Основная идея «Вишневого сада», ярко проявляющаяся в обрисовке характеров и речевых особенностей действующих лиц, отчетливо раскрывается и в композиции пьесы. Композиционное мастерство пьесы осуществляется прежде всего в группировке ее образов. От начала и до конца пьесы группировка образов, их расстановка и взаимосвязи подчинены конкретному и убедительному воплощению в основе ее лежащей идеи. Показывая непрактичность, хозяйственную неумелость, никчемность, паразитизм владельцев вишнёвого сада, Чехов уже в первом акте рисует доброту, искренность, чистоту Ани и Трофимова, вызывает к ним симпатии читателей и зрителей и в завершающей сцене выдвигает их на первый план. Глядя на уходящую Аню, Трофимов говорит: «Солнышко мое! Весна моя!» Этими глубоко лирическими словами и заканчивается первый акт. Если в первом акте Чехов лишь наметил фигуры Трофимова и Ани в качестве положительных, то во втором акте он полностью раскрыл их душевную красоту, их стремление строить счастье для всех. Этим самым идея пьесы приняла более конкретные и ясные очертания. В лице Гаева и Раневской Чехов осуждал уходящее - сибаритов дворянских гнёзд. Хищникам Лопахиным, временным хозяевам жизни, он противопоставлял рост демократических сил, представителем которых выступал студент Трофимов. Обличая дворянско-буржуазную интеллигенцию, Трофимов говорит: «...учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало». Трофимов имел в виду и своих слушателей. Раневская и Гаев ничего не делали, серьёзно ничего не читали, на их глазах Варя из экономии кормила всех рабочих только молочным супом, на кухне старикам давали один горох... Еще резче различие интересов и стремлений действующих лиц «Вишневого сада» обозначается в третьем акте. В этом акте представители поместного дворянства окончательно теряют свое наследственное гнездо. Буржуазия, в лице Лопахина, торжествует, вступает во владение вишневым садом, становится хозяином жизни.
Но власть Лопахиных, говорит Чехов, временная. Трофимов и идущая за ним Аня, отрицая и старых, и новых хозяев вишневого сада, знаменуют собой будущее. Третий акт завершается многозначительными словами Ани, полными надежд на грядущее счастье. «Мы насадим, — говорит она, — новый сад, роскошнее этого». Идея пьесы достигает предельной ясности в четвертом акте.
Различия в стремлениях Лопахина и Трофимова, намеченные уже во втором акте, получили здесь полную завершенность. Трофимов высказывает отрицательное отношение к перспективам деятельности Лопахина и резко подчёркивает самостоятельность своегo пути перестройки жизни. Если в предшествующих актах Чехов показывал Раневскую и Гаева практически неприспособленными к жизни, паразитирующими, то в четвертом акте он дал их и жалкими. Оставшись одни, Раневская и Гаев бросаются друг к другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали. Раневская произносит прощальные слова любви вишневому саду, старому дому, в котором прошла вся ее жизнь, своей молодости. Обессиленный Гаев в совершенном отчаянии лишь повторяет: «Сестра моя, сестра моя...» Но основные симпатии Чехова не на стороне Раневской и Гаева. И параллельно их рыданиям, перебивая и приглушая их, со двора несутся радостные, возбужденные, призывные голоса Ани и Трофимова: «Мама! .. Ау!..» Чехов не удовлетворился тем, что показал владельцев вишневого сада практически неприспособленными и жалкими. Жалкие, бессильные, рыдающие, они могут вызвать сострадание, а сострадать им нельзя. Жизненная правда была бы нарушена, если бы владельцы вишневого сада вызвали к себе глубоко сочувственное отношение. И, верный правде, Чехов еще раз подчеркнул, что доброта даже лучших из них, какими являются Раневская и Гаев, весьма относительная, внешняя, что, по сути дела, они эгоистичны, бессердечны. В гостиную входит совершенно больной, забытый своими господами Фирс. Старый слуга, всю жизнь отдавший своим господам, обращаясь к самому себе, говорит: «Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх, ты... недотепа!..» И его любимое присловье «недотепа!» приобрело огромный смыл: силушка истрачена напрасно, на эгоистичных, легкомысленных господ, совершенно равнодушных к трудовому люду. Чехов не случайно закончил свою пьесу сценой с Фирсом. Этим самым он оттенил свои демократические воззрения, свои симпатии к простому трудовому народу. Композиционное искусство пьесы «Вишневый сад» проявляется не только в том, что ее идея благодаря искусной группировке образов раскрывается с необходимой постепенностью, конкретностью и убедительностью, но и в том, что для выражения этой идеи использованы именно те средства, которые определяются особенностью изображаемой в пьесе жизни, своеобразием ее основного конфликта и свойствами ее действующих лиц. Конфликт пьесы, как уже сказано, не заключает в себе такого противоречия, которое определяло бы острую внешнюю или даже внутреннюю борьбу действующих лиц. Основные действующие лица пьесы характеризуются внешней бездеятельностью, пассивностью, наиболее свойственной для них склонностью к эмоционально-психологическим реакциям на явления окружающего мира. Раневская и Гаев, пассивно-созерцательные по своей сущности, неспособны ни к какой практически целесообразной деятельности, к последовательной внешней борьбе. Не случайно Лопахин, сообщая Трофимову о принятии Гаевым места в банке, замечает: «Только ведь не усидит, ленив очень»... Трофимов и Аня ненавидят окружающий их мир паразитизма, ассивности, безделья, но, стремясь к лучшему, ойи не обладают маниями практического осуществления своих стремлений, кроме их словесной пропаганды и призывов начать всем трудиться а общее благо. Особенности конфликта основных персонажей «Вишнёвого ада» обусловили обращение Чехова к средствам не внешней,
а внутренней динамики. Внутренняя динамика пьесы создается различием идейных нтересов, побуждений, моральных принципов представителей ходящего и нового. Старое, отживающее раскрывается в социльной и индивидуальной драме Раневской, Гаева и Пищика, а новое, по преимуществу, — в стремлениях Трофимова и Ани. Переживания и стремления Раневской и Гаева, с одной стороны, и Трофимова с Аней — с другой, данные на весьма широком бытовом фоне, и составляют ведущую линию так называемого сквозного действия этой пьесы. Замечательное мастерство Чехова заключается в том, что внутренняя динамика пьесы, покоряя читателя и зрителя непосредственностью чувств, глубокой эмоциональностью человеческих переживаний, имеет характер последовательного нарастания. Эмоциональное напряжение растёт здесь от сцены к сцене, от акта к акту. Первый акт является по преимуществу экспозиционным. Здесь постепенно и широко раскрывается предистория события, развернувшегося в пьесе, а также дается общая характеристика действующих лиц и их взаимоотношений. Придавая действию необходимую целостность, Чехов почти в самом начале акта намечает, а затем и осуществляет его завязку. Имение Раневской назначено за долги к продаже. Лопахин предлагает план спасения имения — разбить его на небольишие участки и сдавать дачникам в аренду (т. е. превратить имение в промышленное предприятие). Раневская и Гаев решительно отвергают это предложение. В связи с этим перед ними встала задача найти иной выход, чтобы спасти имение. Противоречие, наметившееся между Лопахиным, с одной стороны, и Раневской — Гаевым, с другой, и составляет сюжетную завязку пьесы, является тем ведущим драматическим мотивом, который внешне скрепляет всё дальнейшее развитие действия пьесы.
