Г. Н. Поспелов. "История русской литературы ХIХ века" Издательство "Высшая школа", Москва, 1972 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
5. Художественная литература в первой половине «шестидесятых годов»
В рассматриваемый период (1855—1862), представляющий собой первую половину «шестидесятых годов», в соотношении литературных течений, существовавших в предыдущий период, происходили некоторые существенные изменения. Художественная литература, отражавшая жизнь в свете мировоззрения дворянской революционности, еще продолжала развиваться, но, несмотря на происходивший общественный подъем, не обнаруживала нового творческого расцвета. Ряды ее представителей теперь значительно поредели. Герцен, увлеченный пропагандистской деятельностью и публицистической полемикой, не обращался теперь к собственно художественному творчеству. Он продолжал писать и издавать художественно-публицистические мемуары «Былое и думы», но оставил незаконченным свой второй роман «Долг прежде всего» и не обнаруживал каких-либо значительных и новых творческих замыслов. Плещеев, возвратившись с 1856 г. к литературной деятельности, продолжал писать стихотворения, связанные по содержанию с его ранней поэзией. Основными в его лирике были мотивы разочарования в былых убеждениях и вытекающей отсюда душевной слабости и усталости. Он называет свои прежние социалистические идеалы «чистыми химерами» и «призраками» («Не говорите, что напрасно»), «грезами и снами поры былой» («Много злых и глупых шуток...»), а свои стремления к борьбе — «донкихотским жаром» («Листок из дневника»); поэт с горечью приходит к выводу, что из тяжких испытаний» он вынес лишь «в себе разуверенье, да убеждение в бесплодности борьбы» («Раздумье»). Новые стихотворения Плещеева — это элегия об утраченных идеалах. Общественные убеждения Плещеева заметно изменились, он переходил на более умеренные, реформистские позиции. Теперь его удовлетворяет простая и честная трудовая жизнь, направленная к устранению общественного зла. Это отчетливо сказалось в его новых повестях. Единственным представителем этого литературного течения, чья творческая активность усилилась, был Огарев. В марте 1856 г. ему удалось выехать за границу, он поселился в Лондоне и вновь стал соратником Герцена в политической борьбе и пропагандистской деятельности. Но немало сил в этот новый период своей жизни Огарев уделял и художественному творчеству, продолжая писать лирические стихотворения и поэмы. Содержание его поэзии становится теперь более сложным. В ряде стихотворений Огарев выразил свою непримиримую враждебность к реакционным кругам России («Отступнице», «Кавказскому офицеру» и др.). Развращенность и преступность дворян и чиновников поэт разоблачил в поэме «Рассказ этапного офицера». Ее герои, мещанин и дворовый, идут в кандалах в Сибирь за убийства: одного из них толкнул на преступление исправник, другого — развратный помещик. В предреформенные годы Огарев, как и Герцен, отдал дань либеральным иллюзиям. Он ждал обещанного освобождения крестьян, но и сомневался в нем. В стихотворении «Современное» (1858) он создал характерную сатирическую сценку, где показал, как барин издевается над своим дворовым Филькой за то, что тот может поверить, будто «царь великий» даст «волю да с землею». Отвечая барину за Фильку, поэт сам сомневается, но не в царе, а в его приближенных «лиходеях» и «ворах», которые «Так восторжествуют, || Так подпустят шпильку, || Что кругом надуют || И царя и Фильку». А в лирической поэме «С того берега» поэт выражает неуверенность и в самом царе. Но у Огарева все же преобладали в эти годы либеральные иллюзии, которые придавали его гражданским стремлениям возвышенно-романтический характер. Поэт надеется, что предстоящая реформа будет иметь общенациональное значение. Он верит, что Россия скоро «начнет торжественно и стройно... звонить во все колокола» («Предисловие к «Колоколу»), что «заря проснулася над тишиною сел» и «плавно хочет Русь все силы развернуть» (K В. А. Панаеву»); он убежден, что «Не сгубят указы царские || Руси силы молодецкие... || И стезею благодатною || Русь вперед
помчится вольная!» («Сторона моя родимая»), ему «слышится с родины юное слово: Свобода!», и кажется, что русский «селянин» говорит ему это «вечное слово» — «снимая оковы...» («Свобода»). Вместе с тем Огарев воспринимал предстоящее освобождение крестьян как завершение того дела, за которое погибли декабристы, и живо ощущал свою преемственную связь с ними. В стихотворении «Памяти Рылеева» он вслед за Герценом вспоминает, как пробудила их казнь декабристов («В нас сердце молча содрогнулось, || Но мысль живая встрепенулась, || И путь означен жизни всей»). И он хочет «вырвать из забвенья» стихи Рылеева и «в первый русский вольный день» «восстановить для поклонения» молодого поколения «страдальческую тень» поэта. В стихотворении «И если б мне пришлось прожить еще года...» он вспоминает свою юношескую встречу со ссыльными декабристами на Кавказе и их самих, «тех первенцев свободы, создавших нашу мысль в младенческие годы...». На эту же тему Огарев по приезде в Лондон, задумал большую, но оставшуюся неоконченной поэму «Матвей Радаев», герой которой еще ребенком встречается со своим дядей, будущим декабристом, сосланным в Сибирь, и получает от него «завещание» быть «другом народа» и, не боясь гибели, бороться за свободу. Обещание Огарева «вырвать из забвенья» стихи Рылеева не было только лирическим порывом. Он работал над собранием «вольнолюбивой» русской поэзии пушкинской поры, не попадавшей в печать в течение всего николаевского тридцатилетия, и в 1860—1861 гг. издал в Лондоне «Думы» Рылеева и сборник «Русская потаенная литература XIX столетия».
Однако гражданская романтика Огарева-эмигранта, связанная с его либеральными иллюзиями, была лишь одной стороной его взглядов и умонастроений. Присмотревшись к общественной жизни передовых западноевропейских стран, он также испытал своеобразную «духовную драму», во многом подобную «духовной драме» Герцена. Огарев, как и Герцен, критикуя русскую действительность, ориентировался на передовые буржуазно-демократические движения Запада, на их былую общенациональную прогрессивность, которую они на самом деле все более утрачивали. Герцен впервые столкнулся с этим в 1848 г. во Франции. Огарев, усваивая тот же опыт, прибавил к нему свои английские наблюдения и пришел к тревожным и горьким обобщениям.
Во Франции он видит «умирание великого народа», который «разлагается» и лишь «по прежней памяти» твердит о «свободе» («Франция»), в Англии — развитие промышленности и вместе с тем «рабство тайное» и жестокость человека, враждебного природе («Летом»). Он видит, как в западных странах казнят преступников — воров и убийц — и обвиняет общество, доведшее их
до преступления («Что он злодеем стал — в том виноваты вы, || Своекорыстием на безучастном пире...»), и проклинает «мир», в котором человек становится «зверем» («Didaktisch»). Он сознает, что лозунгами демократии прикрывается теперь завоевательная политика западных правительств, их жажда крови и войны («И, хвастая знаменами свободы, || Хоть завтра же они скуют народы. || Во имя равенства все станет под одно. || Во имя братства всем они наложат цепи...» («К В. А. Панаеву»). Подобные же мысли он выражает в поэме «Сны». Крушение надежд на демократическое развитие Запада приводило Огарева к очень мрачным выводим. Он не только отрицал весь этот мир, основанный на «своекорыстии» и «тайном рабстве», но готов был иногда разувериться и в самих идеалах прогресса и даже в судьбах человечества, Приехав из края «бедных и забитых» в край «голодных», видя страшные социальные контрасты западных городов, он воспринимает их как «кружение бесовской пляски», как «хаос жизни» и проклинает «весь род» людской, «болезненный и злобный и к лучшему нисколько не способный» («Е. Ф. Коршу») и т. д. С большей силой подобные мысли раскрыты Огаревым в поэмах «Ночь» и «Nocturno». Так, в-первой из них, наблюдая лондонскую толпу, он приходит к мысли, что все люди в ней — «чужие меж собой и связаны привычкой стада». Затем, обозревая различные слои общества — от знати до жителей трущоб, он выражает эту мысль еще резче: «Тут только шутка или бред! || Тут труп общественного зданья || В дырявой мантии преданья». И наконец, вспоминая о России, изнывающей «под диким гнетом», и сознавая, что «всюду рабства тощий бред», поэт думает о смерти. Так противоречиво развивались взгляды Огарева в творчестве предреформенных лет. Когда же крестьянская реформа развеяла его либеральные иллюзии и революционно-демократические убеждения поэта восторжествовали, в творчестве Огарева также произошли значительные изменения.
Усилилась вражда Огарева к русской самодержавно-помещичьей власти, обманувшей народ и закабалившей его по-новому. Поэт создал ряд гневных, полных глубокого сарказма стихотворений, обращенных к царю и его приспешникам. Эти стихи — вклад поэта в развитие революционно-демократической сатиры. Он обвиняет царя в заигрывании с народом и стремлении угодить помещикам («И в освободители || Попаду, мол, я, || И с моими барами — || Будем мы друзья»), в нелепости и недальновидности его политики («Смыслу не найти тебе || С всем твоим Советом...»), в политической трусости («С страху ты, царь-батюшка, || Русским на проклятье || Бросился укладкою || В прусские объятья...») и угрожает ему народным восстанием («Да спеши, царь-батюшка, || Чтоб не запоздать, || Не пришлось бы земщину ||Без тебя сзывать» («Мысли россиянина»). Он разоблачает ложь царского манифеста, рассчитанного на обман крестьян («Ну, чиновники читать, || Да крестьянам толковать, || Что та новая неволя — || Волюшка и есть»), и жестокость подавления народного протеста («Напроказил царь-отец! || На Руси с конца в конец || Из-за царского обмана || Пролилася кровь» («Жил на свете русский царь»). Огарев надеется теперь на возможность уничтожения самодержавно-помещичьего строя путем крестьянского восстания, а организующую силу народного движения видит в революционной разночинной интеллигенции. Он создает ряд стихотворений, обращенных к отдельным представителям революционной демократии, где призывает их к самоотверженной борьбе во имя освобождения народа, стремясь возвеличить их гражданский и нравственный подвиг. Таково его обращение к М. Л. Михайлову. Огарев называет этого поэта-революционера новой жертвой самодержавия, за которой «сомкнется грозно юный строй» и «не побоится палачей, ни тюрьм, ни ссылок, ни смертей». Стихотворение перестраивается затем на лад революционной песни, полной трагизма и веры в победу народного дела («Закован в железы с тяжелою цепью || Идешь ты, изгнанник, в холодную даль...»). В стихотворении «Сим победиши», обращенном к неизвестному автору статьи «Братское слово», напечатанной в «Колоколе», поэт пишет, что от этой статьи в нем «дух уныния слабеет» и он снова полон веры в свои гражданские идеалы («И верю, верю я в исход || И в наше светлое спасенье, || В землевладеющий народ || И в молодое поколенье...»). В стихотворении «Студент», посвященном памяти друга поэта — С. Астракова, дается обобщенная характеристика демократа-шестидесятника, рожденного в бедности, в сибирской каторге оставшегося верным делу народа и всецело отдавшегося революционной пропаганде («Он пустился на скитанье, || На народное воззванье, || Кликнуть клич по всем крестьянам — || От Востока до Заката: «Собирайтесь дружным станом...»), К этим стихотворениям примыкают и некоторые другие: «Осужденному» (Каракозову), «Грановскому», «На новый год» (Лаврову). Свою веру в победу народного движения поэт выразил также в лирических поэмах «Забытье» и «Гой, ребята, люди русские!». Таким образом, поэзия Огарева в пореформенные годы в основном стала революционно-демократической по проблематике, пафосу содержания, а в значительной мере также и по форме.
