Г. Н. Поспелов. "История русской литературы ХIХ века" Издательство "Высшая школа", Москва, 1972 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
4. Островский и идейно-эстетическая борьба 1860-х годов
Перемены в общественной атмосфере, происшедшие в связи с падением николаевского режима, немедленно сказались и в творчестве Островского. Уже в самом начале нового общественного подъема Островский возвратился к традициям 1840-х годов и написал комедию «В чужом пиру похмелье», лишенную каких-либо намеков на утверждение купеческой патриархальности и основанную на противопоставлении честной бедности учителя Иванова и домашнего самодурства купца Брускова, губящего жизнь своих сыновей. И хотя «Москвитянин» Погодина еще не был закрыт, драматург отдал пьесу в новый, тогда еще умеренно либеральный журнал «Русский вестник» Каткова, где она и появилась в начале 1856 г. А затем Островский сделал еще более решительный шаг в том же направлении. Когда уже вполне выявились реформистские намерения царского правительства, когда широкая передовая общественность могла уже не скрывать враждебность ко всем проявлениям крепостничества и чудовищного бюрократизма, которым держался николаевский режим, драматург не остался в стороне от этого движения. Он снова круто переменил идейную направленность своего творчества. Островский мог, наконец, дать выход своим впечатлениям о преступной деятельности чиновничества. И в конце 1856 г. он написал комедию «Доходное место», которой хотел примкнуть к «обличительному направлению» литературы периода подготовки к реформам. Критику служебного лихоимства Островский осуществляет теперь не с точки зрения отвлеченной гуманности, как в «Бедной невесте», а в свете вопросов, которые были подняты либеральной общественностью этого периода. Его интересуют теперь не отдельные чиновники-взяточники в их семейном быту, но целая бюрократическая корпорация, видящая во взятках, протекции и круговой поруке основные принципы своей деятельности. В пьесе изображены чиновники разных рангов, составляющие такую корпорацию,— и представитель высших бюрократических сфер, штатский генерал Вышневский, который «в законе не совсем тверд», но которого самый его «сан» как будто бы защищает от ответственности, и чиновник среднего масштаба Юсов, опирающийся на превосходное знание «всех тонкостей и оборотов» служебного крючкотворства, и мелкий чиновник Белогубов, человек малограмотный, но успешно начинающий под руководством Юсова свою грабительскую каръеру. «Подмосковная усадьба» для «красавицы жены» — вот цель всего одной лихоимной операции Вышневского; «три домика» и «четверня лошадок» — таков итог многолетних лихоимных трудов Юсова; красивые жилетки и новые шляпки для Юленьки — это предмет повседневных вожделений Белогубова. И все они искренне уверены, что «всегда это было и всегда будет», что «не пойман — не вор», что каждый должен «глядеть на жизнь и на службу практически» и наживать «состояние», заслуживая этим «уважение» общества. Таково одно из звеньев государственного бюрократического механизма, взятое в его внутренней жизни. Но этот механизм уже дает осечки, в нем уже нет ни прежней безнаказанности, ни прежней самоуверенности. «Упадает чиновничество»,— говорит Юсов. «Духу того нет. А какая жизнь была... рай просто». «Прежние-то чиновники были орлы... а теперь молодежь, верхогляды, пустота какая-то». «Молодежь», «мальчишки» — это в устах Юсова и Вышневского не столько возрастная, сколько идеологическая категория. «Мальчишки» — это те люди, которые говорят о «честности», «справедливости», «долге», которые выступают против «лжи и неправды», взяточничества и казнокрадства. С точки зрения Вышневских и Юсовых, это — «вольнодумцы», люди «неблагонадежные». В пьесе — это Жадов, один из главных героев, и Любимов, о котором только рассказывает Вышневская. По мысли автора, высказанной Жадовым, они — «люди с чистой совестью», которым могут «завидовать» «люди