И.Машбиц-Веров. "Русский символизм и путь Александра Блока" Куйбышевское книжное издательство, 1969 г.
OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Русский символизм и современный модернизм (продолжение главы)
Еще ужаснее то, что люди не знают, как бороться с окружающим их злом и страданиями, что у них нет никаких средств для этого, что бессильна и наука. Некомпетентные
люди могут, разумеется, считать, что чуму победила медицина. Но Риё, как врач, знает, что это не так, что и здесь все случайно, гадательно, абсурдно. То, что «вчера не приносило никаких плодов, — отмечает Риё, — сегодня, по-видимому, оказалось успешным». А «по правде сказать, трудно было судить, идет ли речь о победе... Создавалось впечатление, что болезнь истощилась сама собой или, может быть, отступила, достигнув своих целей». Человеческий разум, стало быть, совершенно бессилен, и у природы есть свои тайны, неведомые людям: «свои цели»... По воле Камю Риё живет в жестоком и абсурдном мире и его ждет «нескончаемое поражение». В чем же в этих условиях заключается его «свобода»? В основном это та же иллюзорная, чисто субъективная
свобода, что у Мерсо: комплекс личных переживаний, которые свидетельствуют, что он отчетливо сознает абсурдность окружающего мира, глубоко его презирает и не принимает. Но вместе с тем — в отличие от Мерсо — для него оказывается выходом уже не равнодушие, а другая, более сложная «экзистенция» души. Сущность этого «другого» обусловливается тем, что Риё во всем своем поведении руководится новым принципом: принципом этическим. Этические категории, вообще говоря, — неразрывно связаны с общественностью, с жизнью людей и ставят прежде всего, какие бы формы они ни принимали, вопрос об отношении к человеку. Лишь у солипсиста не возникает этических проблем, ибо для него нет человечества: есть только «Я» и его
произвол. «Равнодушие» Мерсо, будучи формой крайнего субъективизма, и было, собственно, проявлением несколько прикрытого солипсизма. Поэтому Морсо и не знал «раскаяния», не понимал вообще преступности совершенного им убийства. Риё, наоборот, очень чутко переживает страдания людей и стремится им помочь. Абсурдный мир он и не принимает именно потому, что мир этот приносит людям ничем не оправданные страдания: «Я отказываюсь возлюбить это творение, где дети подвергаются пытке». И вопреки даже бессмысленности (как он считает) своей борьбы с чумой Риё тем не менее находит необходимым облегчать страдания людей: «Когда видишь кругом несчастье и горе, которые приносит чума, нужно быть безумцем, слепым или трусом, чтобы ей покориться». «Я защищаю людей, как могу, и это все... Я просто не могу привыкнуть к тому, чтобы видеть умирающих. Большего я не знаю». Свой долг, свою «честность» врача и человека Риё видит в борьбе за здоровье людей: «Здоровье человека — вот что меня интересует, здоровье в первую очередь». А в конечном счете вся его деятельность и целеустремленность в его собственных глазах есть лишь простое проявление человеческой сущности: «Быть человеком — вот что меня привлекает». Камю считает и себя, и писателей-экзистенциалистов подлинными гуманистами. По его мнению, именно они противостоят безнравственности, «несвободе» и несправедливости «нигилизма», куда он относит не только «мир торгашей», но и социалистическое общество. «Защитники жизни», которые «отвергли нигилизм и продолжали искать справедливость», которые «сегодня вынуждены растить людей и работать в мире, находящемся под угрозой атомного разрушения», — вот кто такие, по Камю, писагели-экзистенциалисты. Гуманистом считает Камю и Сартр. В некрологе о нем Сартр объявляет Камю наследником давних гуманистических традиций. Он объявляет, что его (Камю) «упорный гуманизм вел... битву против уродливых и сокрушительных событий нашего времени и укреплял в сердце нашей эпохи, вопреки маккиавелистам, вопреки золотому тельцу практицизма, существование нравственного начала». Действительно, нельзя отрицать, что «гуманизм», если понимать под этим лишь определенную систему взглядов, борьбу за замкнуто субъективную «свободу» человека, за право на духовное его самоопределение, — нельзя отрицать, что такой «гуманизм» всегда защищался Камю. Уже Мерсо
своим «равнодушием» отстаивал свою «свободу», выражал свой протест против уродования человека абсурдным миром. Еще в большей мере это относится к Риё, который отстаивал уже не только свою личную «свободу», но и моральную свободу человека вообще, как «достойную уважения». Однако в обоих случаях речь идет именно о системе взглядов, о «свободе» личности в ее собственном сознании, вне связи с широкой социальной практикой. Причем бессилие такой «свободы» подчеркнуто неизбежным «бесконечным поражением». В лучшем случае, как в «Чуме», речь идет о нравственном стоицизме и моральной чистоте отдельных личностей.
