровати, сделал шаг к заиндевевшему окну и упал без сознания. Когда утром взломали дверь, Золя был найден мертвым. Супруга его находилась в очень тяжелом состоянии, но ее удалось вернуть к жизни. Что произошло? Был ли это несчастный случай или преднамеренное убийство? Убийцы не были пойманы с поличным, на месте преступления. Но как раз в это время ремонтировали крышу дома, где жил Золя, и следствие обнаружило на ней подозрительные следы. Да, над обстоятельствами гибели Золя до сих пор тяготеет тайна... Знаменитый художник Поль Сезанн, друг детства Эмиля, сохранивший с ним и впоследствии добрые отношения, находился в то утро в своей мастерской. Он сосредоточенно возился с палитрой, подбирая краски для работы. В помещение вихрем ворвался громадного роста человек, невероятно взволнованный. Это был Полей, в прошлом — известный борец, а ныне — натурщик Сезанна и слуга-друг... «Господин Поль! Господин Поль! — кричал он во всю силу своих широких легких,— Золя умер, Золя погиб!» Сезанн зарыдал, надрывно, тяжело. Затем, дав знак натурщику удалиться, он запер двери в мастерскую. Полей не смел постучать, время от времени прикладывал ухо к двери и в продолжение всего дня слышал, как его хозяин плакал и стонал...
