Г. Н. Поспелов. "История русской литературы ХIХ века" Издательство "Высшая школа", Москва, 1972 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
6. Творчество Островского в 1870-1880 гг.
Началом нового периода общественного подъема, связанного с возраставшей активностью революционно-демократического движения, был 1868 г. Одним из ее проявлений было то обстоятельство, что революционно-демократические круги вновь получили в свои руки печатный орган — журнал «Отечественные записки», который с этого года стал выходить под редакцией Некрасова.
Островский, не терявший связи с Некрасовым, вскоре становится постоянным и активным сотрудником журнала и на протяжении последующих 17 лет его издания печатает свои пьесы почти исключительно в нем. С 1877 г., когда руководство журналом взял на себя Щедрин, он ввел даже своего рода правило — из года в год печатать в первом номере журнала новую пьесу Островского.
Начало сотрудничества Островского в журнале Некрасова знаменовало возвращение драматурга к современности. Почти все его произведения, написанные в 1870—1880 гг., были современными социально-бытовыми пьесами. Только в стихотворной комедии «Комик XVII столетия» (1872),- написанной к двухсотлетию возникновения русского театра, драматург снова отдал дань историческим интересам. В сюжете этой комедии он противопоставил ревнителей домостроевской старины, противников «скоморошьих действ» и сторонников театральных представлений, передовых деятелей предпетровского времени. Он выразил при этом свое оправдание театра как действенного средства развития национальной культуры. Затем в стихотворной же «весенней сказке» «Снегурочка» (1) Островский обратился к мотивам народной мифологии и, создав феерически-красочное изображение «страны берендеев», символически выразил в нем свои общественные идеалы. Снегурочка — дочь Мороза; это делает ее холодной, неспособной к любви, отчуждает ее от людей. Но она также дочь Весны, и это заставляет ее желать любви и стремиться к людям, к их простым и искренним чувствам. Воплощением естественной простоты и искренности жизни является в «сказке» Островского общество «берендеев», в котором крестьяне, бояре, купцы живут согласно, возглавляемые мудрым и кротким царем. Это своеобразная патриархально-либеральная нравственная утопия, противопоставленная, несомненно, всем началам социальной отчужденности и розни, морального «холода» и эгоизма в реальной русской действительности. Пьеса завершается гибелью Снегурочки и торжеством любви, тепла, света. Все прочие произведения Островского 1870—1880 гг. — девятнадцать бытовых прозаических пьес, от комедии «На всякого мудреца довольно простоты» до комедии «Не от мира сего» — представляют собой художественное отражение русской жизни пореформенного периода, когда сущность буржуазных реформ, осуществленных крепостниками, обнаруживалась все с большей определенностью. Сущностью реформ 1860-х годов было вынужденное приспособление интересов бюрократического самодержавного государства, охранявшего земельную собственность дворянства, к интересам русского капитализма, вяло и однобоко развивавшегося в недрах помещичьего строя и постепенно разъедавшего его изнутри. Этот союз бюрократии, дворянства и хищнической буржуазии, имевший реакционное значение для жизни всего общества, в последующие десятилетия не ослабевал, а наоборот, укреплялся перед лицом сопротивлявшихся народных масс. Дворянство искало выход в бюрократической службе, в хищнических денежных аферах или же прожигало жизнь в мотовстве и долгах. Буржуазия все сильнее связывалась с бюрократией и дворянством и, перенимая их образ жизни, развращала их имущественными и денежными
----------------------------------------- 1. Напечатана в «Вестнике Европы», 1873, № 9.
----------------------------------------- спекуляциями. И в этом ажиотаже скрытых или откровенных материальных вожделений, подрывавшем нравственные устои и традиции русского общества, стремились сделать карьеру различные авантюристические элементы, выходившие преимущественно из мещанских слоев. Семейно-родственные отношения в среде привилегированных классов и мещанства постоянно служили ареной борьбы имущественных интересов, служебных и денежных авантюр. Единственной силой, могущей реально противостоять всему этому миру мотовства, хищничества и авантюризма, была борьба крестьянства против помещиков и царизма, а также городского и сельского пролетариата против буржуазии. Однако в первые десятилетия после реформы эта борьба была еще очень разрозненной и политически незрелой. С самого начала своего идейного развития Островский питал враждебность к дворянско-бюрократическим слоям русского общества, противопоставляя им патриархальные начала в жизни «третьего» сословия и связанных с ним демократических слоев. Но уже в начале «шестидесятых годов» он отказался от идеализации патриархальных пережитков и, хотя не без колебаний, признал значение передовых форм национальной культуры. В новый период общественного подъема Островский стал бытописателем буржуазного развития России. Это стихийно приводило драматурга к значительному расширению его идейного кругозора. Творчество его стало тематически более разнообразным. Оно охватывало теперь жизнь старого купечества и новой буржуазии, усадебного и служилого дворянства, мещанства и различных слоев чиновничества, а отчасти и связанной с ними разночинной интеллигенции, в частности актеров.
В осмыслении буржуазного развития всех этих слоев русского общества и в их художественном изображении Островский обнаруживал и внутреннюю противоречивость своего миропонимания, и значительные колебания. Характерные особенности пореформенной русской жизни интересовали не только Островского. Они сделались предметом острой политической сатиры в творчестве крупнейших писателей революционной демократии — Салтыкова-Щедрина, Некрасова. В своих сатирических произведениях эти писатели умели очень глубоко осознать и отразить внутреннюю противоречивость жизни привилегированных слоев общества: с одной стороны, их власть, их политически-господствующее положение и вытекающие отсюда важность, самоуверенность и самодовольство их жизни, а с другой стороны, черты их безнадежного социального загнивания, политическую трусливость, нравственную неустойчивость, идейную ограниченность, их глубокую отчужденность от интересов страны и народа.
Островский также, конечно, сознавал эти противоречия. Но у него не было тех идеалов, какие были у автора «Дневника провинциала в Петербурге» и «Благонамеренных речей». Его демократизм был стихийным и не шел дальше сочувствия социальным, преимущественно городским, низам. Угнетенная жизнь крестьянских масс, их борьба за землю и волю не входила в поле зрения Островского. Только в своих исторических «хрониках» он слегка затронул эти основные противоречия русской жизни. И хотя он высоко ценил идейно-литературную деятельность Некрасова и Щедрина, борьба за развитие и победу крестьянской демократии представлялась ему, видимо, слишком трудным и опасным вопросом, и он не затрагивал его в своем творчестве.