старого века». Таким образом, пьеса основана на противопоставлении корпорации взяточников и их либеральных обличителей. Автор морально всецело на стороне последних, но его пьеса показывает и силу традиций лихоимства, и слабость либерального обличительства. Хотя Юсов и опасается, что «мальчишки» «заполнят нас совсем», Жадов и Любимов представлены в пьесе одиночками, могущими искать себе только нравственную «поддержку» в «общественном мнении». Любимов уже побежден клеветой Вышневского. Жадов же изображен человеком очень молодым и наивным, крепко верящим в те идеалы честности и справедливости, на которых его воспитывали либеральные профессора, но совершенно бессильным претворить их в жизнь. Вышневский убеждает его, что он не сможет прожить с женой без «доходного места», что без взяток он обречен на полуголодное существование. И ход событий пьесы показывает, что это действительно так. Белогубов с помощью «доходного места» создает себе семейное счастье с нелюбящей его Юленькой. Жадов же при всем своем упорном «честном труде» беден и поэтому несчастен с любящей его Поленькой, готовой от него уйти. И он приходит к выводу, что идеалы, которым его «учили», не оправдываются в действительности, что он стал Дон-Кихотом, сражающимся «с мельницами», и что ему надо «жить... как люди живут». Развязка пьесы и выявляет противоречие между обличительной тенденцией автора и реалистическим смыслом сюжета. Жадов, пришедший к дядюшке просить «доходного места», тотчас устыдился и снова произносит напыщенный монолог об «общественном мнении» и «энергических возгласах», уже раздающихся «против общественного зла». И тут же выясняется, что злоупотребления Вышневского раскрыты, что против него возбуждается судебное следствие, и это доводит его до удара. У зрителей может создаться впечатление, что пороки лихоимства наказаны и либеральная добродетель торжествует. Но по существу это не так. Дело против Вышневского возникает при особых обстоятельствах. Он сам признается еще в I акте, что, покупая жене имение, он «рискнул более, нежели позволяло благоразумие». Для лихоимцев же, «твердых в законе», таких, как Юсов, не возникает никаких опасностей. Жадову придется снова влачить честное существование и из-за этого потерять любимую жену. Белогубов же будет процветать по-прежнему. События, происшедшие в жизни Жадова и Вышневского, ничего не изменили в нравах чиновничьей среды. Они только выявили сущность ее семейно-бытовых отношений, а через это и ее гражданское состояние. И «Доходное место» может по праву называться комедией чиновничьих нравов предреформенной поры, которые не могут изменить никакие обличения. Новая комедия Островского всецело подтверждала выводы, сделанные Чернышевским при разборе «Губернских очерков» Щедрина, что «подьячий» «должен был извлекать все свои доходы единственно из своих должностных занятий» и что «общая привычка» взяточничества «не возникает без причины», но «создается необходимой силою исторических обстоятельств» (1). ----------------------------------------------------------------- 1. Чернышевский Н. Г. Губернские очерки. — Полн. собр. соч., т. 2, с. 133. -------------------------------------------------------------------- Островский хотел написать «обличительную» комедию, но, как справедливо заметил Добролюбов, «требование художественной правды остановило Островского от увлечения внешней тенденцией и помогло ему уклониться от дороги г. г. Соллогуба и Львова» (1). Поэтому комедия, напечатанная в «Русской беседе» в начале 1857 г. была запрещена к постановке и сыграна впервые только осенью 1863 г. Крутая перемена в идейной направленности творчества Островского с еще большей силой сказалась в комедии «Воспитанница». Это произведение, более значительное по теме, изображает коренное зло русской общественной жизни того времени — тираническую власть крепостников-помещиков. Оно было задумано летом 1855 г., но завершено только в конце 1858 г. Однако