"Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
А. Андрес. АЛЬФОНС ДОДЕ (1840—1897)
ПОЭТ ПРОВАНСА
Давно уже снесены живописные ветряные мельницы, покрывавшие некогда эти зеленые холмы. Жители окрестных деревень возят теперь свое зерно на мукомольный завод, построенный предприимчивыми «французами из Парижа» на дороге в Тараскон. Только последняя, полуразрушенная мельница еще стоит здесь, одна-одинешенька, немым свидетелем былого процветания этого солнечного края. Крылья ее, уже много лет неподвижные, обвиты диким виноградом. Вход в нее зарос густой травой. Здесь, в этой старой мельнице устроил себе летнюю «резиденцию» молодой писатель, задумавший отдохнуть от шума и суеты столицы в родных местах на юге Франции. Отсюда пишет он своим парижским корреспондентам полушутливые, полулирические послания — страницы из своеобразного дневника поэта, куда заносится все то, что он видит и слышит вокруг, и все, что только приходит ему на ум здесь, в этом милом Провансе, «за тысячу лье от газет, фиакров и тумана. . .» Таково было своеобразное сюжетное обрамление очерков о Провансе, появившихся осенью 1866 года в парижских газетах «Эвенман» и «Фигаро». Первые из них печатались под псевдонимом Мари Гастон. Под остальными стояло уже настоящее имя их автора — Альфонс Доде. Три года спустя «Письма с моей мельницы» вышли отдельным изданием и принесли молодому писателю шумный успех. ...Перед читателем проходят то щедро залитые солнцем, то насквозь пронизанные суровым мистралем пейзажи Прованса — поросшие лавандой зеленые холмы; вереницы осликов на белых от пыли дорогах, голубые альпийские дали... Словно живые встают перед ним простодушные обитатели тихой провинции с их нелегкой трудовой жизнью, с их еще сохранившимися патриархальными нравами, с их будничными радостями и горестями. А рядом с этими достоверными картинами провинциальной жизни — любовно стилизованные автором лукавые народные предания, напоминающие о ярком прошлом этого края; в них — словно сама душа жизнерадостного, вольнодумного, немного беспечного народа, издавна любившего искрящуюся шутку. Но главное очарование «Писем с моей мельницы» таилось, пожалуй, в облике их «лирического героя». Удивительно милый человек был этот парижский журналист — молодой, полный жизни, по-детски непосредственный. Порой он бывал печальным (в самом деле, в жизни немало печального), но все же охотнее всего он улыбался, и читатели словно видели эту улыбку — добрую и чуть-чуть насмешливую, словно ему и самому немного неловко за ту умиленную нежность, которую он испытывает ко всему живому. Была в его голосе неподдельная искренность, которая заставляла сразу же, безоговорочно поверить, что писатель и его герой — одно и то же лицо. Так пришел в литературу молодой Альфонс Доде, щедро принеся в дар читателям всего себя — свою непосредственность южанина, свой верный глаз и доброе сердце.
Таким его узнали и полюбили современники.
ГОЛОС, УМЕЮЩИЙ ТРОГАТЬ СЕРДЦА
О невеселом своем детстве и отрочестве Доде рассказал в ранней повести «Малыш» и рассказал так достоверно, так подробно, что, пожалуй, не стоит пересказывать эту часть биографии писателя, тем более что многие из ее эпизодов давно уже стали хрестоматийными. Остается назвать несколько дат.
Альфонс Доде родился в 1840 году, в Ниме; отец его принадлежал к известной в Лангедоке семье фабрикантов шелка. В 1855 году семья Доде разорилась, и пятнадцатилетний подросток вынужден был оставить Лионский лицей, где он учился, и искать себе заработка. В коллеже захолустного городка Алэ отыскалось для юного Доде место классного надзирателя. После двух лет унизительного существования в тупой, пошлой среде провинциального мещанства он решает попытать свои силы в литературе и отправляется в Париж, где незадолго до того и с той же целью поселился старший его брат. Так начинается парижский период жизни «Малыша» и его автора... Но здесь, собственно, в повесть вторгается вымысел, и она перестает быть для нас надежным биографическим источником. Перелистаем же дальше страницы жизни писателя.
...Близорукими, но удивительно наблюдательными глазами Доде внимательно всматривается в Париж, каждый день все больше открывающий перед ним свое лицо. Он вглядывается в людей, с которыми сталкивает его жизнь, — на улице и в редакциях, у прилавка букиниста и в парикмахерской, в кафе и в третьестепенных литературных салонах, в галерее Одеона и на Центральном рынке. Цепкая память сохранит их всех — художников и их подруг, актеров, журналистов, поэтов, репортеров, издателей, фотографов, клерков, официантов... Он запомнит посетителей харчевни на Центральном рынке, где на три су можно досыта наесться капустной похлебки и где вилки и ложки прикреплены к столам цепочками. И не только запомнит. Именно в эти годы и появляются у Доде его знаменитые записные книжки, в которых он всю жизнь будет тщательно фиксировать свои наблюдения, подобно художнику, наспех набрасывающему в альбоме силуэт, позу, ракурс, характерный жест... Все это потом пригодится ему. Эти люди, их разговоры, их жесты впоследствии обретут новую жизнь на страницах его новелл и романов о Париже.