Но ведь объективно это означает, что даже лучшие люди, типа Риё, заведомо ничего не могут изменить в этом мире. Империалистические войны, капиталистическое рабство, обесчеловечение человека собственническим строем, нищета народов — все это оказывается роковым образом неизменным, установленным навечно. И даже осознание людьми своей благородной нравственной «экзистенции» оказывается бессильным: это может принести моральное утешение отдельным людям, возможно, даже несколько уменьшит количество страданий, но бытие навсегда останется бессмысленным и жестоким. И совершенно очевидно, что в реальных исторических условиях, и тем более в решающую эпоху борьбы социализма с капитализмом, такая позиция реакционна. Ею
фактически утверждается, что борьба за изменение действительности не только бессмысленна, но и вредна: такая борьба может привести лишь к новым ненужным жертвам (о чем в своих речах не раз и говорит Камю).
Так обнажается внутренняя противоречивость гуманизма Камю. Субъективно он, несомненно, стремился к утверждению справедливости, свободы человека, добра. Но объективно гуманизм этот обернулся реакцией, антигуманизмом, утверждением неизменности несправедливого и античеловечного мира. Впрочем, у русских символистов мы уже встречались с тем же: субъективно они сознавали себя «гуманистами» и даже «революционерами», объективно же были глубоко реакционны. И подобно экзистенциалистам и Камю русские символисты тоже уходили от реальной истории в мир духовной «правды», в «экзистенцию» души, правда, на свой метафизически-мистический манер. Нет ничего неожиданного, что, оставаясь верным экзистенциализму, Камю в дальнейшем своем творчестве, особенно в работе «Возмущенный человек», полностью выявился
как антигуманистический писатель. Разумеется, отдельные стороны реального мира отражаются в творчестве Камю. Но реальные элементы даются в ложной интерпретации и в специфической функции, как правило — политически реакционной. Здесь необходимо сказать несколько слов о Франце Кафке. В «Мифе о Сизифе», где бессмысленный труд Сизифа дан как прообраз состояния человека в абсурдном мире, Камю признает творчество Кафки образцом художественного воплощения такого бытия. Буржуазные литературоведы вообще
считают творчество Кафки «моделью экзистенциалистской концепции мира и человека». О Кафке имеется на Западе огромная литература. По свидетельству некоторых критиков, о нем написано едва ли не
больше, чем о Гете и Достоевском. Кафку всячески превозносят как гениального художника, мудреца, провидца, стоящего чуть ли не рядом, а то и превосходящего Достоевского и Толстого. Все это, несомненно, шум «моды», усиленный явно выраженной политической тенденцией: стремлением противопоставить творчество Кафки жизнеутверждающей советской литературе. Так, один известный буржуазный литературовед, доказывая, что Кафка «прежде всего метафизик и мистик», что тема его творчества—«вброшенность человека в мир, где господствует зло, и зло это — не личная беда, а общий закон», приходит к такому выводу: люди (например,