к разработке такой новой для него темы драматург подошел своеобразно, исходя из особенностей своего жизненного опыта. Изображая жизнь в усадьбе богатой помещицы Уланбековой среди дворовых и приживалов, он ограничился разоблачением домашнего деспотизма, сделав его жертвами не крепостных крестьян по деревням и даже не дворовых, но девушек-воспитанниц, которых барыня содержала из милости и выдавала замуж по собственному усмотрению. Поэтому снова, как и в предыдущих пьесах, личные свойства очередной жертвы домашней тирании имели особенно большое значение в вопросе о том, какой жанровый смысл получит изображаемый конфликт — станет ли он средством драматического развития характеров главных героев или же средством заостренного разоблачения состояния всей изображаемой среды. «Воспитанница» таит возможности стать бытовой драмой, но тем не менее развертывается как комедия. Надя становится жертвой самодурства Уланбековой, и ей не миновать супружеской жизни с отвратительным для нее «приказным» Неглигентовым. Выражая свой внутренний протест, в порыве увлечения девушка поддается любовному волокитству молодого барина и немедленно вызывает этим домашний скандал. Но Надя робка, забита и, очевидно, не способна к нравственному росту. В свою склонность к баричу она не вкладывает ничего, кроме отчаяния и сознания безнадежности своего положения. Поэтому и ее готовность утопиться остается только жалкой фразой. Надя выйдет замуж, за кого ей прикажут, Леонид уедет в город и ничего не изменится в барской усадьбе. По-прежнему Василиса и Потапыч будут льстить барыне и рабски угождать ее прихотям. По-прежнему барыня будет забавляться со своим любовником «мальчиком» Гришей и выдавать замуж своих воспитанниц. Отношения помещицы с крепостным крестьянством не затронуты в пьесе. Но пьеса выявляет силу и живучесть крепостнического уклада жизни и холопских нравов, поддерживающих его. --------------------------------------------------------------- 1. Добролюбов Н. А. Темное царство.
Полн. собр. соч., т. 2, с. 51. ------------------------------------------------------------- Поэтому судьба «Воспитанницы» была подобна судьбе «Доходного места». Ее исполнение на сцене так же было запрещено в разгар подготовки к реформе, и она увидела сцену только осенью 1863 г., когда крепостнические отношения формально уже были отменены. Прямым продолжением «Воспитанницы», появившимся непосредственно вслед за ней, была «Гроза». Это — самое значительное и итоговое произведение всей первой, дореформенной половины творчества Островского. В нем писатель возвратился к своей излюбленной тематике, к изображению семейно-бытового конфликта в купеческой среде. Но осознал он этот конфликт в его внутреннем драматическом развитии, довел до решительной развязки и тем самым впервые вышел за пределы комедийного жанра. Добролюбов писал, что в «Грозе» «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены... до самых трагических последствий» (1). Но в отношениях даже с самым диким самодурством настоящая «безгласность» все же не может дойти до трагедии. Такие девушки, как Люба («Бедность не порок») или Надя («Воспитанница»), не могли стать трагическими героинями по причине своей забитости и нравственной обезличенности. В «Грозе» драматург нашел характер более значительный. В Катерине он изобразил женщину, обладающую при всей своей неразвитости силой воли и незаурядным темпераментом. Однако подобными же свойствами отличается и другая героиня пьесы, Варвара, которая умеет в своей любви к Кудряшу активно и смело обойти прямолинейные запреты домостроевского мира. Но Варвара мелка в чувствах и запросах. Катерина же обладает не только силой, но и глубиной переживаний, вытекающей из ее нравственной незаурядности и прежде всего из смутных и неосознанных ею самой романтических стремлений. Эти стремления Катерины получили развитие еще до замужества, в патриархально-купеческих условиях ее воспитания, напоминающих