Вследствие этого Островский мало интересовался и той активной идеологической жизнью, какую вела в пореформенные десятилетия разночинная, а отчасти и дворянская интеллигенция, теми политическими, философскими, моралистическими исканиями, которые имели тогда решающее значение в ее деятельности. Герои Островского почти всегда люди идеологически пассивные, или не возвышающиеся до теоретических интересов, или пренебрегающие ими. Даже такие герои, как Несчастливцев («Лес»), Маргаритов («Поздняя любовь») или даже Мелузов («Таланты и поклонники»), которые все же выступают с принципиальным разоблачением дурных нравов окружающей среды, делают это внезапно, под влиянием обуревающих их чувств негодования и протеста. Они возмущаются и осуждают, но почти не раскрывают те идеалы, во имя которых совершается это осуждение. Наиболее отчетливо гражданский пафос идеалов писателя выражает, пожалуй, бедный и честный служащий Платон Зыбкий в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». «Всякий человек, — говорит Платон, — что большой, что маленький — это все одно, если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу, — вот он и патриот своего отечества. А кто проживает только готовое, ума и образования не понимает, действует только по своему невежеству, с обидой и с насмешкой над человечеством и только себе на потеху, тот — мерзавец своей жизни». В устах честного труженика, разоблачающего весь мир помещичье-буржуазного паразитизма и хищничества, — это идеал демократический. Но, как и в предыдущие периоды своего развития, Островский в своих идеалах не шел дальше нравственных требований, не возвышался до требований собственно социально-политических. Из высказываний его героев, выражающих идеи автора, из всей идейной проблематики его пьес можно заключить, что драматург все же считал помещичье-буржуазное развитие пореформенных десятилетий основным и единственно возможным путем общенационального прогресса и в стремлении к этому прогрессу видел основную нравственную задачу всех членов общества. Но Островский не был вместе с тем и писателем-моралистом, ставившим перед своими героями отвлеченные этические задачи, как это делал Достоевский или же Л. Толстой после кризиса. В жизни средних слоев русского общества его интересовала их «обычная» гражданская нравственность, проявляющаяся в повседневных имущественных, правовых, семейно-бытовых отношениях. Поэтому свои пьесы драматург строил не на политических или идейных конфликтах, а на конфликтах, возникающих в повседневных социально-бытовых отношениях. Основным пафосом его пьес и является разоблачение отрицательных свойств жизни привилегированных слоев общества в сфере их «обычной» гражданской нравственности. Иногда драматург разоблачал эти слои с помощью конфликтов, возникающих в их собственной жизни. Но в большинстве случаев он противопоставлял бытовому самодурству и тиранству, хищничеству и мотовству, служебному и денежному карьеризму трудовую честность, моральную стойкость и чистоту, внутреннее благородство интересов и побуждений. Эти положительные начала Островский ищет среди людей бедных и подневольных, не испорченных соблазнами богатства и власти. Обычно это представители городской бедноты, мелкого чиновничества, трудовой интеллигенции. Большинство пьес Островского нового периода (15 из 19) основано на такой социальной антитезе. В них драматург не только раскрывал искренность и честность угнетенных и обездоленных людей, но стремился вместе с тем показать их внутренний мир, найти и оправдать в нем чувства неудовлетворенности и протеста, обнаружить какие-то высокие стремления и переживания. Такие пьесы отличаются правдивостью идейной тенденции, а иногда и большой глубиной содержания. Лучшая из них — «Бесприданница». Но иногда носителями положительных начал оказываются у Островского отдельные представители привилегированных слоев общества — добродетельные предприниматели или даже помещики, а также члены их семей. Такие пьесы отличаются в той или иной мере надуманностью или даже ложностью основной идейной тенденции, а отсюда и меньшей глубиной содержания. Наиболее слабой из них является комедия «Сердце не камень». Со всем этим связаны и различия в жанровых тенденциях пьес Островского нового периода. Как это бывало и раньше, в ряде его новых пьес конфликт, возникающий в пределах определенной среды, не служит средством развития характеров главных героев в столкновении со средой, но вскрывает отрицательные нравственные свойства изображаемой среды. Это — комедии в собственном смысле слова. В них неожиданные, «крутые», внешне благополучные развязки не только не перебивают раскрытие основной, комедийной трактовки характеров, но иногда даже усиливают и углубляют ее. Таков, например, конфликт комедии «Волки и овцы». В других новых пьесах Островского — их несколько больше — конфликт представляет собой столкновение интересов людей хищнического склада и их обездоленных, страдающих жертв. Это конфликт собственно драматический, таящий большие возможности для внутреннего развития характеров главных героев. По реальным обстоятельствам изображаемой жизни такой конфликт неизбежно приводил к неблагополучной для героев развязке — к поражению обездоленных и угнетенных лиц в их столкновении с угнетателями. Такая развязка могла только усиливать критическую тенденцию пьесы, углублять ее реализм. Тем не менее Островский только в некоторых пьесах дал последовательное и смелое развитие и разрешение таких конфликтов и создал драмы в жанровом смысле. Таковы «Бесприданница» и «Таланты и поклонники». В других произведениях брала верх слабая сторона мировоззрения драматурга, ограниченность его общественных идеалов. И он шел на компромисс, создавая благополучную развязку собственно драматических конфликтов, не вытекавшую из их развития, основанную на «случайных» обстоятельствах и происшествиях, ослабляющую правдивую тенденцию пьесы и ограничивающую ее реализм. Во второй половине своего творчества Островский также обнаруживал склонность к комедийному разрешению драматических конфликтов, ту склонность к «слишком крутой, случайной развязке», в которой его упрекал Добролюбов. Очень характерна в этом отношении, например, комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Вновь обращаясь к изображению современной ему общественной жизни, Островский сразу проявил большую творческую активность. За три с лишним года (август 1868 — ноябрь 1871) он написал шесть замечательных комедий. В некоторых из них отдельные образы и сцены обладают ясно выраженной политической направленностью и почти сатирически отражают общественную обстановку пореформенных лет. Особенно выделяются в этом отношении две первые комедии — «На всякого мудреца довольно простоты» и «Горячее сердце», — написанные во второй половине 1868 г. В первой из них критически изображено московское чиновно-дворянское «общество» периода пореформенной реакции в различных оттенках своих идейных интересов. Мамаев и Крутицкий — ярые противники реформ, члены одного из таких реакционных «кружков», на которые тогда опирался в своей публицистической деятельности Катков. В сознании этих героев драматург подчеркивает тупой страх перед всем новым. Мамаев обеспокоен тем, что русское общество «куда-то ведут», но никто не знает, куда. Он жалуется, что «умных людей» теперь не слушают. Крутицкий хочет, чтобы его услышали и «слогом Ломоносова» излагает свой «прожект о вреде реформ вообще». Он доказывает, что всякая реформа вредна, так как отменой старого она возбуждает «свободомыслие» и «опасную пытливость ума», а введением нового делает уступку «духу времени», представляющему собой «измышление праздных умов». Оба приятеля особенно не любят «мальчишек», «болтунов», «нынешних зубоскалов». Их общим и добрым знакомым оказывается либерал Городулин, деятель новых, в особенности судебных учреждений, хотя он и считается в их среде «человеком опасным». В его характере подчеркнута склонность к эффектным фразам. Он не пишет тяжеловесных «прожектов», но выступает со «спичами» на общественных обедах. Он враг старой угодливости, протекции, бумажной волокиты, считая, что «все это было прежде», а «теперь совсем другое». Он заявляет себя «противником всяких цепей» и «решителем уз». «Объявить решение», «апеллировать» — такие слова он употребляет даже в шутливом разговоре с дамой. Но и либерал, и реакционеры состоят в добрых, приятельских отношениях с богатой барыней Турусиной, представительницей религиозного мракобесия. Она окружает себя «странницами» и «юродивыми», верит в ясновидение и прорицания, прибегает к услугам гадалок. Таким образом, в комедии показано тесное единение политической реакции, либерализма и религиозного ханжества. Но показано оно не в общественной жизни, а в личных и семейных отношениях. Островский стремился написать не сатирическую комедию, а комедию бытовых нравов. И он создал соответствующий сюжет, вновь основанный на принципе «свои люди — сочтемся». Центральное место в сюжете занимает молодой, ловкий авантюрист Глумов, ищущий у пожилых и важных людей протекции для получения выгодного места и богатой невесты. Своими происками он и объединяет всех прочих героев комедии. Глумов — человек вдумчивый и не совсем испорченный. Он понимает, чего стоят те люди, на которых ему, по бедности, приходится опираться, и тайно выражает презрение к ним в своем дневнике. Внешне же он со всем лицемерием заискивает перед ними и ловко умеет попасть в тон каждому, с кем имеет дело. Он редактирует Крутицкому его «прожект», он блещет перед Городулиным эффектными либеральными фразами, он готов стать любовником своей красивой тетушки, жены Мамаева, но в тайне от нее хочет жениться на племяннице Туруснной. Создается ситуация внешне непрочная, требующая легкой и быстрой развязки. И развязка наступает: в четвертом акте раздраженная Мамаева похищает дневник Глумова, а в пятом его все читают вслух и негодуют на лицемерного обманщика. Глумов разоблачен и изгнан, но его положение внезапно оказывается не совсем безнадежным. Всем нужен ловкий, способный и красивый молодой человек. Некоторые уже связали с ним определенные расчеты. И, по предложению Крутицкого, при полном сочувствии Городулина, разоблаченная Глумовым компания принимает решение, что «наказать его надо», а «через несколько времени можно его опять приласкать». В пореформенном дворянском «обществе» уже нет Чацких, но Молчалины, как и встарь, «блаженствуют на свете». В «Горячем сердце» Островский обратился к жизни провинциального, пореформенного купеческо-чиновничьего городка. При этом, как и в «Мудреце», он взял за основу пьесы изображение