Завязка пьесы исключает внешнюю борьбу действующих лиц. В первом акте нет и острой внутренней борьбы двух лагерей. Лопахин лишь уговаривает владельцев вишнёвого сада принять егo предложение и предостерегает о грозящей им опасности, если ни не согласятся с ним. Но в то же время первый акт внутренне динамичен. Его внутренний динамизм создается чередованием сцен по принципу возрастающей эмоционально-психологической прогрессии. Ожидание приезда Раневской, приезд, первые встречи, воспоминания о прошлом, спор о судьбе вишневого сада, приход Пети Трофимова, взволновавший Раневскую, обсуждение Гаевым, Аней и Варей мер для спасения вишневого сада, лирическая сцена ухода Вари и засыпающей Ани — вот в каком эмоционально нарастающем темпе развивается первый акт. Этот акт носит глубоко лирический характер. В центре внимания — Раневская, раскрывающаяся радостью своих впечатлений от приезда на родину, воспоминаниями горьких утрат мужа и сына, разочарованием в своей любви. Здесь есть и предвестие надвигающейся катастрофы — продажи имения, но слишком велика и надежда на благополучный исход этой угрозы.
Лопахинское предложение может принести не менее двадцати пяти тысяч ежегодного дохода. Гаев думает хлопотать о займе. Возможна помощь ярославской бабушки... Во втором акте уже нет радостных впечатлений первых встреч и светлых надежд, которыми тешили себя владельцы вишневого сада. Они в тревоге. Раневская, Гаев и Лопахин входят на сцену, продолжая спор о судьбе имения. «Надо окончательно решить,— говорит Лопахин, — время не ждёт... Согласны вы отдать землю под дачи или нет?» Ни Раневская, ни Гаев не хотят дать положительного ответа, им жаль расстаться с вишневым садом. Но они не видят другого выхода. И это вызывает их раздражение. Любовь Андреевну раздражает все: собственное расточительство, убогий ресторан, в котором они только что позавтракали, неумная болтовня брата. Теряя свое обычное спокойствие, Гаев гонит от себя Яшу и, обращаясь к сестре, говорит: «Или я, или он...». Раевская просит Лопахина не оставлять ее, ей страшно остаться со своими думами. «Я все жду чего-то, — говорит она,— как будто над нами должен обвалиться дом». Именно в этом акте, когда все сидят задумавшись, «раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», оттеняющий грустное раздумье владельцев вишневого сада и предвещающий их катастрофу. Владельцы вишневого сада уходят со сцены, слушая требовательное напоминание Лопахина: «Двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!» Но глубокая тревога, охватившая владельцев вишневого сада, перебивается в этом акте светлыми, оптимистическими стремлениями Трофимова и Ани к будущему, несущему свободу и счастье для всех. Сочетанием взаимоисключающих друг друга горестных раздумий владельцев вишневого сада о своем личном настоящем и будущем и радостными желаниями Трофимова и Ани работать на общее благо и создается все растущая к концу второго акта его внутренняя, эмоционально-психологическая напряжённость. Ещё большего напряжения внутренняя динамика пьесы достигает в третьем акте — кульминационном, самом драматическом и сценическом.
В этом акте огромную роль приобретает засценическое действие — торги на имение, происходящие в городе. Не только Раневская, но и другие, танцуя, разговаривая, думают о том, что произошло в городе. В многоцветной гамме чувств и положений, комических и драматических, здесь с особой выпуклостью изображаются тревожные переживания Раневской. Эти переживания — ведущая тенденция акта, его сквозное действие. Именно они объединяют пеструю смену его драматических и комических эпизодов. Раневская нетерпеливо ждет возвращения брата с торгов по имению. О своем психологическом состоянии она выразительно сказала Трофимову: «Сегодня решается моя судьба». Раневская не вняла советам Лопахина, и у нее нет реальных оснований на благополучный исход торгов, но она ещё живет надеждой. Ведь может же бабушка Ани прислать доверенность Гаеву на покупку имения? Ведь могут торги и не состояться? Постепенное нарастание этого тревожного ожидания, проходящего почти через весь акт, Чехов показал с изумительной тонкостью.
Раневская, входя на сцену, спрашивает Трофимова: «Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе?» Успокаивая ее, Трофимов говорит, что торги, по всей вероятности, не состоялись.
Вслед за этим начинается сцена фокусов Шарлотты. Но фокусы не рассеяли Раневскую. Её беспокойство возрастает. Обращаясь к Трофимову и Варе, она говорит: «А Леонида всё нет. Что он делает в городе так долго, не понимаю!» Варя утешает ее. Трофимов и Варя дразнят друг друга, их пикировка прерывается приходом Яши, который сообщает, что Епиходов сломал биллиардный кий. Варя уходит наводить порядок. Ещё тревожнее становится Любовь Андреевна. Уже в смятении спрашивает она: «Отчего нет Леонида! Только бы знать: про- дано имение или нет?» Она теряется, боится сделать глупость и просит Трофимова спасти, успокоить ее, но Трофимов в ответ предлагает ей «хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза», и между ними происходит бурная сцена, в которой до конца обнажается их различное понимание жизни, любви. Эта лирико-драматическая сцена перемежается комической сценой, состоящей из нескольких эпизодов: падения Трофимова с лестницы, декламации начальника станции и диалога Яши и Фирса. И снова драматург возвращает нас к теме продажи вишневого сада. Раневская и Трофимов, танцуя, появляются в гостиной. Аня взволнованно сообщает о слухах, что вишневый сад уже продан. «Я сейчас умру»,— восклицает Раневская и посылает Яшу разыскать человека, принесшего эту весть, Но, оказывается, этот человек давно ушёл. Разряжая сгустившуюся тревогу, Чехов снова дает комическую сцену, состоящую из обращений Яши и Пищика с просьбами к Раневской, из диалогов Дуняши и Фирса, Дуняши и Епиходова, Вари и Епиходова. Но вот входит Лопахин, и начинается самая сильная драматическая сцена третьего акта. В этой сцене напряжённое ожидание Раневской получает, наконец, свое решение.
Важно отметить, что раскрытие переживаний Раневской, ее все растущей тревоги ожидания дается в органической связи с мотивами оскудения владельцев дворянских гнёзд. Акт открывается сценой Пищика и Трофимова, в которой Пищик жалуется на отсутствие денег. Появляется Варя и в горьком раздумье произносит: «наняли музыкантов, а чем платить?» Снова Пищик плачется о деньгах. Несколько позже Фирс, наблюдая гостей, рассуждает: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут». И опять появляется Пищик с просьбой о деньгах. Но, показывая драму владельцев дворянских гнезд, Чехов не сочувствует ей. Он не только все время напоминает о легкомыслии Раневской, но и ослабляет драматичность ее переживаний почти непрерывно следующими друг за другом комическими эпизодами: Шарлотта с фокусами, пикировка Трофимова и Вари, чтение начальником станции «Грешницы» А. К. Толстого, объяснение Епиходова и Дуняши, спор Вари с Епиходовым и т. д.