те, которые окружали Дуню Русакову. Мать в Катерине «души не чаяла», «полон дом был странниц и богомолок», «цветов было много, много», часто в церковь ходили, дома «по бархату золотом» вышивали... Эта обстановка давала широкий простор мечтательности девушки, мечты которой окрашивались в тона религиозной экзальтации. Однако эти условия содействовали также и тому, что в сознании Катерины прочно укладывались н укреплялись нормы патриархально-домостроевской морали, прежде всего супружеской верности и покорности, подкрепленные авторитетом религии. Разбудив в Катерине религиозно-романтическую мечтательность, патриархальная домостроевщина сыграла с ней злую шутку. Мать девушки была убеждена, подобно Русакову, что ее дочь «будет любить всякого мужа» и, польстившись на выгодный брак, выдала ее без любви в семью Кабановых. Но это была семья совершенно иного закала, где все было подчинено скопидомству и жестокому самодурству, где старый семейный ритуал выполнялся не от души, а «из-под неволи». И Катерина на всю жизнь оказалась связанной с тупым, недалеким и нелюбимым мужем, со злой и сварливой свекровью. Но ее романтические порывы все же нашли выход. Катерина страстно влюбляется, как и Маша («Бедная невеста»), и Дуня, в молодого человека, выделяющегося некоторой образованностью и приличными манерами. Естественно, что страсть вызывает в душе Катерины сначала бурю сомнений, а затем тяжелую, трагическую борьбу первого глубокого и искреннего чувства со столь же глубоким и искренним сознанием морального долга замужней женщины. В то же время, как убедительно показывает Островский, эта внутренняя борьба вызывает у Катерины смутные стремления к личной свободе, в смысле неопределенного, эмоционально предвосхищаемого нравственного идеала. И если религиозно осознанный закон супружеской верности оказывается в душе Катерины сильнее ее чувства к Борису, то порывы к свободе, стремление хотя бы ценой жизни вырваться из домостроевской тюрьмы в ней сильнее сознания долга. Изменив мужу, Катерина сама кается перед ним, но, измученная домашней нравственной пыткой, все же решается бежать из дома и, оставленная Борисом, предпочитает смерть возвращению к мужу в семейную кабалу.
Все это заставляет пересмотреть вопрос о жанре пьесы. Названная автором «драмой» (2), «Гроза» по особенностям основного конфликта является социально-бытовой трагедией. И по сути дела, «Гроза» — двойная трагедия. Сначала героиня, нарушив моральный закон ради чувства, признает высшую силу закона и подчиняется ему. Если бы Островский этим завершил свой сюжет, он создал бы трагедию для того времени консервативную по идейной тенденции, напоминающую трагедии эпохи классицизма. Однако драматург повел героиню дальше. Признав моральный закон супружеской верности, она вновь нарушает его, но уже не для того, чтобы соединиться с любимым, а для того, чтобы обрести нравственную свободу, заплатив за нее жизнью. Это — ситуация гуманистической трагедии, раскрепощающей общественное сознание от обветшавших норм, освященных традицией и религией,— трагедии прогрессивной, подобной таким шекспировским трагедиям, как «Ромео и Джульетта» или «Гамлет». ------------------------------------------------------------------- 1. Добролюбов Н. А. Луч света в темном царстве. — Полн. собр. соч., т. 2, с. 344, 2. Островский, видимо, полагал, что трагедии — это произведения на исторические темы, с гражданскими лицами в качестве главных героев. Изобразив трагическое событие из современной мещанской жизни, он поэтому и не решился назвать свое произведение «трагедией». Но трагедия определяется не тематикой, а особенностями конфликта. Трагедия — это драматическое произведение, в котором главный герой (или герои) переживает неразрешимое противоречие между своим действительным положением в обществе, своими свойствами, чувствами, стремлениями — и тенденциями и требованиями общественного развития, получающими выражение в идеалах героя.