До отъезда за границу Огарев примыкал к стилевой традиции дворянской поэзии пушкинской поры. Это была поэзия гражданской и моралистической рефлексии, с ямбическим, разговорно-декламационным интонационно-ритмическим строем. В поэзии Огарева-эмигранта эта традиция сохранялась, по отходила на второй план, а ведущее значение приобретали стилевые тенденции демократической поэзии «шестидесятых годов». Огарев занял в ней особое место. Он примкнул к Некрасову, применяя в своих гражданско-обличительных, элегических по тону стихотворениях лексику бытового просторечья и интонации напевных, трехсложных размеров. Таково, например, дактилическое стихотворение «Современное» (1870), звучащее совсем по-некрасовски:
Вот и войны наступила невзгода: Идут, несметные идут полки, Пушки и бомбы палят без отхода, Блещут на солнце штыки.
Продал весь край император проклятый, Продал его он тупому врагу. Продал весь край торгашонок богатый. «Я, говорит, свой карман берегу...» Таковы же стихотворения «Раздумье», «Осужденному», «Картинка очевидца» и др. В отличие от В. Курочкина, пародировавшего романтические амфибрахии Лермонтова в сатирических целях («Есть речи — значенье...»), Огарев написал на них пародию возвышенного граждански-обличительного содержания («Царские указы»). В своей сатирической пародии на «Колыбельную песню» Лермонтова («Песня русской няньки...») он прямо продолжал Некрасова.
Примыкая к сатирической демократической поэзии, Огарев в большей мере, чем другие поэты, использовал стилевые особенности солдатско-крестьянской сатирической песни как в отношении простонародной лексики, так и в хореическо-плясовых интонациях. Таковы в особенности «Мысли россиянина», «Жил на свете русский царь», а также другие стихотворения. Перемены, происходившие в творчестве Огарева и Плещеева, были не случайны. Дворянско-революционное литературное течение уже не привлекало новых сил и заканчивало свое развитие, уступая ведущее место революционно-демократическому течению в русской литературе. Демократическая литература быстро и активно развивалась, привлекая все новые силы. Во главе ее стояли два выдающихся писателя, начавшие свой творческий путь во времена Белинского и «натуральной школы» — Некрасов и Салтыков-Щедрин. В годы предрсформенного общественного подъема революционно-демократические тенденции в их творчестве усилились и углубились. Новые силы прогрессивно-демократической литературе придавала большая группа молодых писателей, только начинавших свой творческий путь в обстановке предреформенной идейной борьбы, которая объединялась вокруг передовых журналов и творчески примыкала в той или иной мере к Некрасову и Щедрину. Это были поэты В. Курочкин, М. Михайлов, Н. Добролюбов, Д. Минаев, И. Никитин и другие, и прозаики Н. Помяловский, Н. Успенский, В. Слепцов. Все они усваивали прогрессивные литературно-художествеиные принципы 40-х годов, которые, вслед за Белинским, продолжали разрабатывать Чернышевский и Добролюбов. Демократические писатели «шестидесятых» годов по-своему развивали жанровые традиции, характерные для «натуральной школы». Особенно активно разрабатывали они в разных поэтических родах традиции социальной сатиры, разоблачая жизнь господствующих классов, и вместе с тем обращались к «нравоописательному», очерковому изображению народной жизни.
Сами обстоятельства общественной жизни, прежде всего общий кризис самодержавно-крепостнического строя, вызывали развитие сатирических жанров и новый подход к сатирическому изображению действительности. Суть его заключалась в том, что паразитическое существование и деспотическая власть уродуют и искажают задатки человеческой натуры, достойные лучшего применения. «Губернские очерки» Щедрина (1856—1857) были первым большим произведением, где, несмотря на противоречивость его идейной тенденции, эта объективная закономерность раскрывалась с полной ясностью и силой. Продолжая начатое Гоголем в «Мертвых душах», а отчасти и Герценом в «Кто виноват?», Щедрин выявил губительное воздействие самодержавно-крепостнических отношений на жизнь русского общества. Изображая провинциальный город Крутогорск, Щедрин с помощью очевидца-рассказчика дает «обозрение» жизни всех слоев его населения. Губернский город становится воплощением гражданской жизни всей самодержавно-бюрократической империи. А губернская власть выступает как преступная бюрократическая клика, спаянная своей реакционной охранительной деятельностью, интересами карьеры и наживы. Она всецело подчиняет своим нравам, своим законам подавления и подкупа жизнь всех других слоев общества — помещиков, либеральной интеллигенции, купцов, мещан, крестьянства. «Очерки» с полной ясностью раскрывали всю нелепость, всю историческую «призрачность» самодержавно-крепостнических отношений. Продолжением «Губернских очерков» были циклы сатирических очерков Щедрина «Невинные рассказы» и «Сатиры в прозе», отразившие русскую общественную жизнь в период подготовки к реформам. И в них писатель основывает свое сатирическое изображение характеров на осознанном различии между живой человеческой личностью и подчиняющим ее себе общественном положении человека. В очерке «Гегемониев» (1859) даже старый подьячий, живое воплощение канцелярских порядков, приходит к мысли, что каждый, занимающий должность станового пристава, есть не что иное, как «невещественных отношений вещественное изображение», и что личные свойства отдельного станового — Потанчикова или Овчинникова — это «одна только видимость». В очерке «Скрежет зубовный» (1860), изображая дворян и чиновников, обсуждающих вопросы реформы и поэтому впадающих в напыщенность и витийство, писатель подчеркивает внутреннюю неискренность и неуверенность их либеральных намерений и язвительно называет их речи «размазисто-стыдливо-пустопорожним» краснобайством. В сатирических целях Щедрин пытался использовать и драматургию. В 1857 г. он написал сатирическую комедию «Смерть Пазухнна», где показал, что внутреннее разложение захватило не только дворянско-чиновннчьи слои русского общества, но и тесно связанную с ними хищническую буржуазию. Пазухины — не только купцы и фабриканты, это — прежде всего «откупщики», грабящие народ с соизволения и с помощью царской власти, приобретающие почетные звания и вес в обществе с помощью царской бюрократии. Семейная свалка вокруг наследства Пазухина, составляющая сюжет комедии, раскрывает реакционную сущность буржуазии с почти гротескной выразительностью. Но революционно-демократическая литература сатирически разоблачала жизнь и деятельность господствующих классов не только в эпических и драматургических формах, но и в лирике. Лирические формы сатиры получили в эти годы особенно широкое применение и приобрели своеобразное значение. На страницах передовых журналов сатирически направленные стихотворения стали острым оружием идейной борьбы не только против крепостников, реакционной бюрократии или консервативно-реформистского «либерализма» вообще, но главным образом против отдельных, наиболее резких антиобщественных их проявлений.
Ряд поэтов, основных сотрудников «Свистка» и «Искры», во главе с Курочкнным, Минаевым, Вейнбсргом, используя опыт Некрасова 1840-х годов и передовых западноевропейских поэтов (Гейне, Беранже), разработали новые для русской поэзии композиционные и стилистические приемы лирической сатиры. В их стихотворениях содержалось гротескное изображение отдельных типов бюрократической, светской или писательской среды, рисовались сценки из их официальной и частной жизни. Они применяли в этих стихотворениях различные средства словесной иронии, усиливая их ироническую интонацию разнообразными формами строфического сочетания стихов и рифм. Они придавали своим произведениям заостренную куплетную форму, часто подчеркнутую сатирическими рефренами, и при этом нередко использовали стилистические перифразы из романтической поэзии недавнего прошлого, чаще всего из Лермонтова, или прямо пародировали стихотворения современной им дворянской романтической поэзии. Годы революционной ситуации с их напряженной идейной борьбой в журналистике были периодом расцвета русской лирической сатиры, которая отличалась тогда политической злободневностью. Новые принципы сатирического изображения, особенно ярко проявившиеся в творчестве Щедрина, немедленно обратили на себя внимание революционно-демократической критики. В статье "Губернские очерки Щедрина" Чернышевский поставил важнейший вопрос: откуда происходят те злоупотребления, которые совершают всякие «старые подьячие», купцы Ижбурдины и помещики Буеракины, — из личной нравственной порочности каждого из них или из «обстоятельств их исторической жизни» (1)? И в отличие от «обличительных» писателей и критиков, которые не шли дальше взгляда, хорошо известного еще в XVIII в., будто «законы святы, да исполнители — лихие супостаты», Чернышевский в соответствии с реалистическим смыслом сатирического обозрения Щедрина утверждает в завуалированной форме, что основное зло русской общественной жизни заключается в господствующих «понятиях и привычках», созданных не отдельными лицами, но «силою обстоятельств общественной жизни», что «положение человека имеет решительное влияние на характер его убеждений». «Поступки, совершаемые подьячим, дурны, — пишет критик. — Люди с подобными ему понятиями вредны для общества. Но из этого не следует, чтобы сами по себе эти люди непременно были дурными людьми» (2). И Чернышевский подводит читателя к выводу, что только изменением «обстоятельств» можно изменить людей, их отношения и поступки. Ту же мысль проводит и Добролюбов в своей статье «Губернские очерки», рассматривая типы «талантливых натур» — дворянской «интеллигенции» изображенного Щедриным города Крутогорска. Подобно Чернышевскому, Добролюбов утверждает, что у таких людей «на стороне самой личности остается только живая восприимчивость натуры... а все остальное ложится на ответственность окружающей ее среды» (3). Эти же черты характера «талантливой натуры» критик видит в жизни всего русского либерального общества предреформенного периода. «Произошло явление, не слишком возвышенное и даже довольно непредвиденное, — иронически замечает Добролюбов, — русское общество разыграло в некотором роде талантливую натуру» (4). Другой жанровой традицией, намеченной еще литературой 1840-х годов и получившей теперь, в новых условиях, дальнейшее углубление и развитие, было «нравоописательное», очерковое изображение жизни народа — крестьянства и городской бедноты. Усиливающийся интерес к жизни крестьянства и бедного городского люда проявляют по преимуществу писатели, связанные с демократическим движением. Это прежде всего Некрасов, выступивший с рядом поэм и стихотворений на эту тему. Это И. Никитин, идейно сближавшийся с Некрасовым в своих стихотворениях и поэмах. Это Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках» и «Невинных рассказах», Н. Успенский в своих «Очерках народного быта», Помяловский в начатых позднее «Очерках бурсы» и другие. Для них изображение страданий и горя угнетенных трудящихся масс имело принципиальное идеологическое значение. Прямо или косвенно в нем заключалось
----------------------------------- 1. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 4, с. 279. 2. Там же, с. 279, 293. 3. Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч., т. 1, с. 186. 4. Там же, с. 185. ----------------------------------
разоблачение существовавших социальных отношений и протест против них. В некоторых произведениях демократические писатели, развивая традиции «натуральной школы», с глубоким сочувствием и болью рисовали сцены из жизни мещанства, мелких чиновников, ремесленников и т. п., потрясавшие крайними проявлениями бедности, семейного деспотизма, всяческих несчастий и страданий. Таковы картины петербургской уличной жизни в цикле Некрасова «О погоде», или сцены мещанской жизни, изображенные Никитиным в стихотворных очерках «Портной», «Хозяин» и др. Никитин написал на эту тему поэму «Кулак» (1857), где показал, до какой жестокости и забитости, до какого извращения лучших человеческих чувств могут довести людей мещанские, «домостроевские» нравы, когда они проявляются в условиях безысходной нужды. Подобные же отношения Н. Успенский избрал темой своих «Очерков народного быта» — «Крестины», «Работница», «Странницы», «Декалов» и др. Никитин и Н. Успенский смогли, однако, только обратить внимание общества на ужасы жизни городской бедноты. Но они не умели связать их со всей жизнью общества. Некрасов же изобразил тяжелую жизнь бедных тружеников по контрасту с веселой жизнью «праздно-зевающих», с пересекающим дорогу толпе «несметным войском», подавляющим народные массы. Этими сопоставлениями поэт наводил читателя на размышления о глубоких противоречиях в русском обществе. Близко к Некрасову подошел Помяловский, показавший в своих «Очерках бурсы» (начаты в первой половине 1862 г.) не только тяжесть и безвыходность положения бурсаков и дикость их собственных нравов, но и еще большую дикость и нелепость принципов воспитания, процветавших в церковной школе и отражавших внутреннюю, нравственную гнилость всего существующего строя. Это и дало возможность Писареву в статье «Погибшие и погибающие» сравнить жизнь бурсаков с каторгой, изображенной Достоевским в «Записках из Мертвого дома».