С самого начала акта Чехов противопоставляет драматизму владельцев дворянских гнезд общественный оптимизм Трофимова, убежденного в справедливости окончательной ликвидации дворянских гнезд. Уже в первой сцене этого акта Трофимов осмеивает Пищика, несколько позже он отвергает предположение Вари, успокаивающей Раневскую надеждой о покупке имения Гаевым, а затем вступает в спор с Раневской, доказывая, что с имением «давно уже покончено». Подтверждая слова Трофимова, приехавший с торгов Лопахин сообщает, что он купил имение, где его дед и отец были рабами и на месте которого он будет строить новую жизнь. Монолог Лопахина — самая вершинная точка драматического напряжения всей пьесы. Это ее кульминация. Сменяя Лопахина, о новой жизни, в ином её понимании, говорит Аня. Таким образом, третий акт представляет сложное, органическое сплетение трёх основных линий: драматической линии владельцев дворянских гнёзд, комической линии, создающейся по преимуществу их обслуживающим персоналом, и оптимистической линии Трофимова и Ани.
При этом переживания Раневской, её желания, чувства и мысли, приходящие в столкновение с развивающейся жизнью, со стремлениями Трофимова и Ани к лучшему, составляют основу сквозного действия акта, они как бы прошивают все эпизоды бала, скрепляют их в единое целое живой жизни. Четвертый акт представляет развязку пьесы. По своей внутренней драматичности четвертый акт уступает третьему, общая линия драматического напряжения, шедшая от акта к акту, здесь, несомненно, ослабевает. Но и этот акт отличается богатством эмоционально-психологического содержания. Резко подчёркивая линию сквозного действия пьесы, Чехов весь акт строят на отъезде из имения, являющемся для владельцев вишнёвого сада социальным концом, смертью, а для Ани, знаменующей рост новых, общественных сил, противостоящих старому миру, началом новой жизни.
Постепенно усиливая психологическую напряжённость развивающегося действия, Чехов показывает глубокое идейное расхождение между Трофимовым и Лопахиным, горестное прощание Гаева и Раневской с домом, в котором они родились и выросли, и, наконец, умирающего Фирса, олицетворяющего крепостнические отношения. И так же, как и в предшествовавших актах, чем более драматичным становится положение владельцев вишневого сада, тем более страстно звучат здесь призывы им противостоящих людей к перестройке жизни. Внутренняя борьба действующих лиц «Вишневого сада», их переживания обусловливают глубокую лиричность пьесы. При этом определяющей её тональностью является не унылая лирика окончательно выбиваемых из жизни представителей поместного дворянства, а лирический пафос Трофимова и Ани, оптимистически устремленных к будущему.
* * *
Построение сюжета «Вишневого сада» в преимущественной опоре не на внешнюю, а на внутреннюю динамику потребовало своеобразных художественных средств. Стремление Чехова к глубокому раскрытию внутреннего облика действующих лиц «Вишневого сада», сосредоточенность на их переживаниях вызвали особенно частое обращение к лирически окрашенным монологам. Монологи здесь произносят не только главные действующие лица (Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов, Аня), но и второстепенные: Варя (в конце первого акта), Шарлотта, Епиходов (в начале второго акта), Пищик (в начале третьего акта), Фирс (в конце пьесы). По своей форме эти монологи являются и речами, произносимыми для себя и зрителя (монолог Лопахина в начале пьесы, монолог Шарлотты в начале второго акта), и речами, обращёнными к окружающим людям, но и во втором случае они чаще всего остаются лирическими переживаниями и раздумьями. Так, например, в первом акте Аня обращается к Варе, а Варя к Ане; во втором акте Раневская обращается к своим собеседникам («О, мои друзья»), в третьем акте Пищик обращается к Трофимову («Я полнокровный»), но все они не ждут ответа на свои раздумья. Этим самым их монологи носят не действенный, а пассивный характер, они ограничены выражением данного психологического состояния, раздумья, настроения действующего лица.
Пассивность большинства монологов в «Вишневом саде» с особой отчетливостью проявляется в обращениях действующих лиц к внешним предметам, к явлениям природы (Гаева — к книжному шкафу и природе, Раневской — к саду). Пассивность монологов подчёркивает не только бездейственность, но и внутреннюю разобщенность и отчужденность действующих лиц пьесы. Но при подавляющем большинстве пассивных монологов в пьесе имеются и монологи ярко действенного характера. Эти монологи принадлежат Трофимову, Ане и Лопахину. Трофимов в своих монологах обвиняет собеседников в общественной пассивности и призывает их к труду, к активному участию в строительстве новой жизни. Вслед за Трофимовым к новой жизни зовет свою мать и Аня. Лопахин также завет людей к деятельности, к труду и обещает на месте вишневого сада строить дачи и новую жизнь. Сообщая развитию действия пьесы «Вишневый сад» эмоционально-психологическую напряженность, Чехов особенно широко обращается к психологической паузе. Роль пауз в этой пьесе весьма различна. Паузы характеризуют то или иное психологическое состояние действующих лиц, например неловкость всех присутствующих после речи Гаева перед книжным шкафом или замешательство Гаева, когда он узнал, что Аня слышала его неодобрительный отзыв о ее матери. Очень часто паузы подчеркивают глубину переживания, создают необходимое эмоциональное настроение, расширяют значение, досказывают, обогащают содержание слов и реплик. Так, например, настроение горестного предчувствия и страха, свойственное Любови Андреевне, во втором акте оттеняется паузой. Раскрывая восторженное состояние Ани, переполненной новыми, светлыми чувствами и мыслями, Чехов сопровождает паузой её слова: «Как хорошо вы говорите!» После паузы, означающей ее радостные переживания, очень естественна её реплика: «Сегодня здесь дивно!». Усиливая значение слов Трофимова (в том же акте) о красоте родины, Чехов сопровождает их паузой. Раскрывая всю глубину смысла лопахинского сообщения в третьем акте «Я купил», прозвучавшего для всех как разорвавшаяся бомба, Чехов подкрепляет его паузой. Увеличивая твёрдость решения Трофимова дойти до высшей правды, какая только возможна на земле, Чехов завершает его реплику «Дойду» паузой.