местных тузов и также разоблачил, в их характерах некоторые злободневные социально-политические черты. Естественно, что с большим эффектом это удалось ему осуществить в изображении городничего, представителя местной реакционной власти. Подобно щедринским «помпадурам», Градобоев как будто всецело признает важность либерального законодательства, а на деле пользуется им для проведения старой политики беззастенчивого угнетения и грабежа населения. Сцена в начале III акта, где городничий, ссылаясь на обилие «строгих законов» и показывая в доказательство «целую охапку книг», предлагает горожанам, задержанным полицией, судить их не по законам, а «по душе», как ему «бог на сердце положит», прекрасно раскрывает это вопиющее противоречие в деятельности пореформенной власти. Здесь драматург возвышается до политической сатиры, перекликаясь с Щедриным и в гротескности изображения. Но это — единственная и небольшая сцена. В других сценах Градобоев показан в частных отношениях с богатым купцом Курослеповым и богатым подрядчиком Хлыновым. В их изображении Островский выдвинул на первый план не столько черты семейного тиранства, сколько проявления бытового паразитизма. И Курослепов, и Хлынов — люди, вполне отрешившиеся от организационно-хозяйственной деятельности и стремящиеся только к удовольствиям и забавам. У Курослепова это выражается в беспробудном пьянстве, доходящем до потери рассудка, у Хлынова — в жажде непрерывных и дорогостоящих развлечений, доказывающих его власть и богатство. Драматург доводит эти тенденции до крайних пределов и, естественно, приходит на этом пути не к сатире, а к буффонаде. Таковы, например, эпизоды, где Курослепову кажется, будто небо «валится» и «раскалывается». Таковы же сцены в лесу, где Хлынов и его свита, наряженные в театральные костюмы, играют с прохожими в «разбойники», и т. п. Миру самодурства в комедии противопоставлены его жертвы. Это Параша Курослепова, которую в родном доме поедом ест мачеха. Это и приказчик Гаврила, внезапно прогнанный хозяином с места, и купеческий сын Вася, возлюбленный Параши, которого по подозрению в краже денег у Курослепова Градобоев сажает под арест и намеревается отдать в солдаты. Продолжая традицию «Грозы», Островский подчеркивает в характере Параши стремление уйти на «волю» и избавиться от домашних попреков, а также ее душевную пылкость («горячее сердце»), которая и приводит ее к уходу из родительского дома и к решению выйти замуж за Васю, даже если он станет солдатом. Но в жажде «воли» у Параши нет никакой идеологической тенденции и никакой ясной социальной перспективы. Поэтому, разочаровавшись в Васе, который выйдя из-под ареста с помощью Хлынова, добровольно идет к нему в денежную «кабалу» и становится одним из его «шутов», Параша возвращается домой. Там к этому времени ее отец с помощью своего друга, городничего, уже выгоняет из дома свою молодую жену, уличенную в краже денег и измене мужу, и обескураженный Курослепов очень рад возвращению дочери. Подстрекаемый Градобоевым, он впадает в новый кураж и соглашается выдать дочь замуж за кого ей хочется. А в «горячем сердце» Параши уже возникла новая привязанность — к Гавриле, доказавшем ей во время их скитаний свою глубокую преданность. И снова в купеческом доме предстоит веселая свадьба, которая по существу, конечно, ничего не может изменить ни в семье Курослепова, ни тем более во всем городке, живущем под властью Градобоева. Драматический конфликт снова получает комедийное осмысление. «Горячее сердце», а отчасти и на «Всякого мудреца довольно простоты» являются, таким образом, наиболее экстенсивными по сюжетосложению комедиями Островского. В них целый ряд отдельных сцен, проходящих с разным составом участников и в разном месте, довольно слабо объединяется интригой. Однако это не лишает обе пьесы ни характерности изображения, ни отчетливости разоблачающей комедийной тенденции. По сравнению с ними комедия «Лес» (1870), напечатанная в «Отечественных записках» (1871, № 1), отчасти примыкающая к ним по проблематике, является произведением более цельным и компактным по сюжету. Хотя действие здесь протекает в пределах одной дворянской усадьбы, далекой от Москвы, но владелица усадьбы и ее гости — это представители той же социальной среды и того же исторического момента, что и московские покровители Глумова. Это — крепостники периода показного официального либерализма. Бадаев и Милонов — провинциальные помещики. Они не пишут «прожектов» о вреде реформ, но, подобно Крутицкому, они — их враги. Милонов может для красного словца поговорить о «новых учреждениях». Но идеалы его — в крепостническом прошлом. Он чувствует в «новых законах» «холодность», а в старом «произволе» — «теплоту». Он — сторонник «отеческих мер в применении к меньшим братьям» и сожалеет, что эти меры «прекратились». «Строгость в обращении и любовь в душе — как это гармонически изящно!» — восклицает он. Бадаев открыто презирает «новые учреждения». Он считает деятельность земства — «грабежом» и не желает платить ему «ни копейки».
Гурмыжская еще страшнее своих добрых знакомых. Она не печется о юродивых и не приглашает гадалок, как Турусина, но по существу в ней больше лицемерия и ханжества. На словах она готова сострадать всем «ближним» и все деньги отдать «бедным». Она будто бы «щедро помогает» нуждающимся и заботится о бедных родственниках. На всю округу она славится «строгостью своей жизни». И в ее показной добродетели есть определенный политический душок. Недаром, по ее собственным словам, ее понимают только «губернатор и отец Григорий». А по словам Бадаева, местные помещики даже «перепугались» одного слуха о ее приезде, и «во многих домах стали даже тише разговаривать». На деле же Гурмыжская — человек жестокий и сластолюбивый, холодно презирающий самых близких людей. Она готовит показное завещание в пользу племянника, пока он живет где-то далеко и посылает ей подарки, и отказывает ему во всякой поддержке, как только он, явившись в ее дом, оказывается бедным актером. Намереваясь женить сына своей бедной подруги на своей бедной племяннице и дать девушке приданое, она хвастается этим «добрым делом», а сама уже лелеет новый план: самой выйти замуж за «гимназиста» и оставить девушку без помощи. В этом и состоит в основном ход событий комедии. Таким образом, Островский вновь кладет в основу комедии конфликт между семейным тиранством и его бессильными жертвами. Подобно Наде («Воспитанница»), Аксюша живет в атмосфере дворянской усадьбы, более тяжелой, чем та, которая окружает дома купеческих дочерей, — в атмосфере холодного барского презрения и шпионства со стороны преданных барам холопов. Улита, воплощающая в себе это холопство, сама сознает его происхождение. «Ползаешь, ползаешь перед барыней-то, то есть хуже, кажется, всякой твари последней,.. — говорит она Счастливцеву.— Уже и как эта крепость людей уродует».
Нареченный жених Аксюши, гимназист Буланов, также уже заражен этим уродством. И его уже «научила нужда» «подыгрываться, угождать, ползать..». А вместе с тем он уже чувствует, кем он может стать в этом доме, и в его характере уже просыпаются задатки будущего помещика-крепостника и самодура. Он представляет новое поколение крепостников. «Поверьте, — говорит он гостям, став женихом Гурмыжской, — вы найдете во мне самого горячего защитника наших интересов и привилегий». И если Гурмыжская стремится прогнать Аксюшу как соперницу, то Буланов из жадности добивается того, чтобы ей не достались деньги Гурмыжской. Естественно, что гораздо сильнее, нежели Параша, Аксюша стремится покончить с такой жизнью — или выйти замуж за Петра, которого девушка полюбила за простоту и искренность, или хоть утопиться, если свадьба окажется невозможной. Она и действительно невозможна, так как отец Петра, купец Восьмибратов, требует от будущей невестки хотя бы небольшого приданого. Конфликт пьесы мог бы закончиться драматически — гибелью девушки. Такая развязка по существу не изменила бы комедийной направленности пьесы, а лишь заострила бы ее. В характере Аксюши автор не раскрыл какого-либо определенного драматического содержания. Подобно большинству других героинь Островского, Аксюша не проявляет никаких идейных исканий, и ее протест не выходит за пределы личных отношений. Однако уже со второго акта на сцене появляется актер Несчастливцев, и только с его помощью протест Аксюши приобретает более глубокий и значительный смысл. Появление же среди прочих персонажей комедии «Лес» именно трагического актера, внешне не мотивированное, по существу имеет большое проблемное значение. Самый выбор и разработка характера Несчастливцева, а также и характер Аркашки, который необходим Несчастливцеву в чужой и враждебной среде как свой человек, как понимающий собеседник, который прекрасно комически оттеняет драматический пафос речей Несчастливцева, — это большое художественное достижение драматурга. Подобно Аксюше, Несчастливцев противостоит Гурмыжской и ее гостям, с одной стороны, как неудачник, бедняк и страдающий человек. Уже в экспозиции актеров, в прекрасной сцене их встречи в лесу, драматург целым рядом характерных деталей подчеркивает горемычность служителей искусства. Оба они бредут пешком, несут на себе свои жалкие пожитки, у обоих нет ни денег, ни постоянного пристанища. Попав в барскую усадьбу, Несчастливцев не уверен в себе и даже скрывает свою профессию и образ жизни. Все это не может не влиять на его психологию. У него уже сложился довольно безнадежный взгляд на театр, на перспективы своего творчества. «Мы пьем, шумим, представляем пошлые, фальшивые страсти...» — говорит он об актерах, Возможность совсем опуститься и стать простым суфлером кажется ему неизбежной. И в отношении к другим людям у Несчастливцева проявляется внутренняя опустошенность и некоторый цинизм. Таково его презрительное обращение с Аркадием, склонность расправиться с ним «под сердитую руку» или выдать за своего лакея. Но за всем этим в глубине души Несчастливцева живет и нечто противоположное; глубокая преданность драматическому искусству, романтическая увлеченность его лучшими образцами — Шекспиром, Шиллером, вера в свой талант и могучий темперамент трагика. Все это в нем сильнее опустошенности и скептицизма, и возбуждает стремление к гуманности, к утверждению своего человеческого достоинства, презрение к обману и пресмыкательству; возвышает его нравственно над людьми, преданными интересам корысти и карьеры. Поэтому-то Несчастливцев и перессорился с провинциальными антрепренерами, видящими в искусстве средство наживы. «Лев ведь я, — говорит он Аркадию. — Подлости не люблю, вот мое несчастье».