Но изображение жизни городской бедноты уже не имело для демократической литературы того значения, как в 1840-е годы. На новом этапе освободительного движения гораздо большее, по существу даже основное значение приобрел в творчестве демократических писателей интерес к крестьянской жизни. Особенно значительно идейно-политический перелом, наступивший в жизни русского общества с 1856 г., отразился в творчестве Некрасова, в его понимании жизни народа и перспектив ее развития. В первой поэме Некрасова о народной жизни «Несчастные» (1856), которую-поэт посвятил оптимистическому осознанию возможностей революционного движения в закабаленном народе, проявились как сильные, так и слабые стороны его просветительского миропонимания. Романтический пафос созидательного труда народа для блага родины пронизывает основные главы поэмы. Этот пафос вносит в сознание каторжан осужденный революционер-демократ Крот. По мысли автора, его последователи могли бы стать участниками передового демократического движения, победу которого Крот провидит в своем предсмертном видении. Но романтика поэта отвлеченна. Решающее значение Некрасов придает не столько противоречиям русской общественной жизни, сколько личному идейно-воспитательному влиянию Крота на каторжан. Все это никак не соответствовало ни реальным свойствам характера уголовных преступников, ни обстоятельствам жизни общества. И когда в следующих поэмах верность «типическим обстоятельствам» русской жизни взяла верх над романтической мечтой Некрасова, перспективы развития народной жизни стали вызывать у поэта тяжелые вопросы и раздумья. В поэме «Размышления у парадного подъезда» Некрасов еще яснее осознает, что крепостной крестьянин — это решающая сила национальной жизни, «сеятель и хранитель» родной земли. Но он раскрывает полную зависимость народа от тупой и самодовольной власти правящих верхов, обрекающих его па страдания. А в поэме «На Волге», изображая бурлаков, поэт показал такую вопиющую закабаленность народа, что она вызывала уже не романтический, но вполне реальный вопрос о границах народного терпения и покорности. В своих горьких раздумьях о перспективах жизни народа Некрасов был не одинок. Салтыков-Щедрин, отдавший в «Губернских очерках» дань идеализации патриархальности народной жизни, пришел в начале 1862 г. к трезвым и безотрадным выводам о нравственно-политическом состоянии народа. Во введении к «Сатирам в прозе» («К читателю») он указывает, что не только отдельные лица из народа, но и целая «толпа» народа, оказывается пассивной и покорной при столкновении с силой власти, потому что имеет «непреклонную веру в роковую неизбежность силы» и «чувствует паническое ошеломление при одном появлении силы». И уже создавая тогда свой обобщающий сатирический образ «Глупова», Щедрин называет «Иванушек» — «младшим нашим Глуповым». Но Щедрин вместе с тем понимал, что долготерпение и покорность крестьянства имеют свои пределы и среди народа есть люди, способные выйти из-под моральной опеки дворянского государства и церкви. Так, в рассказе «Развеселое житье» (1859) он изобразил дворового слугу, оскорбленного и затравленного барином, ищущего выхода в бегстве в леса и в разбое. Но не все писатели, в творчестве которых проявлялись демократические тенденции, могли возвыситься до такого глубокого и перспективного понимания жизни народа, каким обладали Некрасов и Салтыков-Щедрин. Рядовые писатели-демократы, выходившие из гущи народной жизни и как будто лучше знавшие ее по собственному тяжелому опыту, тем не менее часто отражали преимущественно бытовые частности жизни, не углубляясь до «типических обстоятельств». Таковы были в особенности «Очерки народного быта» Н.Успенского («Старуха», «Змей», «Хорошее житье», «Обоз», «Проезжий» и др.), а также ряд стихотворных очерков Никитина («Деревенский бедняк», «Пряха», «Мертвое тело» и др.). Забитость крестьянства, его полная зависимость от власти и прихотей не только помещиков и чиновников, но и деревенских богатеев — «приказчиков» и «целовальников» — была выявлена в них с гораздо большей ясностью, нежели в литературе 1840-х годов. Но в них, как и в произведениях из жизни городской бедноты, эти писатели ограничивались лишь бытовыми сценами и эпизодами народной жизни, не пытаясь осознать перспективы ее развития. Разоблачение забитости народа, препятствующей его борьбе за освобождение, и осознание таящихся в нем сил сопротивления было в период возникавшей революционной ситуации очень важной идейно-политической задачей. И революционно-демократическая критика дала этой задаче соответствующее теоретическое обоснование. Чернышевский в статье «Не начало ли перемены?», посвященной «Очеркам народного быта» Н. Успенского, вышедшим отдельным изданием (1861), подчеркивал, что эти очерки свидетельствуют «о большой разности нынешних времен от недавней поры». «Недавняя нора» — это 1840-е годы, когда, по мнению критика, русские писатели, во главе с Григоровичем и Тургеневым, всегда «идеализировали мужицкий быт, изображали нам простолюдинов такими благородными, возвышенными, добродетельными...»; когда народ рисовали несчастным, но освобождали его от ответственности за его несчастья и возлагали ее на внешние обстоятельства; когда «ни у кого не поднялась бы рука изобличать народ». У Успенского заметна, наоборот, «решимость... описывать парод в столь мало лестном для народа духе», писать о нем «правду без всяких прикрас» (1). И Чернышевский анализирует эту правду очерков Успенского, несмотря на отсутствие в них и «психологического анализа», и «остроумия», и «изящества». Он подчеркивает, что героями этих очерков являются рядовые представители народа, «люди дюжинные, бесцветные», что во всех столкновениях с «господами» и «хозяевами», даже когда их быот и обманывают, они не умеют постоять за себя, обнаруживают покорность и несообразительность, выказывают себя «простофилями» (2). В чем же смысл того, что русское крестьянство в массе своей выглядит «простофилей», — спрашивает критик и указывает на наличие двух причин. Первая — это рутина, обычай, привычка поступать так, как «заведено». Но есть и другая, более глубокая ------------------------------- 1. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 12, с, 883—884, 856. 2. Там же, с. 866, 874. -------------------------------- причина, объясняющая эту рутину и привычку народного «простофильства», причина, о которой критик может говорить только намеком. Народ потому не жалуется на своих обидчиков, что он «уверен в бесполезности жалобы» и даже ждет от нее «новых обид и неприятностей». Народ потому не обороняется от отдельных своих притеснителей, что, обороняясь, он «возбудил бы против себя другую силу», и «только это знание удерживает его от обороны». «Удары», которые он вынужден выносить, «даются не индивидуальною силою» отдельных лиц, а «неразумною силою вещей» (1). Так живет «масса простонародья», которая не несет в себе «инициативу народной деятельности», — указывает Чернышевский. Но надо знать свойства этой массы, чтобы выяснить, «какими побуждениями может действовать на них инициатива». Да и не всегда даже рядовые люди из народа могут вести себя покорно и пассивно. «Возьмите самого дюжинного... человека, — заключает критик, — как бы апатично и мелочно ни шла его жизнь, бывают в ней минуты... энергических усилий, отважных решений» (2). Эта статья, написанная Чернышевским в октябре 1861 г., когда еще продолжалось сопротивление крестьянских масс проведению дворянской реформы, представляла собой завуалированную попытку теоретического обоснования неизбежности всенародной борьбы за настоящее освобождение, обоснование, полное оптимистической веры в силы, таящиеся в народе. Где же видел Чернышевский возможность проявления «инициативы народной деятельности»? Конечно, прежде всего в революционном авангарде крестьянской демократии, в людях типа Рахметова и Волгина, которых он изобразил потом в своих романах. Но не только в них. Указание на «дюжинных людей» в народной массе подразумевало наличие в ней и людей недюжинных, не безличных, способных к инициативным действиям, людей типа Антона Петрова, вожака крестьянского восстания в Бездне. Но при всей злободневности своего политического подтекста его статья намечала вместе с тем небольшой сдвиг в проблематике самой демократической литературы — ее способность художественно выявлять «простофильство» «дюжинных людей мужицкого сословия». На это вскоре и откликнулся Щедрин, включая «Иванушек» в собирательный образ «Глупова», а позднее в «Истории одного города», раскрывая эту же мысль всем сюжетом своей сатиры. Таким образом, русская демократическая литература первой половины 1860-х годов продолжала развивать социальную проблематику, наметившуюся в передовой литературе 1840-х годов. И по-прежнему произведения, посвященные художественному решению этой темы, отливались преимущественно в очерковые формы. Некоторые писатели создавали циклы очерков, связанных ---------------------------
1. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 12, с. 869. 2. Там же, с. 863, 877. ---------------------------
между собой не только темой, но и ясно осознанным единством идейной проблемы. Таковы были «Очерки бурсы» Помяловского, «Невинные рассказы» и «Сатиры в прозе» Щедрина. Но демократическая литература первой половины шестидесятых годов овладевала вместе с тем и жанрами социально-бытового романа, а также «романической» повести или поэмы, в которых характеры главных героев осознаются в их внутреннем развитии, в процессе борьбы героев за свои идеалы и вытекающих отсюда столкновениях с окружающей средой. В предреформенные годы она обращалась по преимуществу к изображению идейно-нравственного развития и идейных исканий передовой демократической интеллигенции, или же разоблачала противоречия в идейных и нравственных исканиях передовой интеллигенции из дворян. Такова была поэма Некрасова «Саша», выразившая осуждение слабых сторон дворянской революционности с демократических позиций. Она была начата в 1852 г., но закончена только в апреле 1855 г., когда в стране уже начинался общественный подъем, и напечатана в следующем году в первой книжке «Современника» наряду с «Рудиным» Тургенева. В поэме образованный дворянин Лев Агарин, увлеченный передовыми идеями, противопоставлен простой дворянской девушке Саше, воспитанной в патриархальной усадьбе. Его сердцу «сродно» все, что «высоко, разумно, свободно», он увлекается пропагандой своих идей, «сеет... доброе семя»; Саша — та «добрая почва», в которую «упало зерно» его идейного влияния. Некрасов иронически называет Агарина «современным героем» и подчеркивает в его характере самодовольство, показную жажду «исполинского дела», соединенную с умственной бесплодностью, склонностью лишь поверхностно увлекаться чужими мнениями, с отсутствием глубокого и действенного увлечения тем, во что поверил. Агарин выступает как человек, внешне увлекшийся революционными идеями Герцена и также переживший «духовную драму» в связи с политическими поражениями на Западе, но в сниженном, почти пародийном виде. В свой первый приезд он был уверен, что скоро «солнышко правды взойдет над землею», и уехал за границу «на дело». Через два года он возвратился разочарованным, убежденным в пустоте своих недавних надежд и готовым поверить «умным людям», которые теперь «решили другое». Поэма заканчивается уверенностью поэта в плодоносности тех «нетронутых сил», которые Агарин «пробудил» в душе Саши. Несколько позднее молодые писатели-демократы взялись за изображение характеров разночинцев, за осознание больших трудностей и глубоких противоречий в их идейном развитии.