------------------------------------------------------------------- Трагедия Островского реалистична по принципу осознания характеров. Катерина признает религиозно-моральные нормы не потому, что этого хочется автору, а потому, что действует в соответствии с понятиями, воспитанными в ней ее средой. И она вновь нарушает их и приходит к самоубийству также не потому, что это соответствует авторской гуманистической тенденции, но вследствие того, что чувство человеческого достоинства, выросшее у нее на основе романтических стремлений, оказывается сильнее рабской покорности, которой требуют от Катерины патриархальные формы жизни, уже утерявшие свое содержание. Трагедийная разработка конфликта, закономерно возникающего в домостроевских отношениях купеческой жизни, явилась большим идейным и творческим достижением Островского. По верной мысли Добролюбова, в «Грозе» он впервые довел подобный конфликт до «решительного» конца. Но вместе с тем Островский сделал и другой значительный шаг вперед: он вынес действие пьесы из узких пределов семейного быта на городскую улицу, на площадь, в общественный сад и т. п. И здесь он окружил главных героев пьесы представителями разных слоев городского населения и толпой народа. Трагедия происходит в семье Кабановых. Но рядом с Кабанихой, которая изо дня в день «точит» всех своих домашних, «как ржа железо», в пьесе выступает купец Дикой, не имеющий никакого отношения к случившемуся с Катериной, но и он «точит» и «пилит» не только членов своей семьи. От Дикого страдают и мужики, которых он обманывает при расчете, и, конечно, покупатели, и его конторщик Кудряш, непокорный и дерзкий парень, готовый проучить «ругателя» в темном переулке. Рядом с Кудряшом в пьесе выступает Кулигии, местный мещанин и «механик-самоучка», который противостоит и Дикому, и Кабанихе не в личном, но в социальном, отчасти даже в идейном плане. Столкновение Дикого с Кулигиным в начале IV действия обрисовывает ту общественную атмосферу, в которой происходит трагедия Катерины.
Характер Дикого — это новое и более значительное, по сравнению с характером Большова, проявление внутренней инертности и косности русской буржуазии. Дикой — сила. Власть его денег в условиях маленького города достигает уже таких пределов, что он позволяет себе «потрепать по плечу» самого городничего. Но эта сила лишена какого-либо тяготения к передовым формам жизни и культуры. Наоборот, она испытывает смущение при встрече с ними. Обращение Дикого с Кулигиным, как с «червяком», как с «татарином» и «разбойником», его готовность отправить этого скромного изобретателя «к городничему», его попытки опровергнуть знания Кулигина самым диким церковным суеверием — все это приобретает в пьесе почти символическое значение. Такое же значение имеет и характер Кулигина, защищающего свое человеческое достоинство наивными ссылками на авторитет Ломоносова и Державина. В старом домостроевском мире, в «темном царстве» еще верят в предзнаменования, в людей с песьими головами и т. п. Но все-таки уже появились люди с ясным умом, раскрепощенным от суеверий, которые могут стать нравственными судьями тех, кто над ними господствует. Недаром в последнем акте трагедии именно Кулигин выносит на берег тело Катерины и произносит полные укоризны слова о немилосердии земных властителей. Эта сцена, как и все другие массовые сцены пьесы, создает своеобразный народный фон, на котором борьба Катерины за свое освобождение приобретает широкое социальное звучание. Зритель чувствует, что этот «луч света» не извне упал в «темное царство», но возник в самой его глубине. Во всем этом в большей мере, чем раньше, сказались демократические интересы Островского. Однако и в «Грозе», в крупнейшем произведении, созданном в период революционной ситуации, демократизм писателя не приобрел большой определенности. Показывая недовольство и протест угнетенного люда, писатель все-таки не выходит за пределы жизни мещанских слоев общества и по-прежнему осознает их стремления в свете отвлеченно-нравственных идеалов. Он не доходит до осознания основных социально-политических антагонизмов русской общественной жизни. Все это, естественно, могло привести драматурга к новым срывам и колебаниям. Создав социально-бытовую трагедию, Островский не только не поступился теми эстетическими принципами, которые он нашел еще в первой своей комедии, но разработал их еще с большим блеском. Диалоги трагедии оказались даже более характерологическими, чем в комедиях. Массовые и бытовые сцены, не двигающие действие вперед, придали конфликту пьесы более глубокое идейное содержание. Национальный колорит произведения