Нередко пауза является думой про себя и заменяет слова, реплики и даже целые предложения. Так, например, Лопахин, ожидая Раневскую, прислушивается и говорит: «Heт... Багаж получить, то да се... (Пауза.)» Эта пауза, отражая размышления Лопахина, является естественным переходом к его воспоминаниям о Раневской. Таков же характер паузы после реплики Дуняши: «Не дай бог застрелится». Продолжая свои тревожные раздумья, она говорит: «Я стала тревожная, всё беспокоюсь» и т. д. Раневская просит Лопахина не уходить: «С вами все-таки веселее...» — говорит она и, раздумывая о своем безвыходном положении, делает паузу. Логическим продолжением её внутренних раздумий является дальнейшая реплика: «Я вас жду к чаю» и т. д. На предложение Раневской жениться на Варе Лопахин отвечает: «Что же? Я непрочь... Она хорошая девушка. (Пауза)». Эта пауза многозначительна. В ней Лопахин высказывает то, что недоговорил словами. Варя, действительно, хорошая девушка, и жениться на ней можно, но... она не отвечает его далеко идущим коммерческим интересам. После слов Фирса о воле (как о несчастье) следует пауза, означающая реакцию собеседников, их чувства и мысли по поводу этой неожиданной оценки воли. Раневская, войдя в комнату после решающей встречи Вари с Лопахиным, спрашивает Варю: «Что?» Рыдающая Варя не отвечает. Чехов дает паузу, на протяжении которой происходит молчаливое объяснение Раневской и Вари. Они без слов поняли друг друга и договорились обо всём. Их дальнейший разговор относится уже к отъезду. Любовь Андреевна. Надо ехать. В а р я (уже не плачет, вытерла глаза). Да, пора, мамочка. Я к Рагулиным поспею сегодня, не опоздать бы только к поезду... Иногда паузы означают бедность мысли и словесную беспомощность партнёров, их затруднения в ведении разговора. Например: Д у н я ш а. Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всем рассуждать. (Пауза.) Я ш а. (зевает). Да-с... По-моему, так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная. (Пауза.) Бывают случаи, когда пауза вызывается неловкостью, замешательством собеседников, их обоюдным ожиданием реплик. Таковы паузы во время объяснения Вари и Лопахина в четвертом акте. Роль пауз в пьесе «Вишневый сад», как видим, весьма различна. Но всей своей совокупностью они содействуют созданию той атмосферы психологической глубины, эмоциональности, лиризма, недосказанности, полунамеков, полупризнаний, которые так присущи драматургии Чехова.
Повышая психологическую напряжённость, лирическую окраску развивающегося действия, Чехов своеобразно озвучивает пьесу, широко привлекая музыку, шумы, звуки. В начале и в середине ее первого акта в саду поют птицы, а в конце далеко за селом пастух играет на свирели.
Пение птиц перекликается с жизнерадостностью Ани, со всем мажорным строем начала пьесы. Игра пастуха на свирели создает замечательный аккомпанемент глубоко лирической заключительной сцене первого акта. Почти весь второй акт идет под аккомпанемент гитары Епиходова. В начале акта Епиходов стоит возле скамейки, на которой сидят Шарлотта, Яша и Дуняша, и играет на гитаре, а потом и поет, ему подпевает Яша. Епиходов играет и поет грустную песню, и это подчёркивает разъединённость действующих лиц первой сцены второго акта их настроение недовольства и даже печали. В то время когда Раневская рассказывает драматическую историю своей любви, издали слышатся звуки оркестра, и, таким образом, ее лирический рассказ, сопровождаясь музыкой, приобретает мелодраматический характер. Явно перекликаясь с речью Лопахина, в которой он выражает неудовлетворенность окружающей жизнью, людьми и собой, в глубине сцены проходит Епиходов, играя на гитаре свою грустную песню. Подчеркивая настроение раздумья и печали, охватившее, всех действующих лиц после слов Лопахина и грустной песни Епиходова, раздается печальный звук лопнувшей струны. В самом конце акта, когда Трофимов зовёт Аню покончить с прошлым и говорит о неизъяснимых предчувствиях счастья, а Аня в задумчивости произносит: «Восходит луна», перекликаясь со словами Ани, снова слышится грустная песня, которую Епиходов играет на гитаре. Почти весь третий акт идет под аккомпанемент оркестра. Используя музыку, Чехов создаёт в конце акта такие глубоко эмоциональные сцены, которые принадлежат к величайшим образцам мирового драматического искусства. По требованию Лопахина, играет музыка, усиливая радость Лопахина и печаль Раневской; торжествует Лопахин, опьянённый осуществлением самой заветной своей мечты, и горько плачет Раневская, опустившись на стул. Этот резкий контраст переживаний, данных во всю силу, их возможных проявлений, представляет глубочайшее раскрытие эгоистических, хищнических интересов и стремлений старых и новых владельцев вишневого сада.
Лопахин ушёл. Раневская осталась одна. Тихо играет музыка, льются её звуки. Вся сжавшись, Раневская продолжает горько плакать. Быстро входят Аня и Трофимов, и Аня, успокаивая мать, поднимая её силы, произносит свой дивный монолог о новой жизни, о более полных и ярких человеческих радостях, чем те, которыми жила Раневская. Светлые, полные искренности, чистоты и красоты слова Ани о будущем, произносимые под тихо звучащую музыку, дают изумительное по своей эмоциональной глубине завершение третьего акта. Раскрытию психологических состояний действующих лиц подчинены в своей подавляющей части и ремарки пьесы «Вишневый сад». Чехов широко использует ремарки, рисующие обстановку и внешние действия персонажей: тушит свечу, перелистывает книгу, поднимает букет, отворяет другое окно, поднимает телеграмму, отходит от двери, надевая калоши, лежит неподвижно и т. д. Среди этих ремарок имеются и ремарки внешне комического назначения: войдя, он роняет букет; натыкается на стул, который падает; берёт пилюли, высыпает их себе на ладонь, дует на них, кладёт в рот и запивает квасом; положил чемодан на картонку со шляпой и раздавил и т. п. Но чаще всего Чехов обращается к ремаркам для раскрытия тех или иных оттенков чувств и настроений персонажей. Например: радостно, сквозь слёзы, в волнении, недовольным тоном, озабоченно, нежно, вздрагивает, вскакивает и ходит в сильном волнении, испуганно, возмущаясь, задумчиво, в восторге, сердито, в горьком раздумье, в ужасе, взволнованно, умоляюще, сконфуженно, боясь обнаружить свою радость, тяжело вздохнув, уходит в сильном смущении, оживлённо, уныло, в отчаянии, весело, возбуждённо и т. д. Не только по количеству, но и по детальной разработанности, по богатству своих оттенков психологические ремарки Чехова превосходят ремарки всех предшествовавших ему драматургов. В пьесе «Вишнёвый сад» повышению эмоционально-психологической напряжённости служит и реальная символика. Символика таится уже в самом заглавии пьесы. Первоначально Чехов хотел назвать пьесу «ВИшневый сад»,
но затем остановился на заглавии «ВишнЕвый сад». К. С. Станиславский, вспоминая этот эпизод, рассказывал, как Чехов, объявив ему о перемене заглавия, смаковал его, «напирая на нежный звук ё в слове «вишневый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишневый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого» (К. С. С т а н и с л а в с к и й, Собрание сочинений в восьми томах, т. 1, изд. «Искусство», 1954, стр. 269). Нельзя не отметить, что символика заглавия пьесы «Вишневый сад», как она понята К. С. Станиславским, не даёт полного удовлетворения и может порождать у наших читателей и зрителей недоуменные вопросы.