крестьяне из романа «Замок») «становятся активно несчастными только тогда, когда проявляют своеволие и поднимают бунт». Реакционный политический смысл подобной трактовки очевиден. Между тем Кафка, будучи безусловно талантливым писателем, но сути дела не внес в литературу ничего нового. Он
продолжает давнюю модернистскую линию, ярко выраженную еще Э. По и утверждавшуюся, в частности, в русской литературе старшими символистами (особенно Ф. Сологубом) и Л. Андреевым: мир - «зловонная тюрьма», нескончаемый ужас... В самом деле: каковы основные идеи и образы этого писателя? С удивительным постоянством и, в сущности, однообразно он показывает, что мир абсурден, жесток и люди в нем беспомощны. Они и в этом мире находятся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном
туннеле... Не видно начала света и его конца, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг мы видим одних только чудищ... В этих местах не спрашивают: «Что мне делать?» или «Зачем мне это делать?» (притча «Железнодорожные пассажиры»). Люди «всем существом погружены в ночь», они «в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят»... И все это только «маленькая комедия» (притча «Ночью»). Слабые, беззащитные люди естественно превращаются в тараканов, и это никого не удивляет (рассказ «Превращение»). Они покорно умирают в садистских исправительных колониях, где, по мнению коменданта и его единомышленников, после шести часов немыслимой пытки, когда у «жертвы уже нет сил кричать», происходит «просветление мысли», и
человек уже только «своими ранами разбирает роковую надпись: «Виновность всегда несомненна» (рассказ «В исправительной колонии»). В романе «Процесс» — центральном произведении Кафки — та же концепция мира получает, пожалуй, наиболее завершенное воплощение. И это уже не притча или условная «страшная ситуация» рассказа, а развернутое, внешне подчеркнуто реалистическое произведение. И вот «процесс» между человеком и окружающим его абсурдным миром, как обычно, кончается бессмысленной гибелью героя, умирающего «как собака». Человек так и не узнает, кто и почему его осудил, есть ли в мире сочувствующие ему люди, или, наоборот, может быть его «долг» помочь палачам и самому «вонзить в себя нож»... Человеческому разуму, во всяком случае, недоступно понимание всего этого: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?...» Так Кафка, выступавший в первые десятилетия XX века, оказывается одним из художников, которые (подобно старшим символистам, Леониду Андрееву и, кстати сказать, многим экспрессионистам) утверждали безысходный ужас жизни, не вводя еще, правда, термин «абсурдность». Одним из предшественников экзистенциализма в этом смысле Кафка и является. Но у него еще нет главного «козыря» экзистенциалистов: «экзистенции» сердца, которой утверждается мнимая «свобода» в субъективном «возмущении». Переходим к третьей формации современного модернизма — абстракционизму.