Таков был И. С. Никитин с его «Дневником семинариста» (i860) (1). Отнеся время действия своей романической повести к началу 1840-х годов, он сделал ее главным героем семинариста ----------------------------- 1. Опубликован в альманахе «Воронежская беседа» за 1861 г. ----------------------------- Белозерского, с трудом преодолевающего отсталые и схоластические понятия бурсацкой среды и колеблющегося между наивными представлениями о нравственном величии деятельности духовенства и целым миром новых идей, которые открывались ему в творениях Пушкина, Гоголя, Белинского. В кратко очерченном образе семинариста Яблочкина писатель наметил тип бурсака-романтика, мечтающего о светском образовании и о скромной дороге честного труженика-интеллигента. Герои Никитина презирают свою ограниченную и тупую среду. Но сами они не могут подняться до осознания социальных противоречий. Гораздо дальше Никитина пошел Помяловский в романе о разночинце Молотове, сложившемся из двух повестей: «Мещанское счастье» и «Молотов» (1860—1861) (1). Это был первый демократический роман в истории русской литературы. Разночинцы у Помяловского — это бывшие студенты, стоящие в своем развитии гораздо выше мещанско-чиновничьей среды, из которой они в большинстве выходили, и живущие активной умственной жизнью. Им не чуждо и теоретическое мышление, но их теория отражает не перспективы политической борьбы основных классовых сил русского общества, как это будет у героев Чернышевского, но лишь различные тенденции развития самого разночинства предреформенного периода, тенденции тревожные и даже мрачные. В «Мещанском счастье» писатель показал, как стихийно рождается просветительский идеал «вольного труда» в сознании Молотова и как герой терпит поражение в реальных условиях русской жизни — в столкновений с помещиком-либералом, в романе с «кисейной девушкой». Во второй повести писатель показал дальнейшие идейные срывы своего «нового человека», не доросшего до революционно-демократической идеологии, — его тщетные попытки честно служить, защищая интересы людей из народа, и еще более тщетное стремление обмануть самого себя мещанским идеалом «честной чичиковщины». Писатель сам пережил все эти метания, и его роман-дилогия явился замечательным памятником той нравственной трагедии, которую переживали рядовые участники демократического движения 1860-х годов. Но все это — только первые шаги демократического романа «шестидесятых годов». Более значительные его достижения, как и расцвет революционно-демократической литературы вообще, относятся уже к пореформенному периоду. Наряду с демократическими писателями большой вклад в развитие русской художественной литературы «шестидесятых годов» внесли писатели, которые осознавали жизнь в свете различных реформистских идеалов. Они принадлежали к либеральным литературным течениям, которые в 40-е годы еще объединялись с демо-
------------------------------ 1. «Современник», 1861, № 2 и 10. -------------------------------
кратическим течением, но к периоду предреформенного подъема размежевались с демократией и отчасти противостояли ей в своем понимании действительности. Это были писатели различного социального происхождения, отличавшиеся друг от друга оттенками убеждений и творческих интересов. И все же у них было много общего в идейной направленности творчества. Писатели либеральных течений не отражали в своем творчестве коренного противоречия русской общественной жизни — антагонистических отношений между народными массами и господствующими классами. Они строили свои произведения на антитезе между представителями господствующих слоев с реакционными взглядами и сторонниками прогрессивных убеждений. Идеалы этих положительных героев и самих писателей, нередко романтически приподнятые, отличались вместе с тем некоторой неопределенностью. Это не могло не отразиться на преобладающих особенностях жанров этих писателей. Поскольку основным пафосом их творчества был пафос защиты прогрессивных принципов нравственности и форм культуры, а не пафос политической борьбы, они не могли углубиться до сатирического осознания жизни. Их отрицательное отношение к жизни проявлялось обычно лишь в изображении консервативной среды, окружающей главных героев. Они не стремились обратиться к осмыслению жизни народа, к показу его угнетенности и обездоленности, и в их творчестве крестьянская проблематика не имела решающего значения.
Обращая, преимущественное внимание на развитие и оправдание прогрессивных принципов деятельности и мышления, писатели либеральных течений посвящали свое творчество в основном социально-бытовому роману и романической повести, а также драматической комедии, где разоблачение жизни той или иной социальной среды осуществляется с помощью бытового драматического конфликта. К такому жанру в предреформенные годы по-прежнему тяготел А. Островский. Вдохновленный падением николаевского режима и надеждами на реформы, он отказался от славянофильской идеализации купечества и в своей новой комедии «Доходное место» разоблачал растленную и продажную бюрократическую систему. Он показал ее от нижних до самых верхних этажей, но центральной фигурой сюжета все же сделал либерального мечтателя Жадова. Драматург убедительно показал, как служебное положение и укоренившиеся бытовые представления чиновничьей среды губят неиспорченного человека и могут превратить его во взяточника, как тщетно взывает он к тем отвлеченным понятиям «честного труда» и «общественного мнения», которые пропагандировала тогда либеральная «обличительная» литература и которыми отчасти улекался сам автор.
Вслед за тем Островский обратился к критике крепостнических нравов, широко распространившейся в литературе предреформенных лет. При этом он мог бы, положив в основу пьесы комический конфликт в среде самих крепостников, создать сатирическую комедию или же драматически раскрыть антагонистические отношения усадьбы и деревни. Но он не сделал ни того, ни другого. В комедии «Воспитанница» драматург показал тяжелую судьбу бедных девушек из городской мещанской среды, страдающих от деспотической власти помещицы, трагическую обреченность любви одной из них к баричу. Но усиление социальных противоречий в обстановке возникавшей революционной ситуации все же оказало влияние на Островского, и осенью 1859 г. из его комедий выросла, наконец, настоящая бытовая «драма», а по существу трагедия, «Гроза», где нравственные антагонизмы в купеческой среде доведены «до решающего конца». В пьесе изображено нравственное развитие героини, происходящее и в ее столкновении с косным семейно-бытовым укладом, и в преодолении ее собственных религиозно-моралистических представлений, которые оправдывали этот уклад. Трагическая гибель Катерины показывала, какие широкие слои русского общества затронули протесты против угнетения, стремление к свободе, что и подчеркнул Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве». Но Островский раскрыл лишь нравственную сторону протеста своей героини. Подобные же тенденции проявлялись и в творчестве других писателей либеральных течений. Особенно отчетливо обнаруживались они в новых повестях Плещеева. Некоторые из них, публикуемые преимущественно в «Русском вестнике», представляли собой как бы небольшие романы. Таковы в особенности «Пашинцев» (1859) и «Призвание» (1860). Новые, либеральные убеждения бывшего петрашевца сказались в них особенно ясно.
В повестях Плещеева разоблачаются господствующие дворянско-бюрократические слои, их нравственная испорченность, продажность, легкомыслие. Главные герои названных произведений — Пашинцев и Поземцев — сыновья промотавшихся помещиков, успевшие набраться светского лоска, люди с «романтическими» замашками, склонные к пустым увлечениям и опрометчивым поступкам. Автор противопоставляет им людей простых и скромных, стойких и честных в своей простоте. Все это мелкие чиновники, не испорченные службой, отличающиеся «благородными», расплывчато-либеральными убеждениями, или члены их семей. Таковы Глыбина в «Пашинцеве», Катя и Борисов в «Призвании», Костин в «Двух карьерах». Но служебная честность и бытовая скромность — идеал слишком слабый для глубокой и смелой критики испорченности общества. Поэтому в повестях Плещеева все сводится лишь к пошлости дурных людей и к несчастью людей хороших в их любовных отношениях. Жизнь общества остается за пределами событий, и в ее осуждении автор довольствуется лишь отдельными разоблачающими сценами, намеками да знаменательно-сатирическими названиями провинциальных городов, где подвизаются его отрицательные герои (Мутноводск, Ухабинск, Грязнухин).
Плещеев мог бы возместить эти недостатки глубиной и силой психологического анализа характера главных героев, как это делал Достоевский. Но у него не было подобного дарования, и внутренний мир его действующих лиц всегда очень бледно очерчен. Все это и дало основание Добролюбову в статье о повестях Плещеева (1) упрекнуть героев писателя в бездеятельности и беспринципности, а самого писателя — в скромности художественных достижений. С Плещеевым идейно перекликался Писемский, отчасти примкнувший к либеральному движению в предреформенные годы. В его лучшем романе «Тысяча душ» (1858) также изображаются простые и добрые люди из провинциальной интеллигентско-чиновничьей среды (семья Годневых) и, по контрасту с ними, представители светского общества, презирающие бедняков-разночинцев и способные ради успеха в жизни торговать своими чувствами и своей совестью (князь Иван и его семья). В центре романа стоит разночинец Калинович, который внутренне колеблется между этими двумя «мирами». Глубоко любимый простой и милой девушкой Настенькой Годневой, он ради богатства и карьеры становится мужем ненавистной ему аристократки. Калинович пытается искупить этот брак по расчету своей служебной неподкупностью и убежденной борьбой с продажностью и лицемерием бюрократических кругов, но, конечно, терпит при этом полное поражение и возвращается к покинутой им возлюбленной, к ее простой и искренней жизни. Изображая вес это, Писемский, подобно Плещееву, не проявил той принципиальности убеждений, которые были необходимы для смелого разоблачения правящих дворянеко-бюрократических кругов и защиты бедных, задавленных жизнью людей. Его главный герой также не имеет подобных убеждений. Поэтому его борьба с взятками и подкупом выглядит скорее как проявление личной неудовлетворенности, нежели как выполнение определенной общественной программы. Отсюда же проистекает в романе и бедность идейно-психологического анализа характеров. Писемскому удались лишь некоторые образы отрицательных героев (например, князя Ивана и его семьи) и лишь некоторые эпизоды (особенно сцены столкновения Калиновича с местным чиновничеством). Но в целом и этот роман не обнаруживает ни четкости, ни глубины идейного замысла автора. Тем не менее разоблачением нравов аристократическо-чиновной среды и тщетности попыток индивидуальной борьбы с косностью реакционной бюрократии роман имел объективно прогрессивно-познавательное значение. Островский, Плещеев, а также Писемский в «Тысяче душ» противопоставляли разоблачаемой ими консервативной среде героев ----------------------------------- 1. См.: Добролюбов Н. А. Благонамеренность и деятельность. Повести и рассказы А. Плещеева. — «Современник», 1860, № 7. ---------------------------------- из разночинной или мещанско-дсмократической среды, обладавших нравственной неиспорченностью, но не имевших сколько-нибудь отчетливого осознания перспектив развития русского общества. Другие писатели либеральных течений пытались осмыслить такие перспективы. В своих произведениях они выводили в качестве главных героев людей, пытавшихся создать себе какие-то прогрессивные общественные идеалы. Такими писателями были два выдающихся романиста 1860-х годов — Тургенев и Гончаров.