Например, почему символом уходящего, отживающего избран вишневый сад — олицетворение поэзии и красоты? Вспоминаются замечательные строки Некрасова: Как молоком облитые, Стоят сады вишнёвые, Тихохонько шумят... («Зелёный Шум».) Почему новое поколение призвано губить, а не использовать красоту прошлого? Почему красота прошлого связывается с такими жалкими последышами дворянства, как Раневская и Гаев? Почему гибель вишневого сада от грубой руки купца Лопахина должна вызывать сочувствие как торжество нового? И в то же время нужно признать, что общее направление символики заглавия «Вишневый сад» К. С. Станиславский понял правильно. А недоуменные вопросы возникают вследствие противоречий, заключающихся в этой символике и обусловленных противоречиями мировоззрения Чехова, неясностью его представлений о сущности, роли и расстановке современных ему классовых сил, их борьбы и путей к будущему. Заглавие «Вишнёвый сад» на самом деле обозначает бесполезную красоту отжившего и вместе с тем узко собственнические, эгоистические стремления его владельцев, их преданность прошлому, их духовную ограниченность.
Вишнёвый сад, приносивший, по воспоминаниям Фирса, огромный доход, выродился. «Замечательного в этом саду только то,— заявляет Лопахин,— что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает». Символом отжившего, связанного с крепостническими устоями жизни, вишневый сад воспринимает и Трофимов, в речи которого Чехов часто вкладывает свои мысли. Воспринимая сад как воплощение многовековой эксплуатации народа его владельцами, Трофимов спрашивает Аню: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа». Идя во след Трофимову, Аня преодолевает в себе эгоизм, так свойственный ее матери и дяде, и, охваченная любовью к родине, стремлением к всеобщему благу, признается: «Я уже не люблю вишневого сада, как прежде». Признавая в Лопахиных относительно прогрессивную социальную силу и противопоставляя их жалким дворянским последышам, Чехов сочувствует той их деятельности, которая довершает ликвидацию старых дворянских гнезд с их прогнившим крепостническим укладом; с их бесполезной, никому недоступной, созданной народом, но отнятой у него красотой. Но К. С. Станиславский, верно понявший общее направление символики заглавия пьесы, привнес уже от себя то слишком глубокое сочувствие к владельцам вишнёвого сада («со слезами», «жаль уничтожать его, а надо»), которого в пьесе нет. Реальная символика отчётливо проявляется в декорациях «Вишневого сада». Цветущий вишневый сад первого акта обозначает не только поэзию дворянских гнёзд, но и всю красоту жизни. Декорация второго акта символизирует прошлое и будущее (часовенка, окружённая большими камнями, когда-то бывшими, повидимому, могильными плитами, напоминает об ушедшем, а дальняя перспектива большого города, который, по ремарке, «виден только в очень хорошую, ясную погоду», обращает читателей и зрителей к новому, только что рождающемуся). Перспективе большого города в декорации второго действия Чехов придавал большое значение. Сообщая о сделанных им упрощениях декораций пьесы, он в то же время писал руководителям Художественного театра: «...во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную для сцены даль» (A. П. Ч е хо в, Письмо В. И. Немировичу-Данченко от 22 августа 1903 г. Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, стр. 126). Элементы реальной символики несут в себе декорации и третьего, и четвёртого действий. Бал в день торгов на вишнёвый сад свидетельствует о крайнем легкомыслии и непрактичности его владельцев. Обстановка отъезда, опустошенность дома, остатки мебели, которая «сложена в один угол, точно для продажи», чемоданы и узлы бывших владельцев символизируют ликвидацию дворянского гнезда. Особенно большой реально-символический смысл в этой пьесе имеет двукратное повторение отдаленного звука лопнувшей струны, замирающего и печального. Этот звук, впервые раздающийся во втором акте, перед появлением Прохожего, углубляет настроение задумчивости, охватившее Раневскую и ее спутников, и для владельцев вишнёвого сада является предвестием катастрофы. В четвертом акте средством реальной символики служат стук топора по дереву и звук лопнувшей струны. И то и другое знаменует конец старого мира. Исключительно внушающей силы реальная символика достигает в сцене, завершающей пьесу. Закончив свой монолог, Фирс лежит неподвижно. И в этот момент, заключая монолог, «слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Уходит старая жизнь, вконец изжившая себя, на смену ей идет новая жизнь, — таков смысл этой символики. К. С. Станиславский, характеризуя пьесу «Вишневый сад», писал: «Ее прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате» (К. С. С та н и с л а в с к и й, Собрание сочинений в восьми томах, т. 1, изд. «Искусство», 1954, стр. 270). Эту особенность «Вишневому саду» в значительной степени придают паузы, музыка, средства реальной символики, повышающие психологическую напряжённость пьесы, расширяющие ее содержание.
* * *
Сосредоточивая свое внимание на внутренней динамике пьесы, т. е. на переживаниях, раздумьях, чувствах и мыслях основных действующих лиц, отчетливо делящихся на три группы (Раневская — Гаев — Пищик; Лопахин; Трофимов и Аня) и внутренне борющихся, отрицающих друг друга, Чехов в то же время строит «Вишневый сад» как выражение жизненного потока, как пьесу исключительно широкого содержания. В пьесе действуют основные и второстепенные персонажи, но в ней нет резко выделяющегося на общем фоне героя, как, например, в «Горе от ума» Грибоедова, в «Ревизоре» Гоголя, в «Грозе» Островского. «Вишневый сад» развивается не однолинейно, а многолинейно. Однолинейное развитие действия предполагает строгую подчиненность всех сцен, эпизодов основному и чаще всего единому конфликту пьесы. Так строились, например, «Свои люди — сочтемся» Островского.