Как новое течение, главным образом в живописи, абстракционизм возник в ряде европейских стран в 20-х — 30-х
годах. В 50-х годах он занял господствующее положение в США. Название «абстракционизм» подчеркивает, что это — абстрагирование искусства от предметности. При этом составные элементы живописи — краски, геометрические формы, светотень — начинают играть самостоятельную роль. «Деятельность художника, —говорит по этому поводу американский критик Бен Хеллер, — ничем не ограничена: он свободен в выборе сюжета, красок, линий, размеров. Он может по желанию исказить действительность: более того, мы этого ожидаем и
требуем от него...». Исторически абстракционизм — продолжение, в известном плане, ряда прошлых течений искусства. У импрессионистов абстракционисты взяли свободную игру красок и света; у кубистов — субъективистское истолкование геометрических фигур как художественных организмов, основанных «не на
существующих в природе очертаниях, а на созданных в воображении художника» (Кандинский); у экспрессионистов и сюрреалистов — трансцендентную устремленность, выражающую «внутренний голос души», «безграничную свободу духа», являющуюся «оружием против рабства у интеллекта», т. е. по существу — дорогой к подсознательному. Абстракционисты объявляют великим открытием их искусства то, что оно вызывает у каждого человека индивидуальные ассоциации: в этом они видят активность и «свободу» акта восприятия, «сотворчество» зрителя. Однако такое обоснование абстракционизма включает, по крайней мере, две ошибки. Во-первых, индивидуальные ассоциации, вызываемые художественными произведениями, —
явление такое же давнее, как само искусство. Во-вторых (и это еще важнее), индивидуальные ассоциации воспринимающего, когда речь идет о «предметном» искусстве, рациональны: они имеют закономерно объяснимого «возбудителя» и свое закономерное объяснение в изображенном художником объекте. Это, стало быть, ассоциативность, несомненно, индивидуальная и свободная (для данного человека), но не переходящая в произвол. В абстрактном же искусстве ассоциативность (если и возникает) совершенно произвольна. Она
не имеет никакого рационально объяснимого, реально ощутимого предметного «возбудителя», с которым так или иначе связывался бы известный ассоциативный ряд. И, строго говоря, ассоциативность здесь может быть только ассоциативностью личного каприза, абсолютного своеволия художника и воспринимающего.
Что это именно так, следует уже, между прочим, из цитированного выше требования, предъявляемого Бен Хеллером. Художник-абстракционист должен, пишет Хеллер, «целиком уйти в себя, должен искажать действительность». Здесь, стало быть, заранее предполагается неограниченное своеволие художника. Творчество абстракционистов, а также их предшественников, наглядно подтверждает, что так было,
так есть и (если исходить из логики абстракционистов) иначе быть не может. Приведем пример. У известного американского абстракциониста Джаспера Джонса есть картина «Мишень с четырьмя лицами». Зрители и некоторые критики, как рассказывает Лео Стейнберг, реагировали на эту картину вполне определенно: «Абсурд и
лжеискусство», «Выхолащивание живописи», «Вырождение», «Вроде товаров на складе» и т. п. Да и сам Лео Стейнберг долго не мог ее осмыслить, подыскивая разные объяснения. Наконец он все же нашел свое толкование, хотя до конца испытывал и серьезные опасения: «Искусство ли это вообще?.. Может — не искусство, а дрянь». Что же это все-таки за картина и как она истолкована критиком? Вот ее содержание. «То был довольно большой холст, — пишет Лео Стейнберг, — сплошь занятый одной только трехцветной мишенью, красной, желтой и синей, а наверху, за откидной дощечкой на шарнирах, стояли четыре гипсовых