А пока он пытается как-то осмыслить и обобщить первые свои впечатления. В Латинском квартале, где поселились они с братом, ютятся бедные студенты, художники, поэты — нищий, но веселый народ, незадолго до того увековеченный писателем Мюрже под именем «богемы». Пестрый, нелепый мир, вечно голодное существование, вечная погоня за случайным заработком, за случайным успехом — и все же есть что-то привлекательное в беззаботном отношении этих людей к жизненным благам, в их презрении к моральному кодексу буржуа.
Первые литературные опыты Доде посвящены именно этой теме. Герой его пасторальной комедии «Приключения мотылька и божьей коровки» — милый, талантливый, но беспутный мотылек (истинный представитель богемы!) живет и погибает не понятым благонравными кузнечиками и божьими коровками — и все же он во сто крат счастливее их! В его «Красной шапочке» — новом варианте сказкиПерро — героиня решительно отказывается внимать благоразумным советам шекспировского Полония и сворачивает с безопасной прямой дороги на неведомую лесную тропинку. Правда, она рискует встретить там волка, ну что ж, зато она по крайней мере насладится чувством свободы. Через десять лет Доде вернется к этой аллегории в «Письмах с моей мельницы»: непокорная козочка г-на Сегэна, как и Красная шапочка, предпочтет быть съеденной волком — лучше смерть на свободе, чем мещанское существование на привязи! И на этот раз непосредственная связь аллегории с жизненными наблюдениями юного Доде в Париже уже не вызывает сомнений: история о вольнолюбивой козочке приводится здесь в качестве поучения современному Гренгуару, которому милее полуголодное существование свободного служителя муз, чем обеспеченное, но зависимое положение хроникера в солидной парижской газете... О, без сомнения, он тоже предпочел бы судьбу Гренгуара! Жить впроголодь, ходить зимой без пальто — все это не так уж страшно, когда тебе двадцать лет... Но что поделаешь? Хрупкий организм южанина не выдерживает такой жизни. Доде все сильнее кашляет. Врачи шлют его на юг. На одну поездку в Алжир они с братом кое-как наскребли. Ну, а дальше? Первые литературные опыты — стихотворный сборник «Влюбленные» и очерки о провинциальных учителях — принесли, правда, некоторый успех, но доходов — никаких. А герцогу де Морни как раз требуется личный секретарь... Впрочем, нa этот раз Доде повезло. Один из «столпов» Второй империи, человек пестрой и далеко не безупречной биографии, герцог де Морни, в пору пребывания на посту председателя Законодательного корпуса, слывет меценатом, да и сам охотно посвящает свои досуги писанию водевилей. Он не слишком обременяет работой своего секретаря. У Доде остается достаточно времени, и он не теряет его даром. За четыре года службы у де Морни ему удается установить связи с многими парижскими театрами. Несколько его пьес принято к постановке. А между тем Париж предстает ему еще одной, новой, стороной. В герцогской канцелярии, в кулуарах Законодательного корпуса, в официальной приемной де Морни, за кулисами театров Доде видит и наблюдает тех, кто фактически вершит судьбы Франции — политических воротил, дельцов, спекулянтов, их жен, их любовниц. Он запомнит и это. Взаимоотношения этих людей, их характеры, внешность, жесты, голоса, подсмотренные, подслушанные и скрупулезно зафиксированные писателем в пору его службы у де Морни, возникнут позднее в его «исторических» романах. Они послужат прототипами многих его героев. Начало 1866 года Доде проводит в Провансе, на небольшом уединенном хуторе между Нимом и Бокером. Все труднее становится писать в Париже, этом современном Вавилоне. Одно только и остается — время от времени забираться в деревенскую глушь, где никто не мешает тебе работать. Вечерами он бродит по полям, кое-где еще покрытым снегом. Как знакомо ему здесь все — эти виноградники, это дыхание мистраля. Он знает названия всех окрестных деревень... Рядом Ним — город, где прошли первые годы его жизни. Непреодолимое желание писать овладевает им внезапно,— но не пьесу, ради которой он, собственно, приехал сюда, а книгу о собственном детстве. И вот он пишет — пишет с увлечением, с невероятной быстротой, исписывая один за другим длинные листы желтой оберточной бумаги (давно уже исчерпан запас писчей), которые тут же, не перечитывая смахивает со стола на пол... «Никакого плана, никаких предварительных записей,— вспоминал впоследствии Доде,— какая-то неистовая, безостановочная трехмесячная импровизация...» Книга увидела свет через два года. То была повесть «Малыш, история одного ребенка». ...Прованс, родной Прованс, милый край его детства... Нужны были эти годы суетливой парижской жизни, чтобы по-настоящему ощутить свою кровную связь с иим, чтобы полюбить его тишину, его выжженную солнцем природу. Теперь Доде часто гостит в одной знакомой крестьянской семье, неподалеку от Арля. По вечерам, на кухне, у огромного, жарко пылающего очага, он слушает воспоминания крестьян, записывает местные легенды, притчи; днем он поднимается на вершину холма, к полуразрушенной мельнице, увитой диким виноградом... Время от времени он позволяет себе веселые «каникулы» — встречается с «фелибрами» — группой провансальских поэтов, страстно влюбленных в свой край; веселой и шумной компанией бродят они по живописным улицам Арля, Авиньона. Так рождаются первые очерки «Писем с моей мельницы». Доде нашел наконец свою тему. Он обрел свой голос. Голос, который сразу же полюбился современникам. Голос, умеющий трогать сердца.