стал глубже и значительнее. Он создается в «Грозе» не только характерными бытовыми подробностями домашних и массовых сцен, не только народными песнями Кудряша и Варвары, но и возможностями включить в сценическую постановку пьесы живописные русские пейзажи — виды Волги, городка, лунные ночи в овраге и т. д. Со всеми особенностями своего содержания и формы «Гроза» явилась перед русской публикой новым, более высоким, чем «Свои люди...», художественным достижением Островского. Поставленная на столичных сценах в конце 1859 г. «Гроза» вызвала различные и даже противоположные оценки. Реакционная пресса нашла, что новая пьеса Островского — произведение «безнравственное» и «неблагопристойное» и осуждала его за это. Передовые писатели, наоборот, увидели в ней проявление большого творческого роста Островского. Так, Тургенев оценил «Грозу» как «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского могучего, вполне овладевшего собой таланта» (1). Добролюбов увидел в
------------------------------------------------------------------------ 1. Тургенев И. С. Письмо к А. А. Фету от 28 ноября 1859 г. (цит. по кн.: Фет А. А. Мои воспоминания, ч. I. M., 1890, с. 313). ---------------------------------------------------------------------- Катерине образ положительного героя, стоящий по уровню своей художественности неизмеримо выше, нежели созданные почти одновременно образы положительных героев Тургенева (Инсаров), Гончарова (Штольц), Писемского (Калинович), которые отличая лись большей или меньшей степенью тенденциозности.
Итак, в предреформенные годы резкое усиление идейно-политической борьбы послужило причиной значительного углубления критической направленности творчества Островского и привело писателя к созданию «самого решительного произведения», основанного на трагедийном конфликте. Общественный подъем 1860-х годов углубил вместе с тем национальное самосознание Островского и заставил его обратиться к историческим темам. По-видимому, еще события Крымской войны, обнаружившей критическое состояние старого строя, возбудили у драматурга глубокий интерес к переломным периодам в историческом прошлом России. Еще в 1855 г. Островский начинает работать над исторической драмой «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», изображающей события польской интервенции начала XVII в. и возникновения нижегородского ополчения во главе с Мининым и Пожарским. Новость и сложность замысла, необходимость тщательного знакомства с историческими источниками, трудности в овладении новой для автора стихотворной формой — все это замедляло работу. Островский надеялся закончить пьесу к весне 1858 г., чтобы отдать ее Некрасову в «Современник», но смог завершить ее только к концу 1861 г., и она появилась в этом журнале в январе следующего года.
Самой темой своей исторической драмы, как и ее стихотворной формой (белый пятистопный ямб), Островский сознательно примыкал к традиции пушкинского «Бориса Годунова». Он изобразил один из важнейших моментов национально-освободительного движения, в котором решающую роль играли широкие «земские» слои русского общества — местное дворянство, посадское купечество и мещанство, а отчасти и выборная верхушка деревни, выступавшие против боярства и высшего чиновничества, переметнувшихся на сторону врага. Островский создал драматический сюжет с рядом массовых, народных сцен. В этих сценах масса народа уже не является только социально-бытовым фоном для происходящих политических событий, но, как и в трагедии Пушкина, принимает в них активное и даже решающее участие. Таково в особенности 4-е действие драмы, в котором в ответ на патриотический призыв Минина пожертвовать всем имуществом на создание всенародного ополчения жители Нижнего Новгорода с большим подъемом несут на площадь свое имущество. Однако в понимании общественных противоречий изображаемой эпохи Островский был слабее Пушкина. В «Борисе Годунове» борьба идет не только между русскими и поляками, но в основном между русским царем, узурпатором власти, и не признающими его власть народными массами, а также и боярскими кругами. В исторической драме Островского социальные антагонизмы не получают отражения. Здесь почти все русское общество объединяется в борьбе с внешним врагом, с польскими захватчиками. Это и купечество во главе с Мининым, и представители дворянства (Поспелов и Марфа Борисовна), и нижегородский воевода Алябьев, при всех его колебаниях, и стрельцы (Кувшинников), и крестьянские старшины (Григорий Лапша). Все они охвачены единым патриотическим порывом. Один только стряпчий Биркин тщетно пытается посеять смуту и ослабить движение.