Особенности характера Несчастливцева сказались и в его отношениях с обитателями барской усадьбы. Сначала он благоговеет перед теткой,- готов видеть в ней «честную женщину» и даже «олицетворенную кротость». Со всем пылом негодования он обрушивается на купца, посмевшего ее обмануть. Но вместе с тем Несчастливцев быстро разгадывает в Буланове способность делать карьеру благодаря подхалимству. И он сразу узнает в Аксюше родственную, страдающую душу, горько сожалеет, что не может ей помочь, с глубокой романтической взволнованностью зовет девушку на путь служения искусству, хочет сделать из нее актрису. Но вот Гурмыжская сбрасывает с себя личину добродетели, а Аркадий легкомысленно выдает своего товарища, и Несчастливцев превращается в грозного обличителя всей помещичьей компании. Здесь и раскрывается основная антитеза комедии — антитеза презираемых «комедиантов» и уважаемых членов «общества». Последние оказываются комедиантами не по профессии, а по самому существу своей жизни. «Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы, — говорит им Несчастливцев. — Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы». И отдав Аксюше последние деньги, отнятые у тетки, Несчастливцев с презрением покидает «лес» помещичьей жизни. Легко разрешив с помощью самоотверженности артиста семейно-бытовой конфликт, назревавший в доме Гурмыжской, драматург блестяще завершил комедию, показав неразрешимый идейный конфликт людей честного, вдохновенного труда с дворянским «обществом», погрязшим в лицемерии и паразитизме. Введение в сюжет типов русских актеров, многозначительная и сценичная развязка действия сделали «Лес» лучшей комедией Островского нового периода.
Комедии «Горячее сердце» и «Лес» по проблематике продолжают традицию большинства ранних пьес Островского — от «Своих людей...» до «Грозы» — и тем самым зачинают особую линию в новом периоде его творчества. В этих комедиях он по-прежнему изображает такие отношения, когда власть одних людей над другими определяется не непосредственно их имущественным неравенством, но вытекающими из него, издавна сложившимися моральными нормами и бытовыми сословно-семейными традициями. Перед нами все тот же старый мир авторитарных отношений, разоблачаемый драматургом с нравственно-правовой точки зрения. Эта творческая линия была продолжена далее двумя пьесами, созданными Островским в 1871 г. — «Не все коту масленица» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын». В первой показано, до какой степени и в пореформенный период русской жизни сознание широких кругов торгово-промышленной буржуазии продолжает отставать от материальных возможностей ее развития и насколько оно изуродовано старыми авторитарными представлениями. На сцене — богатейший предприниматель-«миллионщик», владелец фабрики, нанимающий директора-немца, живущий с семьей в огромном старом княжеском доме. Сознание своей необъятной денежной власти у него гораздо сильнее, чем у дореформенных купцов, и оно приводит его к фетишизации своей личности и своих желаний. Поэтому Ахов менее интересуется развитием своего «дела», чем Дикой или Курослепов. Он весь отдался своим прихотям, освободившись от религиозных предрассудков и от сознания греховности, свойственного еще купцам старого закала. Он — воплощение разнузданного самодурства, ищущего очередной жертвы. В сюжете Ахову и противостоят его возможные жертвы: бедная девушка Агния, ее мать, вдова промотавшегося купца, и приказчик Ахова Ипполит, влюбленный в Агнию. Ахов хочет прогнать Ипполита, не заплатив ему «зажитых» денег, и жениться на Агнии, соблазнив ее подарками. Но по мнению драматурга, время безраздельной покорности бедняков богачам уже прошло. Круглова не хочет выдать дочь за старика, Ипполит вынуждает хозяина отдать заработанные деньги и может жениться на девушке. И не добившись своего, самодур негодует на то, что «родства народ не уважает, богатству грубить смеет», что перевелись «те порядки, старые, крепкие», которыми «жили отцы». В этой комедии Островский, по существу впервые, показал процесс освобождения сознания бедноты от авторитарных представлений — от чувства неизбежной зависимости и обязательного уважения к представителям имущественной власти. Слова Кругловой, обращенные к Ахову: «Не порти ты нашу бедную, чистую радость своим богатым умом!» — отчетливо выражают эту тенденцию. В мещанско-чиновничьей среде, изображенной в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын», авторитарно-денежные отношения приводят к еще более тяжелым искривлениям душевной жизни людей. Если богатый купец Ахов отождествляет ценность своей личности с ценностью своих денег, то бывший чиновник Крутицкий, изгнанный со службы за непомерное взяточничество, лишает ради денег всякой ценности и свою жизнь, и жизнь своей семьи. Еще на почве дореформенного служебного лихоимства у него развилась страшная скупость, превратившая его в домашнего тирана. Затем эта скупость превратилась в болезненную страсть, привела его к жестокому ростовщичеству, к утере человеческого облика. Крутицкий попрекает жену и племянницу каждой копейкой, заставляет их работать и даже побираться, доводит девушку до готовности идти в содержанки, а сам носит в подкладке старой шинели огромные суммы, пока потеря части сокровища не толкает его на самоубийство. Эта страшная история разложения личности в атмосфере буржуазных отношений составляет основной конфликт пьесы. И хотя изображающие его сцены перемежаются другими, комическими сценами мещанского быта, хотя гибель Крутицкого облегчила и даже спасла жизнь других героев — и драматург, видимо, на этом основании назвал свою пьесу «комедией», — она по существу представляет собой бытовую психологическую драму. Ее основная ситуация достойна пера Достоевского. Завершением рассматриваемой линии пореформенного творчества Островского является написанная значительно позднее, в 1876 г., комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше». В ней драматург в последний раз изобразил отношения семейного деспотизма в купеческой среде. Он создал колоритный образ богатой купчихи, старухи Барабошевой, содержащей в строгости сына и внучку, н весь свой дом, а также образ молодого конторщика Платона Зыбкина, отличающегося честностью и гражданской убежденностью, но страдающего за свою честность от вора-приказчика. И прогнала бы строптивая купчиха честного служащего, влюбленного в ее внучку, и выдала бы она девушку насильно «за генерала», если бы на сцене не появился, как «бог из машины», старичок-унтер, который в молодости был любовником Барабошевой и связал тогда ее страшной клятвой. По его требованию, старуха назначает Платона главным приказчиком, женит его на внучке и сама разъясняет ему тенденцию произведения: «Ну, миленький, не очень уж ты на правду-то надейся! Кабы не случай тут один, так плакался бы ты со своей правдой всю жизнь». Однако творчество Островского нового периода далеко не исчерпывается рассмотренной группой пьес. В нем отражались и другие характеры и ситуации, возникали другие творческие линии. Еще в 1869 г., вслед за «Горячим сердцем», драматург создал комедию нового содержания — «Бешеные деньги». В ней впервые имущественное неравенство, порождающее конфликты между героями, выступает в непосредственном, обнаженном виде, не усложненное и не прикрашенное семейно-сословными традициями авторитарности. В ней впервые судьба героев зависит не от власти старших и богатых, а просто от наличия или отсутствия денег и имущества, от того или иного отношения к деньгам. Первоначально Островскому, видимо, казалось, что именно своим обращением с имуществом резко отличаются друг от друга представители двух экономически господствующих классов — дворянства и буржуазии, что буржуазия именно в этой области обнаруживает полное превосходство над дворянством, прогрессивность и заслуживает поэтому идейного оправдания. Такое понимание не было, конечно, исторически правдивым. Стремление видеть единственный смысл своей деятельности в предпринимательстве, полное отсутствие общенациональных интересов и идеалов было проявлением политической слабости русской буржуазии. Однако Островский все же попытался в «Бешеных деньгах» выразить идейное утверждение деловитости буржуазии, противопоставляя эту деловитость мотовству дворянства, и только к концу пьесы пришел к преодолению этой ложной тенденции. Во всем этом у него было немало общего с Гончаровым. Героиня новой пьесы, Лидия Чебоксарова, а также ее мать и ее поклонники из чиновно-дворянской среды стремятся иметь побольше