Тургенев в период 1856—1862 гг. опубликовал четыре первых и лучших своих романа. Во всех этих романах он так или иначе пытался защищать идеологические позиции прогрессивных кругов дворянства и их деятельность. Романы его построены поэтому не на нравственной, а на идейно-психологической антитезе. Но по существу все они явились отражением процесса перехода русской общественности от первого — дворянского периода освободительного движения ко второму — демократическому. В «Рудине» писатель противопоставил идеологической рефлексии Рудина, порожденной философско-романтическими исканиями в кружках 1830-х годов, простоту мышления и трезвость практической деятельности либерального помещика Лежнева. Но в конце романа он привел Лежнева к признанию своей ограниченности и значительности гражданско-романтических идеалов Рудина. В «Дворянском гнезде» Тургенев раскрыл сильную сторону в характере либерального дворянина Лаврецкого — честность и искренность национально-романтических стремлений, готовность отдать свои силы на благо родной страны. Но у Лаврецкого все сводится к стремлениям признать «правду родной земли», к возвышенным, проникновенным переживаниям. Катастрофа в любви приводит героя к самоотрицанию и одиночеству. И в «Накануне», романе, созданном вслед за «Дворянским гнездом», писатель уже сознательно отводит представителям либерально-дворянской интеллигенции (Берсенев, Шубин) второстепенное место в русской национальной жизни. А на первом месте он хотел бы видеть таких людей, как болгарский разночинец Инсаров — человек, способный возглавить общенациональную героическую борьбу за освобождение своей родины. Субъективно роман был направлен против революционной демократии, отмежевавшейся от либералов с их тягой к политическому компромиссу. Объективно роман Тургенева утверждал общенациональное значение борьбы демократов за освобождение народа, что и показал Добролюбов в разборе этого романа.
В этих трех произведениях Тургенев очень глубоко и правдиво раскрывал социальную слабость либерально-дворянской интеллигенции, которая проявлялась в любовных конфликтах, положенных в основу романических сюжетов. Но в кульминационный момент революционной ситуации он задумал сделать «русским человеком на rendez-vous» демократа и воинствующего материалиста Базарова («Отцы и дети»). Однако искреннее сознание социальной силы разночинцев-демократов взяло у Тургенева верх. Несмотря на все стремления завести своего главного героя в идейный тупик, он показал в его характере простоту, стойкость и мужество, поставил его выше либералов, опровергая собственный неверный замысел. В своих романах Тургенев давал верное решение вопроса о соотношении социальных сил в русском обществе, идущее вразрез с его собственными идеалами. Он рассматривал этот вопрос в узкой сфере любовных отношений, но вкладывал в его решение такой пафос искренней и глубокой идейности и эмоциональности, что его романы приобрели не только познавательное, но и большое воспитательное значение для русского общества. Гончаров в своем лучшем романе «Обломов» еще более отчетливо, нежели Тургенев, пытался разрешить проблему соотношения социальных сил в русском обществе предреформенного периода. Но он поставил ее иначе. Гончаров сделал своим героем рядового образованного помещика Обломова, подчеркнул в его характере инертность патриархально-крепостнического уклада и довел ее проявления в психологии и бытовых отношениях героя до высокой степени типичности. Тем самым он реалистически раскрыл историческую обреченность русского поместного дворянства, отсутствие в его жизни реальных перспектив развития. Носителей же социального прогресса, идущих на смену дворянству, Гончаров пытался увидеть в среде буржуазных дельцов нового, западноевропейского склада. Но, изображая Штольца соперником Обломова и счастливым мужем Ольги, писатель не проявил в его характеристике глубокого реализма. Он все свел к деловитости и энергии Штольца, к активности его культурных интересов. Гончаров совсем не раскрыл идеологические и политические принципы его деятельности, а в конце романа обнаружил даже филистерскую ограниченность его взглядов. В результате образ положительного героя получился надуманным и ходульным. Однако благодаря основной идее, раскрытой в образе Обломова, роман, вышедший накануне крестьянской реформы, оказался, по выражению Добролюбова, «знамением времени». Большие успехи этих писателей в жанре социального романа привлекали пристальное внимание революционно-демократической критики. Добролюбов выступил с рядом больших статей, содержащих обстоятельный анализ романов Гончарова и Тургенева. Особенно значительна статья «Что такое обломовщина?», напечатанная в «Современнике» в мае 1859 г. Она содержала общую оценку литературных типов передового русского дворянства, изображенных в лучших реалистических романах, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина. Высоко оценивая умение Гончарова «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его», Добролюбов допускает при этом ошибку, подобную той, какую в оценке первого романа Гончарова допустил Белинский. Он принимает объективность приемов изображения за объективизм идейного содержания романа «Обломов» и утверждает, что творчество Гончарова «не поддается никаким исключительным симпатиям», что оно «спокойно, трезво, бесстрастно». Тем не менее критик говорит далее о том, что Гончаров «решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово». Утверждая, что тип Обломова и роман о нем — это «знамение времени», критик уделяет гораздо больше внимания мысли о том, что Обломов — «лицо не совсем новое в нашей литературе», что «родовые черты обломовского типа» можно легко найти в героях прежних выдающихся произведений. Добролюбов хорошо понимает, что Онегин и Печорин, Бельтов и Рудин не являются Обломовыми в собственном смысле, что их характеры не исчерпываются теми «родовыми чертами» обломовщины, которые сам он всячески в них подчеркивает. И своему воображаемому оппоненту, «глубокомысленному человеку», он поручает напомнить, что вся жизнь этих людей «есть отрицание в смысле реакции существующему порядку вещей». Критик и от себя намекает на то, что у этих людей были «связаны руки». И набрасывая далее аллегорическую картину того, как русское общество пыталось выйти из «дремучего леса» и «топкого болота», Добролюбов признает, что «передовые люди» предшествующего периода, пытавшиеся высмотреть дорогу, забравшись на деревья, «исцарапали себе лицо, поранили себе ноги, испортили руки», что на «высоту» они «взмостились с такими трудами, имея в виду общую пользу», и поэтому никто не решится «бросить камень в этих несчастных, чтобы заставить их упасть с высоты...». «С этой точки зрения каждый из авторов мог прежде смотреть на своего обломовского героя, и был прав» (1), — замечает Добролюбов. Но все это было «прежде», а теперь, в «шестидесятые годы», положение изменилось. Оптимистически оценивая состояние русского общества своего времени, Добролюбов пишет, что «толпа», ранее возлагавшая надежды на «передовых людей», наконец, «решается приняться за дело...», что «начинается деятельная неутомимая работа, рубят деревья, делают из них мост на болоте, образуют тропинку, бьют змей и гадов, попавшихся на ней...». Работающие зовут на помощь современных «передовых людей», также сидящих па деревьях, чтобы разглядеть дорогу. Но те отказываются слезать, а потом даже начинают кричать от страха, боясь, что толпа срубит и деревья, на которых они сидят. Это уже настоящие Обломовы. Это — дворянские либералы предреформенного периода, выдающие себя за идейных вожаков русского общества, присваивающие себе заслуги прежних передовых людей, но не приносящие никакой реальной пользы обществу и даже «отговаривающие» его от настоящей борьбы. В этой связи, в новых исторических условиях начинают подвергаться общественной переоценке и типы прежних передовых -------------------------------- 1. Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч., т. 2, с. 26. ------------------------------- людей, нарисованные крупнейшими русскими романистами. Теперь «в общественном сознании, — пишет Добролюбов, — все они более и более превращаются в Обломова». В этом смысле роман Гончарова и его главный герой и явились, по мысли критика, «знамением времени». Они разъяснили обществу самую существенную черту в характере того движения, представители которого действительно были в какой-то мере передовыми людьми прошлого и которые напрасно претендуют быть ими в современности. Статья Добролюбова сама была «знамением времени» и новым, более полным выражением той идейной переоценки ценностей, которая происходила в передовой русской общественности. Статья была направлена против либерального дворянского лагеря предреформенной поры, против тех людей, которые, принимая участие в подготовке к реформам, по-прежнему «тешились шумом собственных речей» («Рудин»). Добролюбов гораздо шире и глубже самого Гончарова осознал основную идею его романа, ту идею, что дворянство уже перестает быть ведущей силой русского общества и уступает эту роль другому общественному движению. Гораздо отчетливее и смелее эту же мысль Добролюбов высказал в статье «Когда же придет настоящий день?», напечатанной в «Современнике» в марте 1860 г. Первые страницы статьи, посвященные разбору нового романа Тургенева, это как бы краткий вывод статьи об «Обломове». Называя прежних героев Тургенева «просветителями, пропагандистами», критик замечает, что «в свое время они, видно, очень нужны были, и дело их было очень трудно, почтенно и благотворно» и что «никто тогда и не думал заметить, что все эти господа — отличные, благородные, умные, но в сущности бездельные люди». В последнее же время в оценке этих типов «произошло коренное изменение». Теперь «любовь к истине и честность стремлений» никого уже не восхищают. «...Теперь, — пишет Добролюбов,— нужны нам не такие люди, которые бы еще более «возвышали нас над окружающей действительностью», а такие, которые бы подняли — или нас научили поднять — самую действительность до уровня тех разумных требований, какие мы уже сознали» (1). В этой перспективе критик и оценивает характеры действующих лиц романа «Накануне» и решает основной вопрос, почему Инсаров, с его героической преданностью идее освобождения родины, не мог быть русским. Причину этому Добролюбов видит в том, что «русский... герой, являющийся обыкновенно из образованного общества, сам кровно связан с тем, на что должен восставать», что он сам сидит в том «ящике», который ему надо было бы перевернуть. Речь, следовательно, снова идет о «передовых людях» из дворянства, по сути дела о «героях» предреформенных «обличений». Критик называет их «смешными Дон-Кихотами», которые «во-
--------------------------------- Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч., т. 2, с. 211
--------------------------------- зятся попусту», стремясь спасти крестьян от произвола помещиков или невинно судимых от произвола судей, воображая, что все дело в отдельных злоупотреблениях «законами», а не в самих законах. Все это — не Инсаровы. Но русским Инсаровым, по мнению Добролюбова, появиться очень трудно, так как стоящие перед ними задачи гораздо сложнее тех, что стояли перед Инсаровым-болгарином: они должны бороться с врагами «внутренними», а не внешними.
Статья заканчивается выражением горячей уверенности в том, что скоро «в литературе явится полный, резко и живо очерченный, образ русского Инсарова». Но надежда эта у Добролюбова оправдывается только указанием на рост общественного «самосознания», на то, что уже «везде понята несостоятельность старого порядка вещей...» (1). Довод этот был, конечно, недостаточен, но критик ничего больше и не мог сказать по цензурным соображениям. Критический разбор «Отцов и детей» Тургенева Добролюбову не суждено было осуществить. Глубокий и верный анализ этого романа дал Писарев. Свою лучшую статью этого периода — «Базаров» (2) — он написал, исходя в основном из принципов «реальной критики», разработанных Добролюбовым.