В 1860-х годах, в условиях углубляющейся борьбы революционной демократии со всей дворянской общественностью, такое подчеркивание классового единства в борьбе с общенациональным врагом имело либеральный смысл. В своей исторической драме Островский взывал к гражданской активности народа, но при этом не обращал внимания на внутренние социальные антагонизмы. В этом отношении он перекликался с субъективными замыслами Тургенева в романе «Накануне». И это накладывало свой отпечаток на трактовку почти всех изображаемых характеров. Все они, осознанные вне классовых противоречий, были несколько односторонне идеализированы в своих истинных, патриотических стремлениях. В особенности это сказалось на изображении главного героя драмы Козьмы Минина. Драматург задумал этот образ еще в период своих славянофильских увлечений. И он слишком подчеркнул пафос его национально-религиозного самосознания, дал ему почти подвижнический склад характера (молитвы, посты, вещий сон и т. п.). Вследствие этого смелый и расчетливый организатор, каким был реальный Минин, превратился в его изображении почти в «святого». Так его воспринимают и другие герои пьесы. И писатель полагал, что он прав в таком понимании характера Минина. «В Минине хотят видеть демагога, — писал Островский Григорьеву в конце 1862 г. — Этого ничего не было, и лгать я не согласен. Подняло в то время Россию не земство, а боязнь костела, и Минин видел в земстве не цель, а средство. Он собирал деньги на великое дело, как собирают их на церковное строение. — Нашим критикам подавай бунтующую земщину; да что же делать, коли негде взять» (1).
Политическая острота темы и противоречивость идейного содержания исторической драмы Островского определили ее сценическую судьбу. Автор получил от царя ценный подарок в знак благодарности за патриотические чувства. Но его пьесу, изображавшую всенародное движение за освобождение страны, запретили играть на сцене в момент проведения крестьянской реформы. Только через шесть лет, когда писатель, идя навстречу цензуре, написал новый вариант пьесы, в котором она заканчивалась --------------------------------------------------------- 1. Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 14, с. 104—105. ------------------------------------------------------------ избранием на царство Михаила Романова, «Минин» был впервые сыгран на петербургской сцене. Но творчество Островского этого периода не исчерпывалось его большими, лучшими пьесами. Вполне овладев созданными им новыми принципами драматургического воспроизведения характеров, Островский в условиях оживления русской литературной и' театральной жизни стал пользоваться ими очень широко. Тесно связанный с актерскими, театральными кругами, встречая с их стороны все растущий спрос на свои пьесы, явившиеся новым, современным и любимым публикой репертуаром, драматург, естественно, стремился почаще откликаться на эти запросы и не всегда проявлял должную творческую взыскательность. Работая над своими большими пьесами, Островский написал в этот же период и ряд небольших бытовых комедий, удовлетворяющих интересам массового театрального зрителя. Таковы пьесы «Не сошлись характерами», «Старый друг лучше новых двух» и комедийная трилогия о женитьбе Бальзаминова. Все эти комедии не обладают той глубиной и значительностью содержания, какими отличаются большие пьесы Островского. Таким образом, за десятилетие, предшествующее реформам, Островский стал крупным, признанным русским драматургом, пьес которого, несмотря на цензурные запреты, наперебой домогались и театры, и журналы. Противоречивость идейных позиций драматурга даже способствовала тому, что его пьесы с охотой печатали журналы самых различных направлений — от славянофильской «Русской беседы» до революционно-демократического «Современника».