ВРЕМЯ ВЕТРЯНЫХ МЕЛЬНИЦ МИНОВАЛО
Трогать сердца... В ту литературную эпоху это казалось каким-то анахронизмом. В страстной полемике, в жарких спорах, в практике художников и поэтов рождались тогда новые понятия о жизненной правде в искусстве. Шло беспощадное искоренение романтического видения мира. Складывался новый кодекс отношения художника к действительности, требовавший от художника полного «самоустранения». Реалисты 50-х годов, с одной стороны, Флобер и парнасцы — с другой, звали писателя к беспристрастности, к холодному фиксированию наблюдаемых фактов, к полной объективности. Литература становилась все более суровой к человеку. Не казались ли на этом фоне произведения Доде, с их лирическим героем, на каждом шагу взывающим к сердцу читателя, упорно в каждой строчке напоминающим о себе, о своем отношении к изображаемым событиям, своего рода «рецидивом» романтизма? Не было ли и обращение к теме Прованса, к его фольклору романтическим «бегством от цивилизации»? Нет. «Лирический герой» Доде меньше всего напоминал героя романтического. В нем не было главного, основного признака романтического героя — трагического конфликта между идеалом и действительностью. Герой Доде не испытывает ни малейшего желания бежать ог действительности в мир прекрасной мечты. Единственное, к чему он стремится,— это в рамках самой действительности устроить себе такую жизнь, которая наиболее соответствовала бы его, лирического героя, духовным вкусам и потребностям. Даже самые «романтические» из героев Доде — Красная шапочка и козочка г-на Сегэна — бросаются навстречу опасности не во имя каких-либо высоких идеалов, а просто потому, что их манит ощущение полной свободы, что им больше нравится резвиться в лесу, чем ходить проторенными дорогами или сидеть за тесной оградой буржуазного существования. Не было ровно ничего романтического и в обращении Доде к теме Прованса. Прошлое этого края — живописное, яркое прошлое, воплощенное в творениях народного гения, в его преданиях и легендах, глубоко его волнует. Он любовно черпает из сокровищницы провансальского фольклора. Но прошлое есть прошлое. И его герой вовсе не склонен проклинать исторический прогресс, как, впрочем, не выражает и особого своего восхищения им. Он просто «констатирует» неоспоримый факт: время ветряных мельниц миновало... В противопоставлении Прованса с его простодушными обитателями шумному, суетному Парижу нет и тени призыва вернуться к «естественной жизни». Хорошо отдохнуть в этой благоуханной тиши после шумной столицы — вот и все... А если внимательно читать одно за другим «Письма с моей мельницы», то легко обнаружить, что со второй половины книги наш герой понемногу словно бы начинает даже тяготиться этой тишью. Все чаще обращается он к темам, лежащим за пределами провансальской «земли обетованной». Он вспоминает о своих недавних поездках на Корсику, в Алжир... и все упорнее и упорнее возвращается мыслью к далекому Парижу. И вот перед нами последняя новелла сборника — «Тоска по казарме». ...Ранним утром, на заре, рассказчика внезапно будят какие-то странные звуки. Где-то совсем близко от его мельницы, средь зеленых сосен, раздается грохот барабана. Кто бы это мог быть? Не шаловливый ли это эльф здешних мест — какой-нибудь провансальский Пэк или Ариэль, решивший разбудить заспавшегося парижанина? Нет, это бьет в барабан Гуге Франсуа, барабанщик 31-го парижского полка, приехавший к родителям на побывку. Ему уже наскучила жизнь здесь, вдали от казармы, ставшей ему милее родного дома, и, чтобы развеять свою тоску, он бродит по горам и долам, оглашая их звуками барабанного боя. И кажется ему, что он снова в казарме... И «наш герой вдруг понимает, что он чем-то похож на этого смешного маленького барабанщика... Разве не тянет и его точно так же в «родную казарму» — Париж, давно ставший ему второй родиной? «А я, больной от тоски, лежу в траве, и мне чудится, будто под удаляющийся барабанный бой в сосновом лесу дефилирует весь мой Париж... Ах, Париж! Париж! Вечно Париж!» Эти слова, заключающие «новеллу, а вместе с ней и весь цикл «Писем с моей мельницы», начисто снимают самый вопрос о каких бы то ни «было романтических мотивах в этой книге. Впрочем, не явится ли вскоре лучшим доказательством «антиромантичности» Доде образ Тартарена, которым писатель, вслед за Флобером, развенчает мнимую романтику буржуазного бытия? Таким образом, несмотря на необычный в ту литературную эпоху «субъективный» тон, творчество Доде в существе своем не противоречило основным требованиям нового эстетического кодекса. Оно развивалось в том же русле, что и творчество писателей, ратующих за беспристрастное изображение «правды жизни». Не случайно в 70-х годах Доде вошел в круг натуралистов, которые с самого начала приняли его как «своего». Он обладал врожденным даром наблюдения, верным и точным глазом, умением достоверно фиксировать увиденное. Но — и в этом его отличие и от реалистов 50-х годов, и от натуралистов — он никогда не умел, да и не пытался «самоустраниться», стать «безличным». Правдиво фиксируя объективную действительность, Доде постоянно напоминает о своем субъективном к ней отношении: ни на минуту не оставляет он вас без своего авторского «я», заставляя смотреть на «правду жизни» его глазами — беспристрастными, но очень добрыми глазами человека, любящего жизнь и людей. «Доде честно относится к действительности,— пишет Золя,— он не клевещет на нее, не приукрашивает; он просто извлекает из нее лучшее и это лучшее выдвигает на первый план...» В самом деле, во что превратилась бы, например, новелла «Старички» под пером кого-нибудь из «безличных» художников — Шанфлери или того же Золя? В рассказ о жалкой старости, о двух беспомощных, почти совсем выживших из ума старичках, бессмысленно доживающих свои дни в одиночестве. Доде делает из них провинциальных Филемона и Бавкиду; он не идеализирует их, не скрывает их ограниченности, их бестолковости; он только «выдвигает на первый план» их человеческие чувства — и сами слабости его героев внезапно оборачиваются трогательной своей стороной. И это, несомненно, результат «личного» отношения к ним рассказчика. «Он беспрерывно врывается в рассказ... у него не хватает хладнокровия оставаться за кулисами», — сетует на Доде Золя, и с точки зрения вождя натуралистической школы это «нарушает гармонию произведения». «И, однако,— вынужден он тут же признаться,— в этом и заключается, в сущности, тайна его обаяния». Во французской литературе той эпохи не было другого писателя, который встретил бы такое немедленное и безоговорочное признание. В то время как произведения Флобера, Гонкуров, Золя вызывали нападки, обвинения, страстную полемику, литературная судьба Доде складывалась исключительно счастливо. Критика всех направлений дружно признавала высокие художественные достоинства его произведений; они расходились небывалыми для того времени тиражами. «Да это просто всеобщий обольститель»,— шутливо пишет о нем один из современников. И это понятно. «Правда жизни», выступавшая у многих современных ему писателей столь суровой и неприглядной, у Доде оказывалась как бы повернутой лирической гранью. В эту литературную эпоху произведения его звучали оптимистично; они несли в себе веру в человека и сострадание к нему.
ВО ВСЕМ ВИНОВАТО СОЛНЦЕ
В 1869 году в газетах «Пти Монитер» и «Фигаро» появились главы «Необыкновенных приключений Тартарена из Тараскона». Снова Прованс... Но теперь он выглядит иначе. Рядом с поэтическим краем пастбищ и виноградников, трогательным миром дядюшек Корнилей и Франсуа Мамаи, есть, оказывается, другой Прованс — забавный мир тарасконцев, азартных стрелков по фуражкам и поклонников бесстрашного Тартарена. И об этом мире рассказывается как бы в другом ключе. Кажется, будто яркое солнце Прованса и его солнечные народные предания растопили, наконец, в заезжем парижанине дремавшую в нем веселую душу провансальца, и он теперь громко и заразительно хохочет, хохочет как истинный провансалец над смешными сторонами своих земляков. А чтобы посмеяться вволю, он собрал все эти забавные черты «провансальского характера» в одном лице — в образе Тартарена из Тараскона, несомненном потомке комических героев веселых народных легенд о лгунах. Образ этот, как всегда у Доде, списан с натуры. Прототипом его послужил некий провансальский буржуа, бывший спутником писателя еще во время его первой поездки в Алжир в 1861 году. Доде с детства знаком был этот облик провинциального рантье — ограниченного мещанина, экспансивного и трусоватого, легко мнящего себя героем, лжеца, верящего в собственную ложь.
Но как ни громко смеется Доде «ад своим героем, все же смех его звучит благодушно. Что же, в конце концов, этот смешной, пузатый буржуа — «провансальский дон-кихот» в теле Санчо Пансы — жертва собственного воображения. Он вовсе не злостный враль, этот Тартарен. Он лжет так искренне, и все тарасконцы так искренне верят ему... Он истый сын Прованса, вот и все, а в Провансе лжет ведь даже солнце, здесь «само солнце все преображает и все преувеличивает». И рисуя этот достоверный портрет провансальского буржуа, Доде, пожалуй, иногда чуточку любуется своей моделью... — «Ничего не поделаешь! Во всем виновато солнце...»— словно говорит он. «Необыкновенные приключения Тартарена из Тараскона» вышли отдельным изданием уже после падения империи, в 1872 году. Впоследствии Доде несколько раз возвращался к образу этого полюбившегося ему героя. Вторая и третья части трилогии («Тартарен в Альпах», 1885, и «Порт Тараскон», 1890) относятся уже к более позднему периоду его творчества. Но и в них звучит все тот же заразительный, лукавый смех. «А каким простодушием насыщена эта огромная жизнерадостность! — восхищается «Тартаренами» Анатоль Франс.— Ничего злобного, ничего напоминающего резкую сатиру Севера; это прекрасная «шутка», насмешливое посвистывание птиц над черными соснами в голубом лазурном небе». И, однако, сквозь «насмешливое посвистывание птиц» явственно пробивались сатирические нотки. Ибо история злоключений незадачливого тарасконца, его фантастические прожекты, его попытка основать колонию в Северной Африке имели под собой вполне конкретную историческую почву. В шутливой эпопее о Тартарене проступали совершенно реальные черты современной писателю действительности. Правдивые картины колониальных нравов, с которыми сталкивается герой,— произвол местных властей, бесправие и униженность туземцев,— все это причудливое сочетание местной «экзотики» с убогими буднями «цивилизаторов» стоило порой прямого обличения колониализма. В книге своих воспоминаний «Тридцать лет в Париже» Доде рассказывает о том чувстве радости, которое охватывает его всякий раз, когда он слышит, как имя какого-либо из его героев упоминается в качестве имени нарицательного. Он чувствует себя тогда отцом, услышавшим, как толпа повторяет имя его сына, и его так и подмывает с гордостью крикнуть: «Ведь это же мой мальчуган!» Доживи Доде до наших дней, он мог бы, пожалуй, прибавить, что со времени своего рождения его «мальчуган» Тартарен значительно «повзрослел». Образ хвастливого тарасконца перерос замысел его творца.