Основной конфликт «Вишнёвого сада» — борьба за вишнёвый сад — развивается в качестве осложнённого многочисленными жизненными мелочами и эпизодами, побочными, сопутствующими, как будто органически и не связанными с ним. Так, например, в первом акте Епиходов «присовокупляет», что приобрел третьего дня сапоги, а они скрипят; Дуняша рассказывает о предложении, сделанном ей Епиходовым; Варя сообщает о своих взаимоотношениях с Лопахиным; Гаев произносит речь перед шкафом; Фирс отчитывает своего барина; Пищик просит у Раневской взаймы денег и т. д. Первая сцена второго акта отводится лицам, обслуживающим Раневскую, их отношениям, интересам. В третьем акте Шарлотта забавляет гостей фокусами; Дуняша кокетничает; Варя ссорится с Трофимовым и Епиходовым; Яша слоняется по всем комнатам и грубит, сообщает во всеуслышание, что Епиходов сломал кий, и т. д. В четвертом акте Яша и Лопахин перебрасываются репликами о качестве шампанского, об отъезде; Трофимов долго ищет свои калоши; Пищик рассказывает о выгодной продаже земли; Дуняша прощается с обманувшим её Яшей. Продолжая лучшие традиции прогрессивной русской драматургии («Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, «Гроза» Островского) и используя собственный опыт, Чехов максимально раздвинул рамки пьесы «Вишневый сад» за пределы ее сценической площадки, видимого действия. В пьесе «Вишнёвый сад», кроме безыменных гостей и прислуги, действуют пятнадцать видимых лиц. Но эти лица изображаются в сложных связях и отношениях со многими внесценическими лицами. Общее количество внесценических лиц, упоминающихся в воспоминаниях и находящихся в тех или иных отношениях с действующими лицами пьесы, более сорока. Это отец Лопахина, «содержант» Раневской, ярославская бабушка Ани, Дашенька Пищик, сын Раневской, баба в вагоне, назвавшая Трофимова «облезлым барином», и т. д. Чехов строит свою пьесу так, что внесценические лица не только создают широкий общественно-бытовой фон, но и определяют поступки видимых действующих лиц. Внесценические лица включаются в ткань пьесы глубоко органически. Режиссер Н. В. Петров справедливо пишет: «Уберите «генералов, баронов и адмиралов» — и почтовый чиновник и начальник станции то, что называется, сценически не зазвучат на балу. Уберите Дериганова — и некому будет спорить с Лопахиным, и, быть может, Лопахин не купит вишневого сада. Уберите англичан — и Симеонову-Пищику незачем будет появиться в четвёртом акте. Уберите отца Лопахина — образ его будет однобоким» (Н. В. Петров, О «Вишневом саде»; С.Д. Балухатый, Н.В. Петров. Драматургия Чехова, изд. Харьковского театра русской драмы, 1935, стр. 160). В пьесе «Вишневый сад» Чехов особенно обильно использует внесценические эпизоды группового действия: приезд Раневской и ее сопровождающих лиц в двух экипажах, слышный из детской комнаты; игра оркестра, которая доносится до беседующих в поле Раневской, Гаева и Лопахина; прощание Гаева и Раневской с мужиками; начало рубки вишневого сада и другие. Многочисленны в пьесе и упоминания о групповых образах: французы, дамы, «кампания» и т. д. По подсчетам Н. В. Петрова, их четырнадцать. Несомненно, что в пьесе «Вишневый сад» более широко, чем во всей предшествующей драматургии, использованы возможности центробежного построения развития действия, т. е. включение материала, осложняющего основной конфликт пьесы. Благодаря широте содержания, искусно обогащаемого внесюжетными мотивами и эпизодами, жизненными явлениями, совершающимися за сценой, пьеса «Вишневый сад» приобретает в своем строении вид как бы само собой, непроизвольно текущей жизни, ее своеобразного калейдоскопа. Бытовые мелочи, так обильно вводимые в пьесу, создают атмосферу подлинной жизни. Они придают пьесе ту теплоту и прелесть житейской непосредственности, повседневности, которая так чарует читателя и зрителя «Вишневого сада». Жизненная правда, естественность торжествуют здесь полную
победу.
* * *
Своеобразие композиции «Вишневого сада», заключающееся в глубочайшей естественности развития действия, осложненного параллельными, побочными линиями, отступлениями, бытовыми мелочами, внесюжетными мотивами, ярко проявляется в характере ее диалога. Диалог этой пьесы, весьма разнообразный по своему содержанию (реально-бытовой, комический, лирический, драматический), но всегда многозначительный, глубоко психологический, развивается весьма свободно, непроизвольно, прихотливо меняя свою тематику, уходя в сторону от основного сюжетного конфликта. Приход поезда, на котором прибывает Раневская и ее сопровождающие, характер Раневской, чувствительность Дуняши, несчастья Епиходова, первые впечатления возвратившихся из Парижа, жизнь Раневской в Париже, приближающиеся торги на имение, мечты Вари — вот далеко не полный перечень тем самых начальных сцен первого акта. Стремясь передать всю непосредственность изображаемого реального быта, жизненную обычность бесед, Чехов часто прерывает диалоги, перебивает их внесюжетными мотивами, включая и самое незначительное, пустяшное. Так, например, беседа Вари и Ани, ведущаяся ими в начале первого акта, прерывается Лопахиным, а затем диалогом Яши и Дуняши. В середине второго акта рассуждения господ о судьбах имения переходят в разговор о жизни вообще, а затем сменяются темами женитьбы Лопахина, службы Гаева и воспоминаний Фирса. В третьем акте серьезная беседа Раневской и ее дочери нарушается шутками Шарлотты, а следующий за ними диалог о её дальнейшей судьбе перебивается приходом Пищика.
Отражая особенности живых бесед, Чехов много чаще, чем предшествующие драматурги, превращает диалоги в такие многоголосые разговоры, где каждый участник ведёт свою партию не обращая внимания на других. Вот для примера отрывок разговора действующих лиц из первого акта «Вишневого сада».
Л юб ов ь А н д р е е в н а. Детская, милая моя,.прекрасная комната. Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я, как маленькая,.. (Целует брата, Варю, потом опять брата). А Варя попрежнему все такая же, на монашку похожа. И Дуняшу я узнала... (Целует Дуняшу.)
Г а е в. Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы-порядки? Ш а р л о т т а (Пищику). Моя собака и орехи кушает. П и щ и к (удивленно). Вы подумайте! Как видим, каждый из собеседников произносит свою реплику, вне связи с репликами других, и весь этот разговор носит статический характер.
В том же акте имеется такой разговор: Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Кофе выпит, можно на покой.
Ф и р с (чистит щёткой Гаева, наставительно). Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!
В а р я (тихо). Аня спит?