Следуя за Добролюбовым, он сравнил Базаровых с Печориными и Рудиными и указал на огромное различие между ними, хотя и не проявил при этом добролюбовской глубины понимания типов «лишних людей». Затем он подробно рассмотрел особенности мировоззрения Базарова, но не раскрыл его общественной направленности и свел все к «эмпиризму» взглядов «нигилиста». При этом однако, Писарев совсем в духе Чернышевского понял «разумный эгоизм» Базарова и очень хорошо разъяснил закономерность его отношений с другими героями романа, в особенности с Одинцовой. Важнейшим достоинством статьи Писарева было то, что он убедительно показал существенное противоречие между тем, что «хотел сказать» Тургенев, и тем, что «сказалось им» вследствие «неотразимого влияния естественного хода общественной жизни» (3). «Создавая Базарова, — писал критик, — Тургенев хотел разбить его в прах и вместо того отдал ему полную дань справедливого уважения. Он хотел сказать: наше молодое поколение идет по ложной дороге, и сказал: в нашем молодом поколении вся наша надежда» (4). Писарев увидел в новом романе Тургенева верное отражение изменяющегося соотношения социальных сил. Совершенно иначе оценил роман Тургенева М. А. Антонович, сменивший умершего Добролюбова в критическом отделе «Современника» и в большей мере, чем Писарев, обязанный продолжать --------------------------------- 1. Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч., т. 2, с. 240. 2. Напечатана в «Русском слове» в марте 1862 г. 3. Добролюбов Н. А. Когда же придет настоящий день? — Полн. собр. соч., т. 2. с. 207—208. 4. Писарев Д. И. Соч., т. 2, с. 48. ------------------------------ традиции «реальной критики». В статье «Асмодей нашего времени», напечатанной в марте 1862 г., он писал, что «в художественном отношении роман совершенно неудовлетворителен, чтобы не сказать более...», что Базаров — это «не характер, не живая личность, а карикатура.... и притом карикатура самая злостная», что вместо изображения отношений между «отцами» и «детьми» Тургенев написал «панегирик «отцам» и обличение «детям», что детей он не понял и вместо обличения у писателя получилась «клевета».
Антонович написал все это из самых искренних побуждений. В пылу идейной борьбы, рассматривая роман как выступление реакционного «Русского вестника», он подчеркнул только субъективную тенденцию автора, только его стремление показать идейные заблуждения демократической молодежи. Критик старался всячески защитить молодежь и опорочил ради этого самый роман, изменив традициям «реальной критики». Очень большой вклад в развитие художественной литературы «шестидесятых годов» внесли также писатели, которые изображали жизнь не с точки зрения перспектив социального прогресса, а в свете обращенных в прошлое идеалов дворянской или демократической патриархальности. Это были те же идейные искания, что в предыдущий период привели к созданию «славянофильской» теории. Теория эта, абстрактная и тенденциозная, постепенно утрачивала в предреформенные годы свою недавнюю актуальность. И ряд талантливых писателей, разделявших идеалы патриархальных отношений прошлого — Л. Толстой, С. Аксаков, А. Сухово-Кобылин, Ф. Достоевский, — в своем художественном творчестве не испытали заметного влияния этой теории. Изображение жизни они подчиняли закономерностям самой жизни, и зто приводило их к реализму. По происхождению и жизненному опыту, по идейным и творческим интересам эти писатели также были очень различны. Но в их творческом мышлении проявлялись некоторые общие черты, отделявшие их от писателей демократического и либерального течений.
Еще в большей мере, чем писатели либерального склада, они видели основание жизни общества не во взаимоотношении и борьбе социальных классов, а в их нравственном состоянии и развитии. Поэтому их творческое внимание было обращено по преимуществу на внутренний, духовный мир изображаемых персонажей и положительные тенденции их творчества оказывались в той или иной мере моралистическими. Все это и влекло их главным образом к романическому изображению социальных характеров, к показу противоречия между их нравственным развитием и моральными исканиями. Некоторые из этих писателей стали наиболее прославленными мастерами русского психологического романа. Особенно талантливыми романистами среди этих писателей были Л. Толстой и Ф. Достоевский. Их романы строились на резкой антитезе жизни нравственно испорченного дворянско-бюрократического общества и тех слоев, что сохраняли еще патриархальные нравственные устои, а их главные герои переживали глубокий внутренний разлад, который был следствием подобной антитезы. Л. Толстой в биографическом романе-хронике («Детство», «Отрочество» и «Юность»), в очерке «Утро помещика», в повестях «Семейное счастье» и «Казаки» поставил в центр повествования тех представителей дворянской молодежи, которые переживали длительный, сложный и мучительный процесс внутренней нравственной борьбы. Они стремились преодолеть собственное тщеславие и индивидуализм, вызванные близостью к развращенной светско-дворянской среде (Иртепьев, Маша), или свою интеллигентско-арнстократическую рефлексию, мешающую жить простой и естественной жизнью вместе с народом (Нехлюдов, Оленин). Изображая эти внутренние процессы, окружающую героев усадебную и крестьянскую жизнь, Толстой проявил исключительную «чистоту нравственного чувства» (1), большую углубленность художественного «психологизма» в воспроизведении как «диалектики души» (2) героев, так и тех мелких частностей быта и жизни природы, в которых иногда раскрывалась эта «диалектика». Всем этим Толстой вписал новую, яркую страницу в истории русского романа. Первый большой роман Достоевского «Униженные и оскорбленные» построен совершенно иначе. В его основе противоречие между испорченностью и эгоизмом, с одной стороны, и нравственной чистотой и гуманностью — с другой, конфликт между представителями развращенной светской аристократии (Волковские) и патриархального разночинства (Ихменевы, рассказчик). И поскольку его бедняки, униженные и оскорбленные дворянами, ищут оправдания не в социально-политическом, но лишь в отвлеченно-моральном плане, им вместе с автором приходится оправдывать себя только глубиной своих страданий, чистотой и искренностью своих чувств. В этих переживаниях героев и находит Достоевский пафос своего изображения. Он проявляет свой выдающийся талант в гиперболическом выражении этого пафоса, получающем часто крайнюю и самодовлеющую заостренность. В своей последней большой критической статье «Забитые люди», опубликованной в «Современнике» в сентябре 1861 г., Добролюбов подчеркнул большое общественное значение основной идейной направленности романа и вместе с тем упрекнул Достоевского в отвлеченности и чрезмерности его «психологизма». К Л. Толстому в какой-то мере примыкал С. Аксаков в своей «Семейной хронике» (1856) и «Детских годах Багрова-внука» (1858). До середины 1840-х годов литературные опыты Сергея Ти- ------------------------------ 1. Чернышевскии Н. Г. «Детство и отрочество». «Военные рассказы». Сочинения гр. Л. Толстого. — Полн. собр. соч., т. 3, с. 427 2. Там же, с, 423. ----------------------------
мофеевича Аксакова (1791 — 1859), отца Константина и Ивана Аксаковых, активных деятелей славянофильства, были редки и малозначительны. Затем он написал две «охотничьи» книжки — «Записки об уженье рыбы» и «Записки ружейного охотника», — заключавшие верные и тонкие наблюдения над жизнью животных, и вместе с тем эстетически значительные описания природы. Но только в предреформенный период, уже в старческом возрасте, Аксаков выступил как талантливый писатель-художник с произведениями, оригинальными и значительными по содержанию и форме. «Семейная хроника» — это цикл очерков, в которых автор уходит от современности в историческое прошлое, изображая быт и нравы усадебного патриархального барства второй половины XVIII в. Хотя Аксаков исходит из семейных преданий, его очерки имеют обобщающее значение и определенную, хотя и противоречивую, идейную направленность. С одной стороны, писатель с восхищением описывает «благословенный край», где жили Багровы, их старозаветные семейные отношения и самого «дедушку», Степана Михайловича, у которого, «кроме здравого ума и светлого взгляда, было... нравственное чувство людей честных, прямых и правдивых...», который заботился о своих крестьянах и «воспитывал нравственно своих соседей». С другой стороны, писатель нисколько не скрывает темных сторон патриархально-крепостнической жизни. Он изображает и «жестокое самовластие», и «неукротимую вспыльчивость» старика Багрова, от которых часто тяжело страдали его домашние и слуги, и совсем уже разнузданную жестокость другого помещика, Куролесова, засекавшего людей до смерти, и семейные ссоры в доме Багровых при женитьбе их сына Алексея, и т. п. Аксаков пишет обо всем этом очень сдержанно, не претендуя на какое-либо творческое «заострение» изображаемых особенностей жизни. И именно из-за этой «простой правды» в изображении крепостничества «Семейная хроника» получила злободневное значение для передовой общественности предреформенных лет и была высоко оценена критикой. «Детские годы Багрова-внука» служат продолжением «Семейной хроники», но отличаются от нее по жанру и во многом совпадают с «Детством» Л. Толстого. Это также семейно-бытовой роман, изображающий нравственное развитие ребенка в патриархально-дворянской среде. Сережа Багров жил лет на сорок раньше Николеньки Иртеньева, в среде гораздо менее культурной, и у него нет той нравственно-критической рефлексии, какая отличает героя Толстого. Тем не менее и он с детства обнаруживает те задатки нравственной чуткости, пытливости и беспокойства, показывающие, что наивная гармоничность старозаветных усадебных отношений, в которой жил его дедушка, приходит к концу. Сережа еще в детстве проявляет способность «уходить в глубину внутреннего своего мира», и жизнь нередко приводит его к разладу с самим собой, к борьбе желаний с нравственным чувством. У ребенка рано развивается повышенная самооценка, чуткость к обиде и даже, как и у героя Толстого, склонность утешать себя воображаемым несчастьем или воображаемым геройством. У него рано возникает интерес к вопросам добра и зла. Все острее чувствует он противоречия семейной и социальной жизни, сознавая, что в доме деда на словах его любят, а на самом деле пренебрегают им, что учитель ставит ему высокие отметки как баричу; он возмущается жестокостью наказаний в школе. Сережа «давно и хорошо» знает не только то, что «есть люди добрые и недобрые», но и то, что «есть господа, которые приказывают», и «слуги, которые должны повиноваться...». Особенно остро откликается он на отношения его семьи с крестьянами. Мальчик удивляется доброму и ласковому обращению крестьян с господами, самоотверженному и терпеливому труду крестьян на барщине, а однажды, когда он сравнил свою жизнь с жизнью крестьянских мальчиков, ему «стало совестно, стыдно», и он решился «просить отца и мать, чтобы и... (его) заставили бороновать землю».