денег. Но в их руках это — «бешеные деньги», которые получаются от наследственных имений, от грабежа казны или в долг под проценты, которые без расчета проживаются, прокучиваются или проигрываются. Сначала Лидия выглядит избалованной, по порядочной девушкой, ждущей хорошей партии. Когда же ее семья разоряется, в ней пробуждается склонность к брачному карьеризму и продажности, а ее поклонники превращаются в банальных искателей ее благосклонности и постепенно обнаруживают свою материальную несостоятельнсоть. Вся эта компания блестящих столичных бездельников проявляет свою пошлость и нравственную низость. Васильков противоположен им во всех отношениях. Это — выходец из провинциального дворянства, ставший промышленником. Он постоянно занят организационно-предпринимательским трудом в непосредственном общении со своими десятниками и рабочими. Поэтому он простоват и неотесан. Но в его руках деньги знают «бюджет», идут в дело и приносят доход. А вместе с тем он — единственный порядочный человек из всех знакомых Лидии, морально стойкий, способный к глубокому искреннему чувству. Конфликт пьесы и заключается в резком столкновении этих противоположных требований к жизни, в котором, конечно, побеждает представитель «бюджетных» денег. Васильков, женившись на Лидии, оказался не таким богачом, как она надеялась. Он стремится ограничить ее мотовство, а она негодует и ищет выхода в интригах со своими поклонниками, в богатство которых все еще верит. И только поняв, что у них ничего нет, а ее муж все же богатый человек, Лидия смиряется и принимает все его требования. Она заканчивает пьесу истерическим резонерским выступлением, обращенным к «эфирным существам», она призывает их не думать о тех, «которые изящно проматывают», и выходить замуж за тех, «которые грубо наживают и называют себя деловыми людьми». Однако такое вынужденное признание силы буржуазного делячества и его преимуществ перед дворянским мотовством звучит в пьесе не панегириком, а скорее горькой иронией. Выходит, что женщина, оставаясь «эфирным существом», должна стать не игрушкой дворянских «бешеных денег», а изящным украшением жизни деловых людей, основанной на «бюджете». Других возможностей у нее нет. Быть может, сознавая идейную противоречивость своей первой попытки изобразить характер дельца, Островский долго не писал на подобные темы и только в 1875 г. создал комедию «Волки и овцы», отчасти продолжающую по проблематике «Бешеные деньги». Но в «Волках и овцах» уже нет дельцов, показывающих пример честности и порядочности. В ней изображены богатые помещики и между ними разыгрывается жестокая схватка имущественных интересов, в которой одни из пих — люди расчетливые — выступают как хищники, способные нагло присваивать чужое имущество, а другие — люди пассивные и нерасчетливые — оказываются их беспомощными жертвами. Но и среди хищников выявляется характерная антитеза. Одни из них — люди старого, крепостнического закала, проявляющие деспотический произвол и готовые дойти до преступления. Такова Мурзавецкая, богатая помещица, которая, подобно Гурмыжской, славится помощью бедным и почти подвижническим образом жизни, но под маской святоши таит корыстолюбивые, циничные стремления. Она запугивает Купавину подложными долговыми обязательствами, чтобы женить на ней племянника и прибрать к рукам ее богатое имение. Однако она попадает впросак, столкнувшись с хищником более высокого полета, новейшей петербургской закалки, который не нарушает законов, но ловко и уверенно опутывает свои жертвы. Таков Беркутов, приехавший из столицы, чтобы жениться на имении Купавиной, и легко разрушающий махинации Мурзавецкой. Такова по-своему и Глафира, коварно завлекшая Лыняева в сети выгодного для нее брака. Обе «овцы» не только достались более ловким и смелым «волкам», но без сопротивления попали им в пасть. И никто из героев в комедии не осуждает хищников. Пострадавшие только удивляются их смелости и силе. Осуждение хищничества со стороны автора вытекает из самого комедийного хода событий. В дальнейшем Островский неоднократно обращался к изображению имущественных конфликтов внутри господствующих слоев. До конца своего творчества он написал на эту тему еще пять комедий, продолжающих так или иначе линию «Бешеных денег». Но в художественном отношении эти пьесы менее значительны. Комедия «Последняя жертва» (1877) особенно близка к «Бешеным деньгам» по проблематике. Купеческая вдова Тугина готова пожертвовать своим состоянием дворянину Дульчину, надеясь на брак с ним. А тот обманывает ее и, подобно поклонникам Чебоксаровой, ничего не имея, живет репутацией богача, проматывает деньги и ищет жену побогаче. Тугину выручает деньгами, а потом и женится на ней старый купец Фрол Прибытков, делец строгого «бюджета» и, видимо, в связи с этим, подобно Василькову, человек степенный и порядочный. Но оказывается, деньги уже начинают «беситься» и в карманах буржуазии. Племянник Фрола Лавр Прибытков, человек на вид солидный и значительный, играет роль богача, но, не имея средств, занимается темными махинациями. Стремясь подчеркнуть растущее влияние «бешеных денег», драматург создает в комедии массовую сцену ночного ресторанного кутежа, уже ставшего бытовым явлением в дворянско-буржуазной среде. Аналогичная ситуация раскрыта и в сюжете комедии «Красавец-мужчина» (1883). Здесь ту же роль, что и Дульчин, играет Окоемов. Пользуясь неотразимым влиянием своей наружности на воображение дворянских дам, он женится на одной из них и, обобрав ее, подготовляет развод, заманивая в свои сети другую, более богатую, а вместе с тем ищет встречи и с третьей, самой богатой. Дворянские имения и деньги гибнут в его руках. Но на их защиту, разоблачая Окоемова, выступает помещик Лотохин, подобно Василькову и старику Прибыткову, человек порядочный и серьезный. В столкновении с героем «бешеных денег» он, конечно, выходит победителем.
Сюжет комедии «Невольницы» (1881) развертывается в узких пределах семейной жизни. Но и в нем раскрывается печальная судьба «эфирного существа», проданного в замужество дельцу, живущему по «бюджету». Стыров по совету друга стремится «отнять совершенно свободу» у своей молодой жены, Евлалии, «ограничить круг ее знакомства» и даже окружить ее «шпионством» с помощью слуг. И она легко смиряется с семейным рабством. Вся система воспитания, вся семейная жизнь морально уже обезличили ее. Комедии «Сердце не камень» (1879) и «Не от мира сего» (1884) (последнее произведение Островского) стоят в этой группе пьес несколько особняком. В них драматург также изобразил жестокую борьбу имущественных расчетов среди родственных семей, их борьбу за наследство. Но людям, способным к такой борьбе, он в обеих пьесах противопоставил людей, вообще совершенно чуждых какой-либо материальной заинтересованности и будто бы живущих возвышенной духовной жизнью. Оба эти замысла нельзя, однако, признать удавшимися. В моралистической тенденции этих двух пьес, видимо, сказались те настроения общественной реакции, которые стали усиливаться в умеренно демократических кругах русского общества на рубеже 70-х и 80-х годов. Все эти пьесы, составляющие особую линию творчества Островского нового периода, имеют много общего по содержанию. В них драматург разоблачает противоречия имущественных интересов и вытекающих из них чувств и стремлений в своеобразной, но узкой сфере жизни средних слоев дворянско-буржуазного общества. В них владельцы «бешеных денег» и денег «бюджетных», «волки» и «овцы», «невольницы» и их владельцы представляют одну и туже социальную среду и поэтому при всех различиях характеров не противостоят друг другу в идейном отношении. Эта особенность комедийных ситуаций, несомненно, ограничивала возможности драматурга, оставляла за пределами его творческого внимания более важные стороны современной общественной жизни. Более богатым и разнообразным содержанием отличаются пьесы, составляющие третью линию пореформенного творчества Островского. Это — пьесы, в которых владельцам и «бешеных», и «бюджетных» денег драматург противопоставляет людей неимущих, обездоленных и страдающих, живущих в большинстве случаев бедной, трудовой жизнью. Эта творческая линия возникает значительно позднее двух других в комедии «Поздняя любовь», написанной в 1873 г. А лучшие, самые значительные пьесы этой линии — «Бесприданница» и «Таланты и поклонники» — создаются драматургом уже в поздние годы творчества — в конце 70-х и начале 80-х годов. Во всех произведениях этой линии особенно сильно сказывается стихийный демократизм писателя.