Подобные беседы действующих лиц, не связанные с основным сюжетным конфликтом, где каждый говорит, не слушая другого, то что ему вздумается, составляют одну из примет чеховского диалога. Из второго акта можно напомнить начальную сцену, которая строится как параллельное развитие двух тем — Шарлотты и всех других действующих лиц (Яши, Епиходова и Дуняши). Шарлотта, произнося свой монолог, обращается ко всем присутствующим, но не ожидает от них ответа, а присутствующие в это время ведут свой разговор, совершенно игнорируя Шарлотту. Непроизвольная смена, характерная для чеховского диалога, в ряде случаев проявляется даже в отдельных речах, высказываниях и репликах действующих лиц. В первом акте «Вишневого сада» Варя и Аня ведут серьезный разговор, Варя рассказывает Ане о своих взаимоотношениях с Лопахиным и вдруг, резко меняя тему беседы, говорит: «У тебя брошка вроде как пчелка». Во втором акте Епиходов, жаловавшийся на свою судьбу, совершенно внезапно спрашивает Яшу: «Вы читали Бокля?» и, не получив ответа, обращается к Дуняше: «Я желаю побеспокоить вас, Авдотья Федоровна, на пару слов». В четвёртом акте Пищик, отвечая на вопрос Лопахина об источнике его обогащения, говорит: «Событие необычайнейшее. Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину... (Любови Андреевне.) И вам четыреста... прекрасная, удивительная... (Подаёт деньги.) Остальные потом. (Пьёт воду.) Сейчас один молодой человек рассказывал в вагоне, будто какой-то... великий философ советует прыгать с крыш... «Прыгай!», говорит, и в этом вся задача (Удивлённо.) Вы поду- майте!» Прихотливое течение диалогов, непроизвольность реплик, нарушающих беседы, используется Чеховым и для придания развивающемуся действию естественности реально-бытового колорита, и для передачи разнообразных оттенков психологических переживаний действующих лиц, смены их настроений. Новаторство Чехова, строившего свои пьесы в предельном приближении к законам жизни, в решительном преодолении привычных условностей драматургии, было понято и принято не сразу. Пьесы Чехова, в частности и «Вишнёвый сад», называли повестями и упрекали их автора в незнании техники драматического искусства. Сила традиций была столь велика, что их пленником оказался и такой гигант реалистического искусства, как Л. Н. Толстой. Восхищаясь мастерством Чехова-прозаика, он не признавал его пьес. Когда заходила речь о чеховских пьесах, он развивал мысль, что «драма — совсем особый род литературы, имеющий свои непреложные законы, что в драме должен быть непременно узел, центр, из которого всё бы исходило и к которому все сходилось бы, чего у Чехова совсем нет» (С. Я. Е л п а т ь е в с к и й, Воспоминания о Л. Н. Толстом. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. 2, Гослитиздат, 1955, стр. 144). Толстой не скрывал от Чехова своего резко отрицательного отношения к его пьесам. «Вы знаете,— говорил Чехов драматургу П. П. Гнедичу после встречи с Толстым,— он не любит моих пьес,— уверяет, что я не драматург! Только одно - утешение у меня и есть... — прибавляет он. — Какое?
— Он мне раз сказал: «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира,— но ваши пьесы еще хуже. Шекспир всё-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к неизвестной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, до чулана и обратно?» И сдержанный, спокойный Антон Павлович откидывает назад голову и смеется так, что пенсне падает с его носа... — И ведь это искренне у Льва Николаевича,— продолжал он.— Был он болен — я сидел рядом с его постелью. Потом стал прощаться; он взял меня за руку, посмотрел мне в глаза и говорит; «Вы хороший, Антон Павлович!» А потом улыбнулся, выпустил руку и прибавил: «А пьесы ваши все-таки плохие» (П. П. Г н е д и ч, Из записной книжки. «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1, Гослитиздат, 1955, стр. 458). Уже давным-давно забыто то время, когда Чехова обвиняли в незнании законов драматического искусства и упрекали в отсутствии сценичности, в растянутости, в недостатке действия, в разбросанности композиции, в беспорядочности диалога...
Драматическое мастерство Чехова стало общепризнанным. Но и в последних работах о драматургии Чехова, в частности о пьесе «Вишнёвый сад», своеобразие композиции его пьес усматривается в «немотивированности», «разрозненности», «разорванности» сцен и т. п. Так, например, А. П. Скафтымов в ценной, оригинальной работе «О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» в явном разладе с текстом чеховских пьес утверждает, что Чехов «уничтожает сюжетную скрепленность и заменяет ее эпизодически несвязанными сценами», и полагает, что пьеса «Вишневый сад» бессюжетна и её диалогическая ткань характеризуется «разорванностью, непоследовательностью и изломанностью тематических линий» (А. П. Скафтымов, 0 единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова, «Ученые записки Саратовского государственного педагогического института. Труды факультета языка и литературы», т. 8, Саратов, 1946, стр, 421). При этом композиционная разорванность, превращённая в определяющий принцип строения пьесы, рассматривается в качестве соответственной формы выражения разобщённости изображаемых в пьесе действующих лиц. «Композиционно внешняя разрозненность и скольжение,— пишет А. П. Скафтымов,— служат для выражения общей картины внутренних несовпадений между всеми лицами» (Т а м ж е, стр. 23). Но действующие лица «Вишневого сада» не только разобщены, а и объединены своим недовольством окружающей их действительностью. И рост этого недовольства, по признанию и А. П. Скафтымова, содействует драматической напряжённости пьесы. Кстати сказать, в пьесе «Три сестры» нет той разобщенности между действующими лицами, которая присуща для персонажей «Вишнёвого сада», но она построена в основном по тому же композиционному принципу. В применении к композиции чеховской драматургии, в частности и к строению «Вишневого сада», можно говорить лишь об элементах внешней «разорванности» и «разрозненности», но при этом всегда глубоко мотивированных правдой изображаемых реальных отношений, правдой искусства.
Пьеса <Вишневый сад», осложненная в своем развитии побочными сюжетными линиями, бытовыми эпизодами и мотивами, придающими ей житейскую естественность, объёмность засценической действительности, сохраняет при этом органическую целостность, изумительную архитектурную стройность и легкость. Эта целостность, стройность и легкость её развития достигаются прежде всего идейно-тематической целеустремлённостью и собранностью как всей пьесы в целом, так и каждого акта в отдельности. Каждый акт «Вишневого сада» обладает относительной тематической законченностью. Первый акт посвящён приезду Раневской в имение. Второй акт воспроизводит прогулку владельцев вишнёвого сада, их гостей в поле, где происходит их беседа о судьбе имения и о жизни. Третий акт изображает бал в имении Раневской. Четвёртый акт рисует отъезд из имения его бывших владельцев. При наличии отступлений и перебивающих друг друга тем каждый акт пьесы заключает в себе ведущие, организующие, опорные темы, последовательно раскрывающие сквозное действие пьесы. При наличии этих опорных тем все отступления от основного действия являются его расцвечивающими узорами. Ожидание Лопахиным и Дуняшей приезда Раневской, её приезд, первые встречи и впечатления, общая беседа за кофе об имении и новостях, постепенный уход гостей и всех домашних, ведущих интересующий их разговор,— вот как естественно, стройно протекает первый акт в своих ведущих темах. В это последовательно-логическое развитие ведущих тем вкрапливаются разнообразные эпизоды, расширяющие картину текущей перед читателями и зрителями жизни, придающие ей аромат подлинного быта. Это — получение Раневской