Портрет провансальского болтливого обывателя вошел в мировую литературу как типический образ французского буржуа с его неуемным бахвальством и склонностью к политической авантюре. И не раз еще в ходе дальнейшей истории Франции имя Тартарен возникает как имя нарицательное, как горькая характеристика, как символ колониального авантюризма. Благодушная шутка над земляками обернулась острой сатирой на буржуазную действительность Второй империи с ее лживым фразерством, с ее пустыми претензиями на героические деяния.
А между тем Вторая империя доживала последние дни... Приближался 1870 год.
МОЛНИЯ ПРАВДЫ
Скажем прямо: Доде не принадлежал к тем, кто с нетерпением ждал падения империи. Ко всему, что сам он насмешливо называл «de la politique», автор «Тартарена» относился весьма равнодушно. В воспоминаниях Доде «Тридцать лет в Париже» есть один характерный эпизод. В 1858 году, спустя год после своего приезда в Париж, Доде, в результате многих мытарств, удается получить первую литературную работу в легитимистской газете «Зритель». Наконец-то статья его одобрена, принята, сдана в набор. И вдруг... «Подумайте только! Париж ходуном ходит — какие-то итальянцы стреляли в императора... Начинается террор, журналы подвергаются гонениям, «Зритель» закрыт! Моя статья стала жертвой бомбы Орсини...» Так воспринимает молодой Доде покушение итальянского патриота на Наполеона III. Что ему покушение, какой-то там Орсини, император... Ему равно безразличен и тот и другой. Его не трогает разгул реакции, не интересует направление газеты, для него все это — лишь досадное препятствие к осуществлению его мечты, нечто ненужное.. Только мешают добрым людям заниматься делом. Даже годы службы в герцогской канцелярии не смогли поколебать этого беспечного «аполитизма» Доде. Уж, кажется, он ли не нагляделся на грязь наполеоновского режима! Но секретарь герцога де Морни наивно полагал, что «политика» вообще, по самой природе своей неотделима от подлости и грязи. Этими таинственными ее свойствами так удобно было объяснять неблаговидные поступки его шефа и покровителя. Но к тому, что он видел теперь, уже невозможно было отнестись с прежней беспечностью. То, что происходило вокруг, касалось его непосредственно. Тяжелые испытания, обрушившиеся на Францию, «словно молния, озарили все правдой...» Итак, на поверку, «доблестные мушкетеры» маленького Наполеона оказались хвастливыми Тартаренами... Наступил позорный день поражения под Седаном. «На следующий же день я почувствовал, что мои убеждения сложились, и окончательно,— вспоминает Доде,— я негодовал на людей, приведших нас к такому позору... и я поверил в 4 сентября в людей, которые произвели этот переворот, и я поверил в возрождение республиканской Франции». Писатель вступает в народное ополчение. Военные действия под Парижем. Кольцо врагов все сужается. Все ближе подходят немцы. Наступают долгие, мучительные дни осады.
И снова видит он лицо Парижа. О, насколько суровее, насколько определеннее стали черты великого города. Как ясно разграничены в нем теперь свет и тень. На одной стороне жители рабочих окраин — отцы, матери, жены тех, кто сражается с врагом, скромные, мужественные, немногословные, простые люди, готовые до конца защищать свой Париж, с другой — буржуа, декламирующие о патриотизме и со всех ног улепетывающие из осажденного города; вчерашние лизоблюды империи, вновь благоденствующие при республике; новые хозяева Франции — равнодушные или продажные... Обо всем этом уже невозможно говорить, как прежде, со снисходительной насмешкой. Это исторгает слезы негодования. Так рождается серия новелл «Письма к отсутствующему» — торопливые, сделанные под свежим впечатлением наброски встреч и событий этих трагических дней. Как изменился в них голос писателя! Какие появились в нем мужественные, взволнованные, требовательные интонации — это голос современника, звенящий негодованием и болью. Картины несдающейся Франции — форпосты, осажденный Париж. Образы соотечественников, которыми писатель гордится: старый плотник Белизарий; дядюшка Стэн, непоколебимый в своем чувстве долга; бывший участник наполеоновских походов генерал Жув, падающий мертвым при вступлении прусских войск в Париж, и гневно начертанные портреты тех, кого Доде презирает: трусов, фразеров, предателей. Но в «Письмах к отсутствующему» отразилось и глубокое смятение, с каждым днем все больше охватывавшее писателя. Ибо с каждым днем он убеждался: «при республике все обстоит так же, как при империи,— та же бездеятельность, тот же обман». И вот наступает день