Эта повышенная восприимчивость и нравственная чуткость ребенка обращены не только на людей, но и на природу. «Величие красот божьего мира, — вспоминает он, — незаметно ложилось на детскую душу и жило без моего ведома в моем воображении». Разговоры с отцом и Евсеичем о природе западали ему «глубоко в душу, потрясали какие-то неведомые струны и пробуждали какие-то неизвестные томительные и сладкие чувства». Сам автор романа стремится изобразить природу Башкирии в соответствии с этим эмоциональным ее восприятием со стороны героя. Но ему не хватает при этом тех утонченных красок, какими владели Л. Толстой и Тургенев. В обеих повестях Аксаков рядом с семьей Багровых, их родственниками и знакомыми изображает и их крепостных крестьян, и башкир. Крепостные неизменно выступают у него людьми добрыми, кроткими, покорно выполняющими приказания, заботящимися о барских интересах. Они показаны лишь в отношениях с господами, а собственная их жизнь почти не привлекает внимания писателя. Гораздо содержательнее в этом отношении было раннее творчество Л. Толстого. Он также изображал тогда жизнь крестьян или солдат в тесной связи с жизнью дворянства и офицерства, но уделял большое внимание характерам людей из народа и нередко приходил к их глубокому нравственному осмыслению. В очерке «Рубка леса» (1855) он разделил русских солдат на «три преобладающих типа» — покорных, начальствующих и отчаянных — и сосредоточил свое внимание на судьбе «покорного» Веленчука. Но разрабатывая в конце I860 г. окончательную редакцию «Казаков», Толстой делает нравственным руководителем Оленина старого казака Брошку, явно принадлежащего к типу «отчаянных забавников», людей, отличающихся «непоколебимой веселостью, огромной способностью ко всему, богатством натуры и удалью». Особенно значительны во взглядах Брошки его осуждение религиозной терпимости и национальной розни, его неверие в загробную жизнь.
Подобные же тенденции в жизни народных масс, но в совершенно ином их воплощении и оценке, отразил и Ф. Достоевский в «Записках из Мертвого дома» (1861). Он изображает здесь уголовных каторжан, людей, совершивших страшные преступления, проявляющих часто нераскаянность и жестокость, склонных к бунтарству. Однако он подчеркивает при этом, что многие из них совершили свои преступления в порыве мести и сопротивления своим «врагам и притеснителям». Достоевский полагает, что вообще каторжане «это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват?». Писатель не ответил на этот вопрос, но, очевидно, он и не хотел искать истинных причин этой гибели. Толстой, Аксаков, Достоевский, стремясь к идейному оправданию патриархальной жизни, относились резко отрицательно к той части дворянства, которая, увлекаясь светскими удовольствиями и служебной карьерой, все более нравственно развращалась, совершенно отрывалась от всяких связей с народом, злоупотребляла властью и богатством. Однако эти писатели не доходили в обличениях служилого дворянства и чиновничества до сатирического пафоса. В отличие от них, Сухово-Кобылин выступил с сатирической комедией «Дело», представляющей собой вторую часть его драматической трилогии. Творчество Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817-1903) началось комедией «Свадьба Кречинского» (1855). Эта комедия основана на противопоставлении суетных и развращенных нравов столичного «общества», в котором ищут наживы крупные светские авантюристы (Кречинский) с помощью раболепных помощников (Расплюев), и патриархальных нравов родовитого усадебного дворянства, сохранившего во взглядах и обычаях честность, искренность и благородство (семья Муромских и Нелькин). Афера Кречинского, обманувшего Муромских, могла бы принести им только горькое разочарование. Но следствие по «делу» о залоге фальшивой драгоценности переходит в руки столичной чиновничьей клики, и честная дворянская семья неумолимо становится ее трагической жертвой. В комедии «Дело», написанной около 1861 г., драматург и изображает этот процесс в остро сатирическом, гротескном стиле. Следствие нарочно запутывается и затягивается, искажается ложными дознаниями и формальными придирками. Его цель — чудовищное денежное вымогательство, «уголовная или капканная взятка», которая обогащает «правителя дел» Варравина и вконец разоряет Муромского. Российская Фемида, оказывается, «мечом сечет», а «на весах, варварка, торгует». Торгующая законом бюрократическая клика показана во всем ее составе — от мелких чиновников до «важного лица» и даже до «весьма важного лица», перед которым «все, и сам автор, безмолвствует».
И такое «безмолвие» автора не случайно. Его резкое осуждение правящих бюрократических кругов вытекает не из принципиальной социально-политической враждебности, а только из морального негодования. Среди чиновников он находит и честного, смелого Касьяна Шило, и страдающего взяточника-неудачника Кандида Тарелкина. Разнузданной чиновной клике Сухово-Кобылин противопоставляет теперь не только благородного и затравленного Муромского, но и его правителя Ивана Разуваева, старообрядца и бывшего торговца из крестьян, являющегося, как думает автор, носителем народной мудрости и народного осуждения всей городской цивилизации господствующих слоев русского общества. Эта ориентация драматурга на патриархально-купеческую «мудрость» лишает его саркастическое отношение к бюрократам достаточной справедливости и глубины. Поэтому внутренне необоснованной остается и та степень гротескной заостренности, которой отличаются канцелярские сцены пьесы и которой они явно не вяжутся с бытовыми и психологическими сценами в доме Муромского. Внутренняя неоправданность драматургической гротескности Сухово-Кобылина еще сильнее сказывается в третьей части его трилогии — «комедии-шутке» «Смерть Тарелкина» (1868). Здесь сатирический гиперболизм сюжета становится самодовлеющим, затемняет психологическую обрисовку характеров и лишает их реалистической глубины. Здесь безграничность власти прожженных плутов в чиновничьих мундирах трактуется в несколько водевильном плане. Поэтому в драматической трилогии Сухово-Кобылина более художественны две первые ее части, представляющие собой значительный вклад в развитие реалистической сатиры «шестидесятых годов».
Наконец, в литературе рассматриваемого периода продолжали выступать и поэты-романтики, начавшие свой творческий путь в 1840-е годы. Это были Фет, Майков, Полонский, Щербина и другие. Они печатали свои стихотворения в различных журналах наряду с произведениями гражданских поэтов, с реалистическими, социально-бытовыми романами и повестями. В условиях напряженной борьбы по важнейшим социально-политическим вопросам они по-прежнему уходили в сферу отвлеченного, философско-психологического самосозерцания и связанных с ним личных эстетических впечатлений. Защищая свои творческие стремления, они приближались к созданию особого, программно-оформленного, литературного направления. Они осознавали себя продолжателями пушкинской традиции, неверно понимаемой в духе критических высказываний Дружинина. Они были сторонниками теории «чистого искусства» и противниками демократической, гражданской литературы с ее идеалами общественного служения. Это их эстетические позиции осудил Некрасов в стихотворении «Поэт и гражданин». Это о них писал Чернышевский в «Очерках гоголевского пернода», называя «изящными эпикурейцами», для которых «общественные интересы не существуют...» (1). Однако, несмотря на узкий идейный кругозор своего творчества и историческую отвлеченность его содержания, и эти поэты вносили свой вклад в развитие русской художественной литературы. В лирических стихотворениях они продолжали разрабатывать мотивы эмоционального восприятия природы и осознания глубоких и сложных процессов душевной жизни людей. Этими сторонами их романтическое творчество представляло собой существенный момент в развитии национальной эстетической культуры и не могло не оказывать воздействия на углубление реалистического изображения жизни в других литературных родах и жанрах. Наиболее талантливым из этой группы поэтов был Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892). Он выступил дпервые еще в 1840 г. со сборником «Лирический пантеон», состоявшим из юношеских и подражательных стихотворений. Затем, сотрудничая в «Москвитянине» и «Отечественных записках», Фет проявил большую творческую самостоятельность. Издав в 1850 г. сборник новых стихотворений, он проявил себя в нем уже вполне сложившимся оригинальным поэтом. С 1853 г. Фет сблизился с литературными кругами столицы, в особенности с либеральным крылом редакции «Современника». Своей романтической поэзией он оправдывал программу «чистого искусства», выдвинутую Дружининым, и сам отчасти следовал традиции пушкинской поэзии в ее «артистическом» истолковании. Подготавливая новый сборник своих стихотворений, он вносил в них соответствующие изменения по требованиям своего редактора Тургенева.
Сборник, вышедший в 1856 г., имел успех, критика разных направлений благосклонно отзывалась о таланте поэта. Но успех этот был недолгим. Обострение идейной борьбы скоро выявило реакционность позиций Фета. Демократическая критика подчеркивала ограниченность кругозора поэта, субъективность и созерцательность его дворянского миропонимания, нарочитую неясность его стиля. Особенно тяжелый удар поэтической репутации Фета внесли Писарев и Зайцев в своих отзывах на двухтомный сборник его стихотворений 1863 г. Они высмеивали стихи поэта и утверждали их полную бесполезность. Все это заставило Фета надолго уйти из литературы. Около 20 лет он почти не печатался, мало писал. Только в начале 80-х годов начинается новый подъем его творчества и появляются его новые стихотворные сборники — «Вечерние огни». Своей поэзией Фет продолжает ту идейно-творческую традицию, которая была начата Жуковским, а позднее представлена Ба- ------------------------------
1. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 3, с. 300 ------------------------------- ратынским и Тютчевым. Еще в большей мере, чем эти поэты, Фет в своих художественных произведениях остается чуждым гражданским интересам, вопросам отношений личности и общества. Он раскрывает поэтически лишь отношения человека к природе и мир личных переживаний в романтико-идеалистическом их понимании. Но поэзия Фета — новый этап в этой идейно-творческой преемственности. Тютчев сложился как художник в период, когда в кругах дворянской интеллигенции, консервативной по убеждениям, но смутно чувствующей приближающийся кризис всего старого уклада дворянской жизни, еще проявлялась склонность к активным идейным исканиям, к философическим обобщениям, к «любомудрию», когда это сказывалось, в частности, в создании эстетической программы консервативного романтизма с ее религиозно-эстетическими тенденциями. Фет творчески складывался тогда, когда эти философско-эстетические искания в консервативной дворянской среде постепенно вырождались и теряли свое значение, когда взгляды этой среды прикрывались в литературе лишь общими требованиями «чистоты» искусства, его ухода от гражданских интересов. Это приводило к изменениям в идейном миросозерцании талантливых представителей консервативно-дворянских кругов. Если основной направленностью поэзии Тютчева был пафос возвышенных и многозначительных философических раздумий о сущности природы и человека, то основной направленностью поэзии Фета стал пафос возвышенности и значительности личных переживаний и впечатлении, вызванных природой и любовными отношениями. В идеологии Фета произошел почти полный отрыв того, что могло стать содержанием художественного творчества поэта, от его политического мышления. В начале 60-х годов, оставаясь утонченным романтическим поэтом, Фет писал статьи о пореформенном помещичьем хозяйстве с откровенным и грубореакционным содержанием. В связи с этим само значение переживаний и впечатлений жизни осознавалось Фетом по-новому. Тютчев переносил в свое осмысление природы ощущения кризиса, таящегося в социальной жизни. Для пего природа заключала угрозу человеческой жизни, намеки на ее эфемерность, и он выступал как трагический поэт в своем восхищении стихийностью и красотой природы. Фет, чуждый, философского анализа, мыслит проще. Для него красота природы или прелесть любви, возвышенное эмоциональное их переживание представляли собой как бы спасение от черствости и однообразия повседневных отношений, ту светлую и радостную сферу бытия, куда можно уйти от невзгод обыденной жизни. И Фет, в особенности в первой половине своего творчества, оптимистически отдается восхищению природой, любовью и вызванными ими переживаниями. Изменился самый склад поэтического мышления Фета. Если мысль Тютчева-художника всегда стремится проникнуть через текучие и изменчивые впечатления жизни к чему-то более глубокому и неизменному в ней, то мысль Фета-художника всегда пытается схватить что-то возвышенное и значительное в текучих, изменчивых переживаниях и впечатлениях. Он не раздумывает о жизни вообще в связи с впечатлениями какого-то момента, он силится художественно запечатлеть самый момент своей душевной жизни в его обобщающем значении. Художественная мысль Фета менее рассуждающая и более эмоциональная. Наиболее оригинальные и характерные из его стихотворений — это эмоциональные медитации о непосредственно переживаемом. И они различны по своему складу.