Первые две пьесы этой линии близки друг другу тем, что основаны на нравственной антитезе честной, трудовой разночинно-мещанской бедности и дворянского паразитического мотовства. В «Поздней любви» обедневший адвокат Маргаритов и его дочь Людмила живут в отношениях взаимной преданности и чужды денежных соблазнов. Но их сосед Шаблов, также незадачливый адвокат, подпадает под влияние атмосферы «бешеных денег», под обаяние богатой вдовы Лебядкиной, славящейся в городе своей роскошной жизнью. Сделавшись орудием ее преступных денежных махинаций, он готов втянуть в них влюбленную в него Людмилу и обмануть ее старого отца. Но в нем еще есть капля совести. Он разоблачает Лебядкину и благодаря деньгам, уплаченным ею, может стать счастливым мужем Людмилы, помощником ее отца. В развязке комедии интересы бесчестного богатства вновь ущемлены, а честная бедность торжествует. В комедии «Трудовой хлеб» (1874) на первом плане целое содружество честных тружеников — учитель Корпелов, его племянница Наташа, бывший студент Грунцов и другие. Все они очень бедные, но зато они простые, искренние люди, веселые и непритязательные, к тому же имеющие человеческое достоинство. Им противостоит богатый и важный чиновник Потрохов, унижающий Корпелова, и молодой франт Копров, жертвой мотовства которого и становится Наташа. Но драматург и здесь не доводит конфликт до «решительной развязки». Наташа неожиданно становится невестой домохозяина, лавочника Чепурина, а о Копрове рассказывают, что он кончил жизнь самоубийством. Комедия «Богатые невесты» основана на подобной же антитезе, взятой из жизни чиновничества. Штатский генерал Гневышев, презирающий низших, стремясь отделаться от своей тайной любовницы, подстраивает ее брак с молодым и честным чиновником Цыплуновым, влюбленным в девушку. Тот, узнав об этом, готов жениться на обиженной, надеясь, что атмосфера фальшивой и продажной жизни еще не совсем развратила ее. Истинная и скромная любовь оказывается сильнее развращенного честолюбия. В первых трех комедиях новой творческой линии представители разночинско-мещанской среды, люди честной, трудовой жизни, так или иначе побеждают лицемерных и бесчестных представителей привилегированных слоев. Это тенденциозное разрешение конфликтов не способствовало глубине осмысления изображаемых характеров. В перипетиях событий, перед благополучными развязками честные труженики Островского страдают. Но они очень слабо раскрывают при этом свой внутренний мир, не выражают ни своей отрицательной оценки окружающей жизни, ни своих идеалов и стремлений. Идейно они очень пассивны и часто выглядят людьми недалекими и примитивными. Наиболее активен среди них в этом отношении учитель Корпелов в «Трудовом хлебе», но и он способен только гордиться умом и трудовой честью, да презирать глупость и лень богачей. Все это лишало пьесы глубины и значительности содержания, делало их второстепенными произведениями драматурга. Резко отличаются от них во всех отношениях два произведения той же творческой линии — «Бесприданница» и «Таланты и поклонники». В них Островский раскрыл конфликт между зависимой бедностью и всепокоряющим богатством с гораздо большей глубиной и активностью, разрешил его более реалистически. Поэтому и сами изображаемые характеры драматург осознал более глубоко и представил их в более ярких и значительных индивидуальностях. В особенности это относится к первому из названных произведений. Драма «Бесприданница», написанная в 1879 г., представляет собой кульминационное произведение нового периода творчества Островского. Она относится к предшествующим комедиям так же, как «Гроза» к ранним комедиям драматурга, изображающим деспотическую семейную власть. Ее конфликт основан на доверчивости бедной влюбленной девушки и вероломстве ее богатого обольстителя. Но здесь эти отношения показаны с сюжетной и психологической конкретностью, гораздо яснее раскрыта их реальная внутренняя закономерность и поэтому они полны драматического пафоса. Лариса Огудалова — это не простоватая девушка из мещанской среды, как Людмила («Поздняя любовь») или Наташа («Трудовой хлеб»). Она воплощает традиции дворянского воспитания, и в ее характере проявляется резкое противоречие между стремлением к внешнему блеску, к показному благородству жизни и более глубокими, внутренними свойствами ее натуры — серьезностью, правдивостью и жаждой неподдельных и искренних отношений. Подобное противоречие было тогда явлением, встречающимся в жизни лучших представителен привилегированных слоев общества. Но семья Огудаловых обеднела и занимает двусмысленное положение в провинциальном «обществе». В этих условиях противоречие в характере Ларисы неизбежно приводит ее к драматическому конфликту. Для матери Ларисы, оставшейся вдовой с тремя юными дочерьми, показное изящество и благородство жизни семьи является не естественным и нормальным состоянием, а искусственно и трудно создаваемой декорацией, служащей средством для устройства выгодных браков ее дочерей. Для нее льстивость и хитрость — основной принцип обращения с богатыми людьми, посещающими дом. Лариса — младшая дочь, последняя оставшаяся в доме, и матери надо сбыть ее с рук, даже не претендуя на большую удачу. Все это и ставит незаурядную девушку в чрезвычайно тяжелое положение. Вокруг Ларисы пестрая и сомнительная толпа поклонников и претендентов, среди которых немало «всякого сброду». Жизнь в ее доме похожа на «базар» или на «цыганский табор». Лариса должна не только переносить окружающую ее фальшь, хитрость, лицемерие, но и принимать в них участие. Если бы противоречивость жизни Ларисы была только внешней, она могла бы найти из нее выход. Она могла бы встретить и полюбить человека простого и искреннего и уйти с ним из «цыганского табора». Но противоречивость эта лежит в основе характера девушки. Лариса сама искренне тянется к блеску и благородству жизни, всякое проявление простоватости и непритязательности для нее оскорбительно. Это проявляется в ее отношениях с Паратовым и Карандышевым. В провинциальном окружении Ларисы, даже среди богатых дельцов, вроде Кнурова и Вожеватова, Паратов — явление исключительное. По характеру он не предприниматель, не делец, а богатый избалованный столичный барин. Повинуясь велению времени, он завел «дело», стал «судохозяином». Но он потому и разоряется, что не желает входить в «бюджетные» дела своего предприятия, поручая его наемным управителям, а сам живет на «волюшке», т. е. в свое полное удовольствие. Когда управители подвели и разорили его, сам он не берется за дело. Единственный выход Паратов находит теперь в том, чтобы променять свою «волюшку» на богатое приданое. По существу он такой же герой «бешеных денег», как и поклонники Лидии Чебоксаровой («Бешеные деньги»), как Дульчин («Последняя жертва») или Копров («Трудовой хлеб»). Но драматург теперь нашел более значительное воплощение и этого характера. Паратов отличается не только более высоким уровнем культуры, но также и тем, что он связан с традициями военно-дворянской среды, которой всегда были свойственны и внешняя выправка, и надменность обращения, и ухарские замашки, и склонность к бретерству. У Паратова это сказывается в смелом, иногда даже дерзком и вызывающем поведении, в его склонности идти на рискованные поступки. Все это резко выделяет его среди всякого «штатского» люда, создает ему ореол в сознании зависимых людей, вплоть до ресторанной прислуги. И Паратов сам сознает свою исключительность и неотразимость. Его манеры самодовольны и небрежны. Его приезд вызывает оживление в целом городе. Он привозит с собой актера Счастливцева в качестве «Робинзона» и таинственного «иностранца», и Аркадий так же хорошо играет при нем роль комического антипода, как он играл ее в комедии «Лес» при трагике Несчастливцеве. Лариса и становится жертвой дворянско-бретерской неотразимости Паратова. Она видит в нем «идеал мужчины», человека, которого нельзя не слушаться, которому нельзя не верить. Только убежденность в том, что Паратов навсегда ушел из ее жизни после их первого сближения, заставляет Ларису согласиться на брак с простоватым и недалеким Карандышевым, чтобы не стать жертвой лицемерия и продажности. У Ларисы нет богатого приданого, но у нее есть девическая честь, и она видит единственный выход в том, чтобы честно выйти замуж за скромного человека, который даст ей тихую семейную жизнь. Но в глубине души она презирает жениха.