слепка одной и той же головы — вернее, нижней части лица, потому что верхняя вместе с глазами была отрезана». А вот предложенное Лео Стейнбергом объяснение картины: «Мишень с лицами» дала мне ощущение жуткого извращения ценностей... Органическое сравнялось с неорганическим. Искалеченное лицо, ослепленное, умноженное, повторено четыре раза над безличным оком мишени. Как будто ценности, делающие лицо чем-то дорогим, перестали существовать: как будто уже нет никого, кто мог бы отстаивать и заставить признать эти ценности». Далее Лео Стейнберг находит еще в этом произведении «совершенно нечеловеческое понимание пространства, словно субъективное сознание перестало существовать, безутешное ожидание... (мишени ждут, чтобы по ним стреляли)» и т. п. В связи с «Мишенью» Лео Стейнберг дает и общую характеристику абстрактного искусства. «Новое искусство, — пишет он, — всегда проецирует себя в ту неопределенную область, где нет установившихся ценностей. Оно всегда рождается в тревоге. Мне даже кажется, что функцией нового искусства является передача этой тревоги зрителю, так что встреча с произведением — это настоящая экзистенциальная ситуация... Произведение не дает нам покоя своей агрессивной абсурдностью... Подобно къеркегоровскому богу (Серен Кьеркегор (1813—1855) — малоизвестный в свое время датский философ, объявленный экзистенциалистами своим учителем, приводил следующий пример абсурдности мира и необходимости слепой веры. Бог велел Аврааму принести в жертву своего единственного и любимого сына, убить его. С точки зрения разума — это не только жестоко и бесчеловечно, но и бессмысленно, абсурдно. Но
Авраам выполняет требование бога. Ибо, как пишет Кьеркегор, «Авраам верит в то, что противоречит разуму, верит в силу абсурда, ибо не может быть и речи о человеческом праве на понимание мира»), который требует у Авраама жертвы, нарушающей все моральные нормы, картина кажется деспотичной, жестокой, иррациональной, требующей от нас веры и не обещающей взамен никакого вознаграждения». В высказывании Лео Стейнберга характерно не только произвольное толкование картины, этого «агрессивного абсурда». Характерно и то, что весьма сомнительное и безысходное осмысление бытия, какое, по словам автора статьи, заложено в картине («жуткое извращение ценности, тревога, экзистенциальная ситуация»), объявляется, однако, высоким
достижением: «Мы должны гордиться, что находимся в подобном положении, ибо мы вплотную сталкиваемся с жизнью». И Лео Стейнберг всерьез утверждает, что такое искусство подобно манне небесной, «пище в пустыне, посланной богом», и манну эту «надо собирать каждый день... сбор каждого дня становится актом веры».
Толкование современного абстрактного искусства как художественного выражения абсолютно индивидуального и иррационального восприятия мира вне его реальной предметности, как постижения «истины» бытия в безысходной «тревоге», безысходном ужасе, предреченном одиночестве — наиболее типичное его толкование.
Разумеется, поскольку в абстракционизме мы имеем дело с абсолютно «индивидуальным» (по сути дела — солипсическим) «Я» художника, он волен трактовать любой элемент формы своих произведений (и произведение в целом), как ему заблагорассудится. Об этом хорошо сказал еще Плеханов, касаясь творчества кубистов, этих абстракционистов начала века. «Если я вместо «Женщины в синем»,— писал Плеханов по поводу картины Ф. Леже «La femme en bleu», — изображу несколько стереометрических фигур, то кто имеет право сказать мне, что я написал неудачную картину? Женщины составляют часть окружающего меня внешнего мира. Внешний мир непознаваем. Чтобы изобразить женщину, мне остается апеллировать к своей собственной «личности», а моя
«личность» придает женщине форму нескольких беспорядочно разбросанных кубиков...» И далее, характеризуя подобное искусство, как пародию на подлинную свободу творчества, Плеханов продолжает
свою мысль: «Комизм этой пародии заключается в том, что «взыскательный художник» доволен самым очевидным вздором... Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка закрывает от художников все источники истинного вдохновения. Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами». Философские идеи, которые абстракционисты пытаются все же подчас воплотить, непосредственно связаны с общемодернистскими идеями: это все тот же «абсурдный мир», «Единство и Конечная Истина экзистенциалистской ситуации», абсолютная утеря «ценностей жизни», «деспотизм и жестокость, требующие от нас веры и не обещающие взамен никакого вознаграждения», подсознание, трактуемое в духе Фрейда — Юнга и т. п. Так образуется единый фронт современного модернизма, и мы можем сейчас выяснить его общность с русской формацией модернизма — русским символизмом. Три важнейших момента выявляют это единство: общность мировоззрения и основанной на иррациональном «познании» оценки реальной действительности; общность, на этой основе, тем, мотивов и средств художественного выражения, шире — творческого метода; общность, наконец, противопоказанности модернизма подлинному искусству. Обращение к иррациональному, а в связи с этим презрение к разуму и «клетке» реального мира составляет философскую основу творчества модернистов. Старшее поколение русских символистов и сводило мироздание к иррациональному сознанию «Я»: «В темном мире неживого бытия жизнь живая, солнце мира — только Я» (Сологуб). У теургов «истинное бытие» — в их религиозно-мистических постижениях. Народ, рядовой человек — это «бьющийся и злобствующий зверь» в «клетке» (Сологуб), «рабское,
хамское, гнойное, черное» (Гиппиус), «многоножка», «свинарня», несущие «безумие безысходной ночи» (Белый)... «Экзистенция» современных модернистов, отвергая разум, покоясь на иррациональном (интуитивном) дознании, выражает, по существу, то же. Рядовые люди в их творчестве — это фатально обезличенные «Мan», судьба которых — «неминуемое поражение». Так сильный своим разумом, волей, деяниями, гуманизмом, гордый Человек Горького (революционно-демократической литературы в целом) заменяется у модернистов «рабом, идущим навстречу ужасающей гибели». И в этой пустыне лишь одиночки и поэты, мистики и экзистенциалисты постигают свою «свободу» в субъективистской иллюзии, варьируемой, по существу, лишь терминологически: «экзистенция», «Мечта», «Душа Мира»... Главное в модернизме заключается в том, что в совокупности его идеи предопределяют метод подхода художника к жизни, то, что можно назвать «творческим методом». Две основные черты характеризуют этот метод — антиисторичность и метафизичность. И это — давняя традиция, утверждавшаяся еще Ницше. Отвлечение от конкретной истории и прежде всего от социальных отношений; разрешение проблем бытия в абстрактно-метафизической сфере и иррациональным путем — вот что представляется Ницше необходимым для того, чтобы «обнять непреложным взором всю картину мира». Рассмотрение же социальных отношений, т. е. того, что образует «политику», Ницше ненавистно. «Только там, где кончается политика, там начинается человек», — учит Заратустра. «Политикой, как пивом, ум ослабляется». Разумеется, такое злобное отрицание политики — тоже политика и даже весьма действенная в целях оглупления людей. По существу же абстрактно-метафизический мир вне конкретной истории или же устремления иррационального «Я» (главным образом в лирике) оказываются у модернистов подлинной сферой их
творчества. Так выясняется общность идей, тем, мотивов, образов, творческого метода модернизма в целом. Теперь необходимо выяснить, каково же конкретное соотношение русского символизма и современного модернизма. Советский исследователь Д. В. Затонский, сопоставляя современный модернизм со «старым декадентством», признавая, что они «в целом весьма близки по духу и по направленности творчества», находит между ними и существенные различия. В сравнении со старым декадентством, по мнению Затонского, в современном модернизме отчетливо проявились три новые черты: «интерес к материальному миру», «стремление к обобщению», «активная идейность». «В отличие от довоенных декадентов модернизм не может обойтись без действительности», — пишет Д. В. Затонский. Объясняется же такая «вещность» «стремлением к обобщению, универсалистскими претензиями... ибо нельзя пытаться объяснить мир, избегая соприкосновения с ним».
К сказанному Д. Затонский присоединяет еще одно различие — жанровое. В дооктябрьской декадентской литературе, пишет он, «преобладало кратное лирическое стихотворение — жанр наиболее созвучный интимным переживаниям... В модернизме же центральное место занимают драма и роман», жанры, которые несут на себе в литературе «основную идейную нагрузку». Согласиться с этим вряд ли возможно. Русский символизм, как уже отмечалось, с самого начала был философичен. Он всегда стремился разрешить основные вопросы бытия: зачем и как живет человек в «зловонной клетке»? Вот почему, обращаясь даже к самым «интимным
переживаниям», русские символисты всегда ставили перед собой задачи широких «обобщений».