капитуляции. Правительство национальной обороны оказывается правительством национальной измены. Париж, город, «который еще мог и хотел сражаться», позорно сдан. Доде потрясен: «Сколько растрачено попусту сил, сколько бесполезного самопожертвования»,— в отчаянии пишет он. Первоначально он даже готов увидеть в событиях 18 марта «справедливое возмездие»: «Я был на волосок от того, чтобы провозгласить: «Да здравствует Коммуна!» — вспоминает он впоследствии. Но все это лишь сгоряча. Доде вскоре «разочаровывается», и это вполне естественно. Меньше, чем кто-либо из своих современников, он способен был постичь смысл первой пролетарской революции, понять высокие цели, за которые боролись и умирали коммунары. И все же, к чести художника, надо сказать: это не помешало ему правдиво запечатлеть во многих «Письмах к отсутствующему» суровый, полный высокого человеческого достоинства, трагический облик тех, кто шел под знаменами Парижской Коммуны. Насилие, кровопролитие, «братоубийственная война» — все это представляется Доде роковым заблуждением, все это приводит его в ужас. Он равно осуждает Парижскую Коммуну и Тьера; он равно оплакивает и коммунаров, расстрелянных версальцами, и казненных Коммуной генералов. Доде сам понимает беспомощность своей позиции и пытается как-то оправдаться: «Как же вы, черт возьми, хотите, чтобы совесть моя разобралась во всей этой каше,— жалуется он.— Я столько всего видел, что у меня голова закружилась и зарябило в глазах... И мне невольно захотелось зажмуриться на время, пока какая-нибудь новая молния не озарит их правдой и не заставит меня вновь открыть их». Он так никогда и не сумел перешагнуть через традиционные предрассудки своей среды, подняться над своей буржуазной ограниченностью. До конца дней он сохранил детские свои представления о возможности «классового мира», свой наивный политический консерватизм; он так и не понял смысла исторических процессов, свидетелем которых был. «Молния, озарившая правдой» его глаза в тяжкую годину бедствий Франции, была, пожалуй, самой яркой в его жизни. Шире глаза его уже никогда не открывались.
Свое наиболее полное воплощение открывшаяся художнику «правда» нашла в его «Рассказах по понедельникам», в которых Доде временами приходит к широким и умным обобщениям. Моральные характеристики его героев чаще всего оборачиваются здесь характеристиками социальными. Герои эти делятся уже не просто на добрых и злых. Нет, два социальных мира противостоят здесь один другому. Один — это деревенский ростовщик Шашиньо, для которого «деньги не пахнут и при немцах»; равнодушный ко всему на свете, кроме собственного благополучия, судья городка Кольмар, присягнувший Вильгельму; маршал, позабывший о своем долге, об армии, о Франции, играющий на бильярде среди раболепно следящих за его игрой штабистов. Другой — это молчаливые толпы эльзасских крестьян, целыми деревнями покидающих родные места, чтобы не оставаться с немцами; и старый сержант Орнюс, получивший приказ сдать победителям вынесенное им из боя полковое знамя и бросающийся на немецкого офицера, которому он должен вручить это знамя... В новом социальном аспекте предстают теперь писателю и другие контрасты — те, на которые еще так недавно он взирал лишь с лукавой насмешкой: циничный чиновник французской администрации в Алжире — и цветной солдат, гибнущий в водовороте гражданской войны, которую ведут между собой его поработители.
Трагические события 1870—1871 годов явились в творчестве Доде значительнейшим рубежом. Голос писателя стал тверже, решительнее, он обогатился интонациями гнева и сарказма, столь ему ие свойственными прежде. Стало зорче его видение мира, расширилась тематика
его произведений, новые проблемы властно ворвались в его творчество. Родилось желание осмыслить, обобщить только что отошедшую в прошлое эпоху, современником которой он был, взглянуть на только что перевернутую страницу истории глазами летописца.
ВСТРЕЧА С НАТУРАЛИСТАМИ
Вначале они в шутку называли эти встречи «обедами освистанных авторов», — каждый из них, художников, ищущих новых путей, успел вкусить горечь неуспеха. Доде был самым «удачливым» из всех, но и он недавно пережил провал своей «Арлезианки». Они собирались по воскресеньям в маленькой квартирке Флобера на улице Мурильо. В летние вечера из окон столовой, выходивших на зеленые кущи парка Монсо, веяло прохладой, доносились голоса играющих детей... Их было четверо за столом: два «мэтра» — Флобер и Эдмон Гонкур, и два «молодых» — Золя и Доде. Пятым, если только болезнь не приковывала его к постели, бывал здесь Тургенев.