Фет — выдающийся лирик-пейзажист. У него немало пейзажных стихотворений с очень тонкими объективными впечатлениями и живой интонационной выразительностью. Таковы, например: «Лес», «Еще весны душистой нега», «Летний вечер тих и ясен...» и др. Но особенно характерны для Фета такие стихотворения, где пейзаж как бы таит в себе романтическую медитацию, где через детали пейзажа с помощью изысканных и смелых олицетворяющих метафор поэт выражает свое романтическое переживание, свое восторженное чувство чего-то чудесного, запредельного, что навевает на его душу природа. Таковы, например: «На стоге сена ночью южной...», «Пойду навстречу к ним знакомою тропою...», «Прозвучало над ясной рекой», «Заря прощается с землею...» и др. В некоторых подобных стихотворениях медитативно-романтическая сторона содержания выступает на первый план и подчиняет себе изображение природы. Таковы «Горное ущелье», «Тихонько движется мой конь», «На корабле» и др. Иногда медитация поэта, обращенная к природе, выражается как бы в лирическом общении с ней, в душевном разговоре с ее явлениями. Таковы стихотворения «Солнце нижет лучами в отвес» или «Растут, растут причудливые тени». Есть у Фета и собственно любовные медитации, очень своеобразные. В них нет изображения возлюбленной, они выражают лишь обращение к ней, воспоминание о ней и чувства, возбужденные этими воспоминаниями. Таковы «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты», «Если зимнее небо звездами горит...», «Что за ночь! Прозрачный воздух скован...» и др. В некоторых стихотворениях чувства любви тесно сплетаются с романтическим восприятием природы и усиливают его. Таково, в частности, стихотворение "Шепот, робкое дыханье...", в котором поэт стремится передать значительность переживаемого мгновенья путем нагнетания ярких внешних впечатлений. Однако в нем больше, чем в других, ощутимы узость и субъективность содержания поэзии Фета, и поэтому оно стало предметом насмешек и пародий со стороны представителей демократического лагеря. Особенной характерности лирический рисунок Фета достигает в таких стихотворениях, которые являют своеобразное единство мотивов созерцания природы, любовных переживании и связанной с этим романтической рефлексии поэта. Эти пьесы отличаются и богатством метафорической изобразительности, и силой эмоциональной экспрессивности. Таковы «Месяц зеркальный плывет...», «Над озером лебедь в тростник протянул», «Последний звук умолк в лесу глухом», «Люди спят; мой друг, пойдем в тенистый сад», «Молчали листья, звезды рдели», «На лодке» и др. Сюда же относится и одно из лучших стихотворений Фета «Я пришел к тебе с приветом», которое все же стало предметом злой пародии в демократической лирике 60-х годов. Еще более оригинальны у Фета несколько медитаций, в которых переданы состояния глубокой и томительной душевной взволнованности, очень возвышенной и многозначительной, но вместе с тем смутной и неопределенной, требующей для своего выражения особенно сложных ассоциаций, представлений и соответствующих олицетворяющих метафор. Почти всегда такие эмоциональные порывы поэта вызваны каким-либо одушевленным звучанием — романсом певицы или «томным звоном струны», «замирающими скрипками» или «старой песней», или какими-то «крылатыми звуками» и т. п. Таковы стихотворения «Как мошки зарею», «Певице», «Нет, не жди ты песни страстной», «Прежние звуки, с былым обаяньем..», «Какие-то носятся звуки...», «Весеннее небо глядится...» и др. Во всех названных стихотворениях особенно отчетливо выступает новаторство Фета в приемах лирической выразительности, обращавшее на себя внимание современников. «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов» (1), — писал Л. Толстой. «Лирическая дерзость» Фета заключается главным образом в том, что для выражения сильной, глубокой и вместе с тем смутной романтической эмоциональности своих переживаний и впечатлений он создает такую новую, сложную, далеко заходящую метафоричность поэтической речи, которая направлена не столько на словесно-понятийное мышление читателя, сколько на возбуждение в нем соответствующих эмоционально-образных ассоциаций. Такими метафорами воспроизводит поэт само лирическое переживание. Например: «Но память былого // Все крадется в сердце тревожно...»; «Как будто знакомой улыбкой // Минувшее вдруг улыбнулось»; «Крылья растут у каких-то воздушных стремлений»; «Но песня разлуки // Несбыточной дразнит любовью»; «И все выше помчусь серебристым путем // Я, как шаткая тень, за крылом» и т. п. Таковы же приемы передачи впечатлений, вызванных природой. Например: «До слуха чуткого мечтаньями ночными // Доходит плеск ручья»; «И в воздухе за песней соловьиной // Разносятся тре- ----------------------------
1. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 60. M., 1949, с. 217. ---------------------------- вога и любовь»; «Прозвучало над ясной рекою, // Прозвенело в померкшем лугу, // Прокатилось за рощей немою»; «Еще весна,— как будто неземной // Какой-то дух ночным владеет садом» и т. д. Особенности словесной образности стихов Фета вызывают в них и своеобразное звучание традиционных приемов интонационно-синтаксической выразительности. Лирические восклицания, вопросы, обращения, словесные повторы и междометия передают у него не торжественность философических раздумий, как это было у Тютчева, но силу и значительность внезапно возникающих чувств и впечатлений. В ритмическом отношении Фет близок к Тютчеву. Он также исходил из традиции ямбической поэзии, и ямбы у него преобладают, особенно в ранний период творчества. В дальнейшем, однако, все большую значительность получают у него стихотворения, написанные хореями и различными трехсложными стопами. В строфической организации стихотворений он более изыскан и разнообразен, чем Тютчев. Все сказанное относится к преобладающей, более значительной и оригинальной части стихотворений Фета. Но он продолжал отчасти и традиции русской «антологической» поэзии, идущей от Батюшкова и Пушкина. Он отдавал ей дань в 40-е годы, а в середине 50-х написал еще несколько таких стихотворений под влиянием сторонников теории «чистого искусства». Особенно высоко ценили либеральные друзья Фета его «Диану» и «Венеру Милосскую» за их пластическую изобразительность. И именно в этом направлении «исправлял» тогда Тургенев более оригинальные стихотворения Фета, не вполне принимая, в отличие от Л. Толстого, его лирическое новаторство. Менее значительно творчество других лирических поэтов, выступавших в предреформенные годы под знаменем «чистого искусства»,— А. Майкова и Я. Полонского. Они не отличались ни яркой талантливостью Фета, ни, что еще более важно, определенностью и глубиной своего поэтического миросозерцания. Романтический «идеализм» их воззрений был #чень отвлеченным и расплывчатым.
Аполлон Николаевич Майков (1821 — 1897), брат рано умершего критика Валериана Майкова, выступил еще в 1842 г. со сборником стихотворений, получившим положительную оценку Белинского, а затем печатался в журналах и альманахах «натуральной школы». В его ранних поэмах («Две судьбы», «Машенька») выражено и отрицание дворянского тщеславия и развращенности, и сочувствие обездоленной жизни городской бедноты. Но по основной, направленности своего творчества Майков уже тогда заявил себя «антологическим» поэтом, увлекающимся античностью, гармонической красотой ее искусства, стремившимся выразить в пластических образах своей лирики собственное эпикурейское мировосприятие и уходящим в воображаемый эстетический мир от противоречий современной жизни (стихотворения «Искусство», «Октава», «Вакханка» и др.). С особенной силой любование античностью сказалось во втором лирическом сборнике поэта «Очерки Рима» (1847). После 1848 г. консервативно-эстетические тенденции в поэзии Майкова резко усилились. Он сблизился с «молодой редакцией» «Москвитянина», увлекся ее славянофильскими воззрениями (поэма «Клермонтский собор», сатирическая поэма «Арлекин», направленная против революционной Франции); в годы севастопольской обороны Майков написал ряд патриотических стихотворений, некоторые с монархической тенденцией. Но и «антологические» интересы не покидали Майкова. В поэме «Три смерти» (1852) он стремился утвердить «языческое», эпикурсйско-материалистическое миропонимание, эстетический гуманизм, настроения влюбленности в красоту и равнодушия к смерти. Подобную же направленность выражали и многие его стихотворения предреформенных лет («Эоловы арфы», «Розы», «Импровизация», «Анакреон» и др), а также лирический цикл «Неаполитанский альбом» (1858—1859). И когда Майков переходил к изображению русской природы, «объективность» его творческой манеры проявлялась и здесь в точности наблюдений, в простоте и четкости лирического рисунка. Таковы, например, особенно удачные его стихотворения «Весна» («Весна! выставляется первая рама...»), «Облачка», «И город вот опять...» и др. Разрабатывая мотивы пейзажа, Майков не проявлял при этом того утонченного «психологизма», которым так богата лирика Фета. Творчество Якова Петровича Полонского (1819—1898) отличалось еще большим внешним разнообразием и отсутствием целостности содержания. Его первые небольшие лирические сборники, вышедшие в середине 40-х годов, были неоригинальны, малозначительны, и Белинский встретил их с неодобрением. Затем, во время своей пятилетней службы на Кавказе, поэт издал сборник «Сазандар» (1849), состоящий из вполне оригинальных стихотворений, написанных па грузинские темы и содержавших немало метких наблюдений над характерными чертами национальной жизни. На те же темы он написал и несколько первых своих рассказов, объединенных позже в цикл «Грузинских очерков». В начале 50-х годов Полонский переехал в Петербург и вошел в литературные круги столицы. В 1855 г. вышел большой том его избранной лирики, в который вошли и кавказские стихи, и ряд новых стихотворений, воспроизводящих виды природы и связанные с ними душевные переживания. Некоторые из них, содержащие также мотивы народной жизни, особенно значительны и представляют собой вклад поэта в развитие русской лирики («Зимний путь», «Дорога», «Колокольчик», «Песня цыганки» и др.). «Современник», в рецензии Некрасова, с большим сочувствием отнесся к этому сборнику, считая его явлением редким и приятным. Но в последующие годы обострившейся идейной борьбы Полонский решительно примкнул к группе поэтов, провозглашавших идеал «чистого искусства», и выразил свои эстетические убеждения в программном стихотворении «Для немногих». В его творчестве получили теперь преобладающее место мотивы, сближавшие его с Майковым и еще более с Фетом. Это были мотивы возвышенных и часто печальных настроений, вызванных созерцанием природы, любовью, одиночеством, настроений рефлективных и переходящих нередко в сферу таинственного и фантастического. Когда в 1859 г. вышел новый сборник стихов Полонского, Добролюбов указывал в своей рецензии, что характерным свойством его поэзии является «задумчивость очень унылая, но не совершенно безотрадная, и томно-фантастический колорит». Таковы были основные течения в художественной литературе второй половины «шестидесятых годов».
Идейно-эстетическая борьба в литературе и критике достигла своего высшего напряжения в 1861 г., когда началась крестьянская реформа, и в первой половине 1862 г. Социальные конфликты в стране резко обострились, вновь резко изменилась вся атмосфера общественной жизни, и русская литература вступила в новую фазу развития.