ожидавших её парижских телеграмм, речь Гаева перед шкафом, принятие Раневской пилюль и перехватывание их Пищиком и т. д. Так же логически-последовательно, стройно развертываются и остальные акты. Второй акт, происходящий в поле, открывается беседой персонала, обслуживающего владельцев вишневого сада. Эта беседа, обнаруживая их недовольство жизнью и внутренний разброд, является своеобразным вступлением к следующей за ней сцене, в которой выступают Лопахин, Раневская и Гаев. Они рассуждают о мерах спасения вишневого сада и жалуются на жизнь. С приходом Трофимова и Ани их рассуждения о жизни превращаются в принципиальный спор о том, как жить и что делать. Появление Прохожего иллюстрирует мысли Трофимова о резких социальных противоречиях, об окружающей бедности. За сценой с Прохожим следует сцена, завершающая данный акт, в которой Трофимов зовёт Аню к труду и общественному подвигу. Эти определяющие и логически вытекающие друг из друга сцены прослаиваются такими побочными эпизодами, как пикировка Яши и Гаева, беседа о женитьбе Лопахина на Варе, ворчание Фирса на своего барина и его воспоминания о прошлом. Прихотливая смена действующих лиц третьего акта, их приходы и уходы объясняются обстановкой бала. Но и здесь налицо опорные темы, придающие развитию действия логическую последовательность и стройность. Это тревожное ожидание Раневской возвращения брата с известием о судьбе имения и противопоставленная ей оптимистическая тема новой жизни. Цементирующим началом четвертого акта является отъезд с его сборами, прощальными разговорами и напутствиями. Таким образом, обилие бытовых мелочей, тематически перебивающих друг друга диалогов, отступлений, характеризующих развитие действия «Вишнёвого сада», не заслоняет основной его идейно-тематической линии, а лишь дополняет ее, играя подчиненную, служебную роль. Это и придаёт композиции «Вишневого сада» логическую последовательность, стройность, лёгкость. Своеобразная мозаич ность, характеризующая композицию «Вишневого сада», выражает собой не бессвязность и аморфность, а органическую слитность, целостность, не драматическое бессилие, а высокое сценическое мастерство. Великолепное композиционное искусство Чехова заключается в том, что, при наличии большого количества бытовых мелочей и сюжетно побочных эпизодов, в пьесе нет ничего лишнего, отяжеляющего и напрасно ее загромождающего. Каждый штрих, каждая деталь здесь строго мотивированы, служебны, органичны. Важно отметить, что вся обстановка пьесы, все эпизоды ее действия (приезд, прогулка в поле, бал, отъезд) как нельзя более удачно, экономно, выразительно раскрывают своеобразие жизни, весь бытовой уклад уходивших из жизни представителей поместного дворянства. Как уже сказано, диалоги нередко прерываются, перебиваются, но по существу, по смыслу они остаются всегда законченными. Так, например, в первом акте Варя прерывает диалог Ани и Дуняши, но Дуняша уже сообщила всё, что было необходимо. В том же, акте Варя перерывает деловой разговор Раневской, Гаева и Лопахина, но тогда, когда обе стороны вполне высказались.
В тех случаях, когда бытовой штрих, эпизод не связан с основным конфликтом пьесы — он служит обрисовке характера того или иного действующего лица, показу социально-бытового фона пьесы и т. д. Во многих случаях частные штрихи, детали и эпизоды несут своеобразную чеховскую многозначительность. Так, например, во втором акте Любовь Андреевна заметила у Ани слезы. «Это так, мама. Ничего»,— отвечает ей Аня. Но слёзы Ани — плод глубоких и горьких раздумий о правде Трофимова и несправедливой, никчемной жизни ее матери и дяди. Чехов, дав Аню задумавшейся после речей Трофимова и Лопахина, а затем уже и прослезившейся после печального звука лопнувшей струны, показывает процесс формирования ее новых верований, глубоко чуждых всему укладу жизни ее ближайших родственников. В том же акте появляется Прохожий. Сцена с Прохожим дает понятие о той жизни, полной социальных противоречий, нужды, которая протекает за изгородью вишнёвого сада Раневской.
Режиссер Н. В. Петров справедливо отмечает, что эпизодическая фигура Прохожего вводится Чеховым «как противоположение иного мира, которого не знают Раневские, которого они боятся» (Н. В. П е т р о в, Режиссер читает пьесу, 1934, стр. 49). При этом сцена с Прохожим, расширяющая социальное содержание пьесы, искусно включена между начальной сценой, показывающей никчемность представителей старого мира, и оптимистической сценой, в которой даются представители нового мира — Трофимов и Аня. Сцена с Прохожим подтверждает правоту новых людей и является замечательной разрядкой предшествующей печальной сцены. На балу начальник станции читает «Грешницу» А. К. Толстого. Образ грешницы, пирующей со своими гостями, несомненно в какой-то мере перекликается с образом Раневской и служит ее косвенной характеристике.
* * *
Ниспровергая театральную условность, Чехов боролся за предельную естественность развития действия. Он стремился воспроизвести жизнь такой, какой она была. «Пьесы надо писать так,— говорил он,— чтобы на сцене, например, при лесной или садовой декорации — воздух чувствовался настоящий, а не тот, который на полотне написан. А в комнате, чтобы жильём пахло, и не бутафорским, а настоящим жильем» (В. Т и х о н о в, Антон Павлович Чехов. Воспоминания и письма. 0 Чехове, Воспоминания и статьи, М., 1910, стр. 230).
Но последовательно борясь с театральной условностью, Чехов не отрицал необходимости внешней сценичности.
Чехов проявил огромное мастерство не только в создании «подводного течения», внутреннего динамизма, стройности и легкости развития пьесы, но и в придании ей внешней сценичности. Внешняя сценичность используется Чеховым с исключительной тонкостью. Первое действие этой пьесы происходит в мае, в пору цветения вишнёвого сада, на рассвете, перед восходом солнца. Этим самым писатель создает определённый жизненный фон — светлый, радостный, оптимистический. Ожидание приезда Раневской, её приезд, завязка пьесы — все эти основные сцены первого акта создают линию непрерывного нарастания внешнего действия. Придавая своей пьесе жизненную масштабность, усиливая ее сценичность, Чехов дает события второго акта происходящими в новой обстановке, в поле, возле давно заброшенной часовенки, на фоне неоглядного простора родной земли и неясно обозначающегося на горизонте большого города как предвестия новой жизни с её царством индустрии, техники.
В этом акте внешнюю сценичность привносят такие эпизоды, как игра Епиходова на гитаре, доносящиеся издали звуки оркестра, звук сорвавшейся в шахте бадьи, комические сцены между Епиходовым, Дуняшей и Яшей, спор между Раневской, Гаевым и Лопахиным, глубоко лирическая и оптимистическая сцена между Трофимовым и Аней.
В третьем акте внешнюю сценичность, приобретающую явно зрелищный характер, создают обстоятельства бала: музыка, танцы, фокусы Шарлотты, развлекающей гостей. В четвёртом акте внешнюю сценичность придает спешка предотъездных сборов, живая смена действующих лиц, поставленных условиями расставания в необычные положения, искусная комбинация драматических и комических эпизодов. В самом начале этого акта Лопахин предупреждает: «через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь». И это сознание необходимости «поторапливаться», подкрепляемое неоднократными напоминаниями, сжимает развитие действия во времени, но тем самым насыщает его действенно, психологически. Своим искусством создания эмоционально-психологической напряжённости действия, при наличии показа естественного течения жизненного потока, Чехов властно захватывает читателей и зрителей живой непосредственностью развертывающихся перед ними переживаний и стремлений действующих лиц и держит их интерес до самого конца пьесы.