Чудесные дружеские беседы за столом! В непринужденных позах, положив локти на стол, друзья без конца говорили о литературе. Нередко обед затягивался далеко за полночь, и тогда в ночной тишине улицы Мурильо время от времени раздавались громоподобные звуки — гневные восклицания или возгласы восторга неукротимого Флобера. Спорили, советовались, делились замыслами и планами. Флобер читал здесь свое «Искушение святого Антония», Золя — «Проступок аббата Муре», Тургенев пересказывал только что оконченную «Новь». Здесь прочитал Доде свой роман «Фромон младший и Рислер старший». Это был круг людей с разными характерами, художников с разными почерками и различным видением мира, но объединенных общей целью. Они были не только страстно влюблены в литературу, но одержимы ею. То были поистине фанатики пера, сжигающие себя в неустанных поисках новых, наиболее точных средств выражения «правды жизни». «Флобер надорвался над переделкой своих фраз... Каждый из нас проводит по нескольку дней над одной страницей... Стремление к совершенству слога доведет нас до самоубийства»,— писал в те годы Золя. Гонкуры и Золя, увлеченные идеями позитивистской философии, пытались каждый по-своему обогатить искусство с помощью ее методов. Они были проникнуты своеобразным пафосом познания, стремясь воспроизвести «правду жизни» в мельчайших ее проявлениях, стать историографами своего времени, врачами, пишущими подробную историю болезни своей эпохи. Они готовы были бы, кажется, перетащить в литературу слой за слоем всю действительность целиком, сделать из произведения самую полную энциклопедию того «пласта» жизни, который избирали объектом своего изображения. Встреча с Флобером, Гонкуром, Золя, несомненно, имела для Доде огромное значение. Войдя в эту атмосферу литературного новаторства, он, вероятно, в какой-то мере почувствовал себя на положении мольеровского героя, внезапно открывшего, что он всю жизнь говорил прозой. Этот экспансивный южанин обладал какой-то врожденной способностью видеть, слышать, воспринимать краски, звуки, запахи и подлинным даром живописи — умением точно и ярко фиксировать все то, что он видит и слышит. В свете складывающейся доктрины натурализма его собственный, наполовину инстинктивный способ изображения действительности предстал ему как некий осознанный, принципиальный художественный метод. И он всю жизнь будет гордиться
этим методом («С натуры! У меня никогда не было другого метода работы!»), своими записными книжками, своей ролью наблюдателя жизни —ролью, которую, до встречи с «натуралистами», играл, по существу, инстинктивно, лишь в силу естественного влечения художника.
По самому характеру своего дарования Доде не мог стать последовательным «натуралистом». Он никогда не делал даже попытки во имя пресловутой «научной объективности» оставаться за кулисами своих произведений. Нередко он сетовал на «отталкивающий реализм» своих друзей-натуралистов. Но как величественна и как соблазнительна была задача, которую ставили себе эти художники: охватить действительность во всей ее широте, стать добросовестными историографами нравов своей эпохи,— эпохи, которую сам он лишь недавно впервые ощутил как историю! Но как решать столь монументальные задачи, оставаясь в рамках изящного эскиза? Здесь необходимы большие формы. И Доде обращается к жанру романа.
«ПАРИЖСКИЕ НРАВЫ»
Первый социальный роман Доде «Фромон младший и Рислер старший», вышедший отдельным изданием в 1874 году, имел небывалый успех. И с этого времени он в течение более двадцати лет пишет романы: один за другим выходят «Жак» (1876), «Набоб» (1877), «Короли в изгнании» (1879), «Нума Руместан» (1881), «Евангелистка» (1883), «Сафо» (1884), «Бессмертный» (1888), «Роз и Нинетт» (1894). Лучшие из них, такие, как «Набоб», «Нума Руместан», «Короли в изгнании», с удивительной достоверностью воссоздают черты современной Доде исторической действительности, и Анатоль Франс имел, пожалуй, основание назвать их историческими романами. «Они,— писал Франс,— раскрывают для нас нравы современников лучше, чем любое историческое сочинение». Темные политические махинации парижских дельцов, интриги, плетущиеся в парламентских кругах, изображены бывшим секретарем герцога де Морни с великолепным знанием дела. Недаром современники спорили по поводу почти каждого из этих романов — кого именно из государственных деятелей изобразил Доде в том или ином персонаже. Однако та явная симпатия, с которой относится Доде ко многим своим довольно неприглядным героям, несомненно, смягчает сатирический пафос их образов (пожалуй, один только раз Доде удалось написать настоящую, ничем не затушеванную сатиру — это роман «Бессмертный», злой памфлет на Французскую Академию, в котором дана поистине убийственная характеристика академической среды с ее пустословием, убожеством мысли и лицемерной декламацией о служении науке). Романы Доде не связаны между собой общими героями, однако все они в какой-то мере объединены подзаголовком «Парижские нравы» или «Парижский роман», который сопровождает почти каждый из них. Все вместе они как бы призваны дать широкую картину жизни современного Доде Парижа. Писатель стремился охватить в них многие стороны парижской действительности, дать своего рода «сцены политической жизни» и «сцены частной жизни», пытаясь следовать традициям любимого им Бальзака. Однако, чуждый естественнонаучной и социальной мысли своего времени, Доде менее всего способен был выступать в роли «доктора социальных наук». Само понятие «нравы» лишено у него широкого социально-философского содержания. Вопреки наивности социальных представлений Доде, вопреки его снисходительному и всепрощающему отношению к своему герцогу Мора, Жанселе или Руместану, — объективная социальная действительность изображаемой им эпохи, подлинный Париж времен Второй империи и Третьей республики, во всей своей исторической конкретности и достоверности встает перед нами в лучших его романах. Но будем откровенны: мы никогда не скажем — Париж Доде, как говорим — Париж Бальзака...