Карандышев отчасти заслуживает такого отношения. С одной стороны, подобно Маргаритову («Поздняя любовь»), Корпелову {«Трудовой хлеб»), Цыплунову («Богатые невесты»), Карандышев — воплощение честной бедности, оскорбленной богатством. Он искренне ненавидит «цыганский табор» в доме Огудаловых и богатых поклонников Ларисы, соблазняющих ее и сорящих деньгами ради минутных прихотей. Он и сам как будто стремится к тихой семейной жизни. Но в характере этого героя есть и отрицательные стороны. Карандышев не только оскорбленный бедный чиновник, он и мелкий помещик, желающий приобрести благодаря женитьбе вес в обществе, чтобы затем «баллотироваться в мировые судьи». Ему хочется «повеличаться» с молодой красавицей-женой, доказать, что он не хуже других, и убедить себя, что Лариса идет за него замуж ради его личных достоинств, а не для того, чтобы найти выход из тяжелого положения. Все это и заставляет Карандышева переоценивать свои возможности — звать важных гостей на скромный обед, кичиться своим положением жениха. И это делает его предметом шуток и оскорблений. Из такого соотношения характеров главных героев вытекает кульминация и развязка конфликта. Для Паратова ночная поездка с Ларисой за Волгу — это только последняя дань его прежней «волюшке» перед ее утерей в браке по расчету. И он с большой легкостью разъясняет обольщенной девушке истинное положение вещей, а затем пытается отправить ее домой со своим шутом Робинзоном. Для Ларисы же это катастрофа всей жизни. Теперь у нее пет ни приданого, ни девичьей чести. Теперь ей остается или торговать своей красотой, или, подобно Катерине («Гроза»), уйти из жизни, бросившись с обрыва Волги. Лариса пытается сделать это, но у нее нет нравственных сил преодолеть естественную боязнь мучений и смерти. Ее монолог у решетки набережной показывает отличие ее характера от характера Катерины. Катерина и в тяжелом замужестве не утеряла романтических стремлений, которые, питая ее смутные мечты о свободе, вместе с тем заключают наивную, но крепкую религиозно-нравственную убежденность в бессмертии души. Для нее смерть — не уничтожение личности, но освобождение ее от невыносимого существования. У Ларисы этого нет. Она воплощает в своем характере не конец эпохи семейных авторитетов, а начало эпохи обнаженной власти чистогана. У нее есть добрые и искренние чувства, но нет крепких моральных устоев, нет целеустремленности. Она слаба, полна колебаний и поэтому легко подвержена соблазнам. «Ох, нет... — говорит она, сквозь слезы, заглянув под обрыв.— Расставаться с жизнью совсем не так просто, как я думала. Вот и нет сил!.. Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить... когда нельзя жить и не нужно. Какая я жалкая и несчастная!». Но в судьбе обольщенной и брошенной девушки принимают участие владельцы «бюджетных» денег. Эта сторона ситуации в «Бесприданнице» также раскрыта глубже и реалистичнее, чем в предыдущих пьесах Островского. Если Чепурин («Трудовой хлеб») и Фрол Прибытков («Последняя жертва») спасают обиженных женщин своим честным предложением брака, то Кнуров и Вожеватов, увлеченные красотой Ларисы, с первого же акта пьесы мечтают увезти ее на парижскую выставку в качестве содержанки. Вожеватов проявляет при этом черты былой купеческой патриархальности. Но Кнуров, старый опытный хищник, заранее подготовляет себе такую возможность, подкупая мать девушки, и в развязке конфликта, выиграв Ларису в «орлянку» у соперника, смело обращается к ней со своим предложением. В его рассуждениях отчетливо раскрывается суть хищническо-капиталистических отношений, при которых за деньги покупается все, вплоть до женской чести и общественного мнения. «Стыда не бойтесь, — говорит Кнуров Ларисе, — осуждений не будет. Есть границы, за которые осуждение не переходит; я могу предложить вам такое громадное содержание, что самые злые критики чужой нравственности должны будут замолчать и разинуть рты от удивления». Заключительная сцена Ларисы и Карандышева развивает этот же мотив с захватывающей психологической силой. Стремясь затронуть самолюбие Ларисы и этим вернуть ее, оскорбленный Карапдышев говорит ей, что ее только что разыграли, как вещь, что, быть может, она и в самом деле вещь, не способная обижаться. Оскорбленная Лариса хватается за эту мысль. «Они правы, — говорит она о Кнурове и Вожеватове, — я вещь, я не человек. Я сейчас убедилась в этом, я испытала себя... я вещь!». И как вещь она слишком дорога для бедняка Карандышева,— ею должен владеть настоящий богач — Кнуров. «Подите пришлите ко мне Кнурова», — просит она.
Все это — выражение страшного душевного надрыва Ларисы. Это ее мрачный, отчаянный, иронический вызов. И не к Карандышеву, не к Паратову, не к Кнурову лично обращен этот вызов, а ко всему «цыганскому табору», где ее воспитывали и загубили. Перед своей гибелью Лариса обнаруживает свои настоящие нравственные свойства. Она умирает под «громкий хор цыган», умирает, примиряясь со своей горькой судьбой, ни на кого не жалуясь, никого не обвиняя. Но объективно эта смерть — тяжелое обвинение всему тому порядку вещей, в котором молодая, чистая, одаренная женщина стала игрушкой легкомысленных страстей и предметом бессовестной торговли. В большинстве произведений нового периода Островский обнаруживал так или иначе склонность к компромиссу с действительностью. Создавая благополучные развязки конфликтов, он ослаблял глубину и резкость жизненных противоречий. В «Бесприданнице», впервые после «Грозы», он раскрыл конфликт во всей его непримиримости и этим достиг большого реализма. Однако он не долго удержался на этой высоте, и в следующем произведении, в комедии «Таланты и поклонники», написанной осенью 1881 г., снова привел оскорбленную бедность к компромиссу с властью богатства.
Комедия своеобразна по тематике. Драматург сделал главной героиней актрису и показал, что игра эгоистических страстей и корыстных интересов захватывает всецело и деятелей искусства. По своему положению Саша Негина во многом близка к Ларисе Огудаловой. Но по характеру она ближе к героиням ранних комедий этой линии. Она — девушка из простой, полумещанской среды, бедной, но честной. Вместе с матерью она ценит каждую копейку и с ее помощью держится «на замужней линии». А в то же время она — начинающая талантливая актриса, с детства полюбившая театр, и для нее важнее всего увлечение искусством. Все это создаст в ее характере своеобразное противоречие. Негина молода и красива. Среди богатых и влиятельных поклонников ее таланта, конечно, уже нашлись такие, у которых любовь к театру только прикрывает их любовь к хорошеньким актрисам и которые готовы восхвалять и поддерживать Сашу лишь при условии ее благосклонности. Это и князь Дулебов, обставляющий свои происки показной и грубой любезностью, и видный чиновник Бакин, проявляющий наглую прямолинейность. Негина все больше сознает, что ее успех на сцене зависит от удовлетворения прихотей ее обожателей. Но вся ее неиспорченная натура протестует против этого. Она обижается и плачет. Она хочет остаться чистым и честным человеком. На этой почве и происходит ее сближение со студентом Мелузовым, который всех готов учить честности и порядочности. Саша ценит его мнение, учится у него. Не любя Петю, она готова выйти за него замуж и уйти со сцены, чтобы спастись от соблазнов. Но ее страсть к театру очень сильна. В душе она артистка и не может пожертвовать сценой. Девушка мечется в заколдованном круге в поисках выхода. В реальной жизни такой конфликт по своей внутренней логике мог бы разрешиться двояко: или гибелью таланта Саши в серенькой семейной жизни с бедным учителем, или гибелью ее женской и человеческой чести в омуте закулисных соблазнов. Драматург понимал неизбежность последнего пути, но он попытался облегчить и скрасить его. Он вывел на сцену еще одного поклонника Негиной — Великатова, даже в своей фамилии соединяющего великость своего богатства со своей необычной деликатностью. По характеру он очень похож на Басилькова из «Бешеных денег», и, подобно ему, метит в положительные герои. Он тоже человек дела и «практического ума», а не разнузданных страстен и наслаждений, он тоже скромен и простоват, скорее похож на купца, чем на дворянина; и он тоже человек честный и порядочный, не способный к наглости и чванству. По сути дела, он, подобно тому как это хотел сделать Кнуров с Ларисой, покупает Негину и увозит ее в свое роскошное имение. Но он делает это скрыто и деликатно. А главное, в отличие от Кнурова, он предлагает девушке не только огромное богатство, но и искреннюю любовь, и полную возможность проявлять и развивать ее сценический талант. Последнее и сыграло решающую роль в выборе Негнной. И она уезжает, покинув своего жениха и разъяснив ему, что она не может стать «героиней», не может выделяться «честностью» среди других, не честных. Но Мелузов понимает суть происходящего, и с его помощью автор сохраняет исходную антитезу всей комедии — антитезу честной бедности и бесстыдного богатства. В лице Мелузова Островский впервые (если не считать побочной фигуры Грунцова в «Трудовом хлебе») попытался осознать характер передового разночинца пореформенного периода, но не достиг в этом достаточной определенности. По своим манерам и фразеологии («зашагаем по дворам», «отправитесь посредством окна» и т. п.) Мелузов, видимо, семинарист; по своему, пренебрежению к театральному искусству он, быть может, поверхностный поклонник Писарева; по своим наивным представлениям о решающем значении пропаганды права и нравственности он выглядит разночинцем отвлеченно-либерального направления. Но при всем том Мелузов выражает глубокую враждебность к паразитической жизни богачей и выступает защитником трудовой демократической интеллигенции. «У нас, у горемык, у тружеников,— говорит он в своей резонерской речи, обращенной к провожавшей Негину компании, — есть свои радости, которых вы не знаете... Дружеские беседы... о книжках, которые вы не читаете, о движении науки, которой вы не знаете, об успехах цивилизации, - которыми вы не интересуетесь». «У нас с вами... постоянный поединок, непрерывная борьба, — говорит он Бакину. — Я просвещаю, а вы развращаете». Вполне возможно, что такая постановка вопроса, отчасти предвосхищающая проблематику повестей и пьес Чехова, выражает в какой-то мере и идеалы самого Островского. В Пете Мелузове есть немало общего с Петей Трофимовым.