Кроме того, они постоянно подчеркивали: все их книги — это одна книга. Блок рассматривал свои стихотворения как «роман в стихах». Мережковский писал, что все его книги — «звенья одной цепи, части одного целого», и т. д. Творчество русских символистов, таким образом, независимо от жанра, всегда было широко обобщающей концепцией мира и человека. Наконец, русские символисты отнюдь не ограничивались лирикой, создав крупные произведения в жанре романа и драмы, где явен, говоря словами Затонского, «интерес к материальному миру». Что же касается «идейной активности», то русский символизм с первых шагов объявил себя активнейшим борцом против материализма и реализма. Для выяснения конкретной связи русского символизма с
современным модернизмом сопоставим некоторые их произведения разных жанров. Из русских символистских романов едва ли не лучшим, по общему признанию, является «Мелкий бес» Ф. Сологуба. Роман этот особенно интересен для нас еще и потому, что в нем наиболее ярко выражен тот «интерес к материальному миру», который действительно составляет характерную черту произведений современных модернистов и их предшественников (Джойса, Пруста, Кафки). Для создания этого произведения, пишет Сологуб, «я не
был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для него достаточно натуры вокруг себя». Трудность, продолжает автор, заключалась в том, чтобы «возвести случайное к необходимому» и показать господство «строгой Ананке там, где царствовала рассыпающая анекдоты Айса». Так, по собственному заявлению Сологуба, роман воплощает торжество «Судьбы» («Ананке») над человеком. И все «частное» — все то мерзкое, подлое, низкое, бредовое, античеловечное, что может показаться анекдотическим в поведении и жизни основных героев «Мелкого беса» — Передонова и Варвары, — все это совсем не анекдот: это непобедимая
власть «Ананке» в реальной действительности: это «о вас, современники», это «роман — зеркало, сделанное искусно». Вместе с тем, роман этот, утверждает Сологуб, воплощает и «прекрасное»: «Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно». Суть «уродливого», изображенного в романе, не требует
особых пояснений. Оно предельно ярко представлено прежде всего в Передонове и, в частности, исчерпывающе выражено в оценке героя самим автором: «Сознание Передонова было растлевающим и умертвляющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его... Он смеялся от радости, когда при нем что-нибудь пачкали... У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их». В приведенной характеристике Передонова мы находимся еще покуда в реальном мире — в том мире, который можно (что и делали критики) осмыслить конкретно-исторически
и где Передонов выступает как порождение эпохи Победоносцева. Для Сологуба, однако, не в этом суть. Для него Передонов — воплощение внеисторического, фатального начала, воплощение «чудища», порожденного «нечистой и бессильной землей», «отчужденной» от неба и обрекающей человека на неизменное одиночество.
В этих условиях даже дети — самое, по Сологубу, чистое и святое на земле — тоже обречены стать Передоновыми: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы и бегали, и играли, — но уже и на них налегала косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица». Однако не одна только передоновщина есть все же в мире, в самой, так сказать, его «природе». «Передонов слеп и жалок, как многие из нас», — пишет Сологуб, — но он таков потому, что, выпестованный земным «чудищем», оторван от
источника «прекрасного» и не знает, не понимает самого главного: «он не понимал дионисовских, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе». Это «прекрасное» в «дионисическом» Сологуб и раскрывает в образе Людмилы. Людмила переживает «стихийные восторги» с Сашей, четырнадцатилетним красивым мальчиком, любуясь его телом, насильно раздевая невинного подростка. «— Да зачем тебе это, Людмилочка? — спрашивает Саша. — Зачем?.. Люблю красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело... Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться». А вот другая сцена: «Людмила воспользовалась замешательством Саши и быстро спустила у него рубашку с обоих плеч». Саша навзрыд плакал, а «Людмила жадно глядела на его обнаженную спину». «Сколько прелести в мире! — думала она. — Люди закрывают от себя столько красоты, — зачем?»