С середины 80-х годов дидактические, морализирующие нотки все явственнее начинают звучать в произведениях Доде. Постепенно писатель переходит к откровенной проповеди буржуазных добродетелей, проповедует серенькое, мещанское счастье, доказывает вред адюльтера и развода, восхваляет семейные добродетели, тихие радости семейного очага. «...Новая повесть... лицемерна...— пишет Чехов в письме к Суворину по поводу романа Доде «Роз и Нинетт».— Если бы против развода вооружился раскольник или араб, то это я понимаю, но Доде в роли нравоучителя, требующего, чтобы супруги, которые опротивели друг другу, не расходились,— ужасно комичен». Доде был художником с поразительно верным глазом; беда лишь в том, что видел-то он не слишком глубоко. «Большая форма» обнаружила то, что оставалось скрытым в новелле — банальность мысли, буржуазную ограниченность, политическую близорукость. Доде по самому характеру его дарования в сущности был противопоказан жанр романа, требующий широкого, обобщающего изображения действительности. Не случайно так тяготел он к новелле с ее мимолетной жанровой или пейзажной зарисовкой В короткой, замкнутой, законченной форме новеллы, где правда жизни естественно ограничена рамками одного эпизода, одной сцены, достоверность изображаемого определялась в первую очередь выбором детали, типической черты, характерного словца. В романе уже нельзя было воспроизводить только собственное прямое, непосредственное восприятие одной сценки или эпизода — приходилось комбинировать их, конструировать, домысливать. А этого-то как раз Доде и не умел («Я не умею ничего выдумывать», — записывает его слова Гонкур в своем дневнике). Вот почему наряду с живыми, полнокровными человеческими образами почти в каждом романе Доде встречаются «голубые» персонажи. Когда Доде изображает возвышение и падение своего набоба — простодушного и тщеславного провинциала,— писатель в своей стихии, ибо по существу развивает знакомую ему тему о Тарасконе в его столкновении с Парижем. Но когда, стремясь уравновесить порок добродетелью, он рядом с великолепными по своей достоверности образами Делобеля или Руместана рисует «идеальную» Дезире Делобель или г-жу Руместан,— жизненная достоверность оказывается нарушенной. Впрочем, не будем неблагодарны. Лучшие романы Доде, наряду с его новеллами, прочно вошли во французскую литературу. Над ними еще и сегодня плачут и смеются. По-прежнему звучит в них добрый, мягкий, глубоко искренний голос писателя, который, говоря словами Анатоля Франса, «любил людей и потому относился к ним снисходительно». Как-то Анатоль Франс, пытаясь определить, что же в конечном счете является отличительным признаком великого художника, пришел к неожиданному заключению, что таким признаком является доброта. Автор «Писем с моей мельницы» не был великим художником, но этот признак, пожалуй, первое, что приходит на ум, когда мы думаем о Доде. Обаяние его было прежде всего обаянием доброты. «Доброта пронизывала его книги духом трепетного гуманизма», — справедливо сказал о нем Золя в надгробной речи. Творчество Доде приходится на одну из самых блестящих эпох в истории французской литературы. Он творил рядом с такими художниками, как Флобер, Гонкуры, Золя, Мопассан. Он был свидетелем тех же исторических процессов и событий, а между тем в лучших своих произведениях сумел рассказать об этом иначе, чем они,— по-своему, и притом так, что, не будь у нас и его свидетельства, наши представления о людях той поры были бы до известной степени беднее. Можно ли представить себе французскую литературу без «Писем с моей мельницы», без «Рассказов по понедельникам»? Можно ли вообразить себе мировую литературу без образа Тартарена из Тараскона?
Мы помним суровый, трагический облик порабощенной, но непокоренной Франции времен франко-прусской войны у Золя, Мопассана, Кладеля. В «Рассказах по понедельникам» мы видим ее тоже гордой, тоже непокоренной, но только повернутой к нам другой, лирической стороной. Рядом с образами дядюшки Милона, старухи Соваж, героев Золя, в памяти нашей навсегда останется молчаливая демонстрация жителей оккупированной немцами эльзасской деревни, собравшихся на последний французский урок в школе; нам не забыть старого Гаузера, дрожащей рукой перелистывающего истрепанный французский букварь; маленького Франца, который с горечью думает, глядя в окно на голубей: «Может, их тоже заставят петь по-немецки?»; старого учителя, огромными буквами пишущего на классной доске: «Да здравствует Франция!» Не раз встречались мы во французской литературе с трагедией маленького человека, безжалостно сметаемого с пути непреодолимым ходом истории. Но среди многих образов этого рода одной из первых возникает перед нами фигура старого мельника из новеллы «Секрет дядюшки Корниля», встряхивающего в своей сухой старческой ладони рыжее зерно («Боже милостивый! Настоящее зерно!»), по которому так стосковались он и его мельница. Из писем и воспоминаний современников встает обаятельный облик очень экспансивного, непосредственного, по-детски простодушного человека, чудесного, увлекательного рассказчика, талантливого художника, страстно влюбленного в свое искусство. Было, как видно, в этом облике что-то удивительно гармоничное: «Все феи, наверно, собрались у его колыбели, — шутливо писал о нем Золя,— и каждая наделила его каким-нибудь редким даром: одна — изяществом, другая — красотой, третья — улыбкой, привлекающей сердца, четвертая — тонкостью чувств, обеспечивающей успех. И что всего удивительнее — злая фея так и не явилась». Он умел внушать людям какую-то особую нежность к себе. «Mon petit Daudet» — ласково называет его в своем дневнике старый Гонкур. «Никогда уже не увидим мы его милого лица, никогда не услышим певучего голоса»,— сетует А. Франс в декабре 1897 года, спустя несколько дней после смерти писателя. И в эти же дни живущий в Ницце тяжелобольной Чехов, посылая сестре в Мелихово последний портрет Доде, пишет ей с обычной для него стыдливой сдержанностью чувств: «...право, его стоит в рамочку, и ко мне в кабинет».