Последним произведением рассматриваемой творческой линии является пьеса «Без вины виноватые», названная автором «комедией», видимо, по благополучной развязке, но по особенностям конфликта представляющая собой драму. Она также построена на антитезе между человеком, развращенным богатством, и его униженными и оскорбленными жертвами. Но разоблачение власти денег осуществляется здесь в своеобразном аспекте. Драматург поднимает вопрос о страданиях покинутых женщин и не признанных законом детей. А тематически вновь затрагивает жизнь актеров. Сюжет пьесы построен очень остро и эффектно. Бедная женщина, брошенная своим возлюбленным, чиновником Муровым, ради выгодной женитьбы и обманутая его ложным известием о смерти их сына, через много лет, став известной актрисой Кручининой, вновь встречается с ним, теперь уже богатым и влиятельным барином, и, страдая о потерянном ребенке, вновь становится жертвой обмана — нового ложного слуха о смерти мальчика. Но внезапно она узнает своего сына в молодом актере Незиамове, юноше, измученном беспризорностью и одиночеством, озлобленном на жизнь и людей, ищущем удовлетворения в пьянстве и скандалах. Пьеса является обличением безнравственности и бесправия, царящих в жизни привилегированных слоев под личиной благополучия и благопристойности. Но в пьесе есть и слабые стороны. Главный виновник событий Муров мало действует на сцене и особенности его социального характера остались нераскрытыми. А изображая Кручинину и Незнамова, драматург всецело сосредоточился на их личной драме, не придав их переживаниям широкого общественного звучания. Все это придает пьесе мелодраматический, отчасти даже сентиментальный характер. Таковы особенности идейного содержания пьес Островского 1870—1880 гг. В начале этого нового, большого периода своего творчества драматург разоблачал по преимуществу пережитки старого патриархально-крепостнического уклада, проявлявшегося в семейном деспотизме и угнетении. Но затем с 1873—1874 гг. Островский обратился к разоблачению новых, собственно буржуазных отношений, характерных для нового периода национального развития и проявлявшихся преимущественно в обнаженной и откровенной власти денег, в развращающем влиянии богатства, в создаваемой им внешнем блеске и роскоши жизни, соблазняющих людей неимущих, страдающих от своей бедности. Но для изображения этого нового мира Островский не искал новых художественных принципов. Он применял в основном те же сюжетно-композиционные принципы и стилистические приемы, которые сложились в его ранних комедиях, прежде всего в «Своих людях...». Он только видоизменял их применительно к новым характерам и отношениям.
Островский продолжал писать пьесы с замедленными и самодовлеющими бытовыми экспозициями действующих лиц, с их неторопливыми разговорами о повседневных интересах, с рассказами, в которых уже с первых сцен сюжета выявлялись перед зрителем обстоятельства будущего действия, личные свойства и отношения главных героев. Драматург по-прежнему придавал при этом большое значение бытовым комическим мизансценам, дающим широкий простор для характеристики персонажей через их
мимику и жесты, через обыгрывание деталей их костюмов и бытовой обстановки. Для усиления комических эффектов драматург обычно вводил в сюжет второстепенных лиц — родственников, слуг, приживалов, случайных прохожих — и побочные обстоятельства бытового обихода. Такова, например, свита Хлынова и барин с усами в «Горячем сердце», или Аполлон Мурзавецкий со своим Тамерланом в комедии «Волки и овцы», или актер Счастливцев при Несчастливцеве и Паратове в «Лесе» и «Бесприданнице» и т. п. Драматург по-прежнему стремился раскрыть характеры героев не только в самом ходе событий, но в не меньшей мере и через особенности их бытовых диалогов — «характерологических» диалогов, эстетически освоенных им еще в «Своих людях...».
Но в применении всех этих приемов пьесы нового периода не равноценны. С особенным эффектом приемы характерологического диалога применялись Островским в пьесах первой из трех намеченных выше творческих линий — в изображении старых устоявшихся отношений той или иной среды, преимущественно мещанско-купеческой. С этой стороны особенно удались ему комедии «Горячее сердце», «Не все коту масленица», «Не было ни гроша...» и другие. В пьесах же, изображающих среду более образованную, втянутую в область культурных интересов и эстетических запросов, среду, употребляющую в речи не столько бытовое просторечье, сколько обороты литературного языка, приемы характерологических диалогов не получили, естественно, столь же полной и широкой разработки. Но и здесь Островский нередко вступает на путь комической стилизации тех или иных социальных диалектов и жаргонов. Таковы, например, некоторые разговоры Глумова с его покровителями («На всякого мудреца...»), таковы итальянские романсы в устах Кучумова («Бешеные деньги») или «смесь французского с нижегородским» в устах Мурзавецкого («Волки и овцы») и т. д. Таким образом, в новом периоде творчества Островский выступает сложившимся мастером, обладающим законченной системой драматургического искусства. Его слава, его общественные и театральные связи продолжают расти и усложняться. Само обилие пьес, созданных в новый период, было результатом все возрастающего спроса на пьесы Островского со стороны журналов и театров. В эти годы драматург не только сам неустанно трудился, но находил силы помогать менее одаренным и начинающим писателям, а иногда и активно соучаствовать с ними в их творчестве. Так, в творческом содружестве с Островским написан ряд пьес Н. Соловьева (лучшие из них — «Женитьба Белугина» и «Дикарка»), а также П. Невежина.
Постоянно содействуя постановке своих пьес на сценах москов ского Малого и петербургского Александрийского театров, Островский хорошо знал состояние театральных дел, находящихся в основном в ведении бюрократического государственного аппарата и с горечью сознавал их вопиющие недостатки. Он видел, что правительственные чиновники стремятся потакать дурным вкусам привилегированной публики, заполняют репертуар внешне эффектными, но легковесными пьесами, в значительной мере переводными, и пренебрегают интересами национальной драматургии и ее авторов, обрекая их на ничтожные гонорары. Драматург долгие годы испытывал это и на себе и, не имея других средств к существованию, нередко нуждался. Все более сознавая себя главой русской драматургии, Островский упорно боролся за улучшение театрального дела. В 1870 г. по его инициативе возникает «Собрание драматических писателей», в дальнейшем превратившееся в «Общество русских драматических писателей и композиторов». Общество под председательством Островского добивалось улучшения авторских прав драматургов и к началу 80-х годов достигло некоторых успехов. В 1881 г. Островский подал «Записку о положении драматического искусства...», в которой доказывал необходимость открытия в Москве «Русского национального театра» с «образцовым» современным и историческим репертуаром, с искусно подобранной труппой, готовой «к серьезному служению искусству», театра, который не гонялся бы за наживой и «спекуляцией», но стал бы «всегдашней школой для русских артистов и народных писателей...» (1). Разрешение на постройку такого театра было дано, но задача, выдвинутая Островским, так и не была осуществлена. Реакционные чиновно-дворянские круги были враждебны как основным тенденциям творчества драматурга, так и его общественной деятельности, и иногда открыто это выражали. Так, в анонимной статье «Московские заметки» в газете Краевского «Голос» по поводу пьесы «Богатые невесты» Островский был назван «громовержцем» и «бичевателем», который «норовит захлестнуть русское общество в самое чувствительное место в организме» (2). Но сам писатель хорошо сознавал национальное и демократическое значение своего творчества. «Как Вам умирать! С кем же тогда мне идти в литературе?» — писал он в утешение больному Некрасову в 1869 г. «Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его (народ. — Г. П.), умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства» (3). -------------------------------
1. Островский А. И. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1952, с. 124, 126, 127, 2. «Голос», 1875, № 240. 3. Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 14, с. 181.