Таковы «дионисовские восторги» Людмилы. И это, по Сологубу, «Красота», недоступная Передонову. Здесь, оказывается, есть и «обожание», и «тайна», и «трепет», и некое, почти религиозное «служение Плоти»: «Обожанием были согреты Людмилины поцелуи, — и уже словно не мальчика, словно отрока лобзали ее горячие губы в трепетном и таинственном служении расцветающей Плоти». Впрочем, «прекрасное» для Людмилы не ограничивается телом. «Прекрасное» связано для нее также с церковью, богослужением, религией. «Помолиться, поплакать, свечку поставить, — признается Людмила Саше, — я люблю все это: ламладки, ладан, ризы, пение, образа... Да, все это такое прекрасное. И еще люблю... Его... Знаешь... Распятого». Так выясняется концепция романа. Передоновщина — это попранная жизнь, попранная красота, которая есть все же в человеке. Есть она и в Варваре, у которой «тело прекрасное, как у нежной нимфы», но к нему «силою каких-то презренных чар приставлена голова увядающей блудницы». И вот уже «восхитительное тело для пьяных и грязных людишек —
только источник низкого соблазна», ибо «воистину в нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной». Есть эта красота и у Грушиной: «Все так смело открытое в ней было красиво, — но какие противоречия! На коже — блошьи укусы, ухватки грубы, слова нестерпимой пошлости. Снова поруганная красота». Есть, наконец, эта красота и в Передонове и даже в более высоком, духовном плане. «Да, ведь и
Передонов, — пишет Сологуб, — стремился к истине... Он и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине, и потому смутно было его беспокойство. Он не мог найти для себя истины, и запутался, и погибал». Однако в Передонове — и в нем главным образом — «чудище», страшная «Ананке» земной жизни уже полностью попрала «Красоту». И в нем поэтому властвуют самые темные инстинкты, которые (кстати сказать, совсем по Фрейду) тянут к преступлению: «...готовность к преступлению, томительный зуд к убийству, состояние первобытной озлобленности угнетало его порочную волю». Однако такое «состояние озлобленности» —
не случайность. Это говорит в Передонове заложенное в человеке «первобытное» зло, Каиново начало, «древний демон» хаоса. И вот почему «состояние первобытной озлобленности находило себе удовлетворение и в том, что он ломал и портил вещи, рубил топором, резал ножом, срубал деревья в саду... В разрушении вещей веселился древний демон». Для того же, чтобы от этого «дряхлого хаоса» передоновщины освободиться и постигнуть «красоту», есть, по Сологубу, лишь единственный путь: надо преодолеть границы разума, отказаться от него. «Надо забыть, забыться, и тогда все поймешь, — говорит об этом Людмила, — только в безумии счастье и мудрость». Таким образом, ло Сологубу, «прекрасное», таящееся все же в человеке и жизни, целиком покорено дикой вакханалией, «дряхлым хаосом» первобытного зла, господствующим в действительности. Это и есть «воцарившаяся строгая Ананке». Это и превращает жизнь в «гнусный, безумный вой»: «О, смертная тоска, оглашающая поля и веси, широкие родные просторы! Тоска, воплощенная в диком галдении, тоска,
гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою! О, смертная тоска!» Нам представляется, что есть основания для сопоставления Сологуба и прежде всего романа «Мелкий бес» с экзистенциалистами. В сущности, перед нами та же концепция. Действительность, по Сологубу, бессмысленна, нелепа, жестока, и это, очевидно, тот же «абсурдный мир» экзистенциалистов.
Спасение же от этого ужаса — в собственном сознании, в «мире во мне», в фантазии о «дионисийстве», созданной поэтом. И это, очевидно, вариант той же субъективистской «свободы» души экзистенциалистов. Впрочем, отмеченная Сологубом у Людмилы любовь к «Распятому» как бы указывает выход из абсурда передоновщины в религии: вариант, родственный религиозным экзистенциалистам. Как и в романах экзистенциалистов, в «Мелком бесе» все связано с «интересом к материальному миру» (Д. Затонский). Однако осмысливается все реальное, как и у модернистов, метафизически: реальным подтверждается ирреальное.
