А.Кенигсберг "Людвиг ван Бетховен" Издательство "Музыка", Ленинград, 1970 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
К новым берегам
В последнее десятилетие в творчестве Бетховена усиливаются новые черты. После длительного перерыва он вновь возвращается к своим излюбленным жанрам и на протяжении 10 лет создает 5 грандиозных сонат для фортепиано (1816—1822) и 5 величественных струнных квартетов (1822—1826).
Ни одна из последних сонат не похожа на другую, и все они значительно отличаются от сонат, написанных в «героические годы». Здесь много интимных страниц, тончайших душевных переживаний и наряду с этим — глубокой философской лирики, сложной, напряженной работы мысли. Поэтому такое важное значение приобретают теперь два, казалось бы, несовместимых жанра — песня и фуга: оба они находят частое воплощение в сонатах. В этих произведениях Бетховен как бы перекидывает мост от прошлого к будущему — от Баха к романтикам. Сонаты богаты контрастными образами, но в каждой побеждает просветленное начало, человеческий дух торжествует над скорбью; не случайно из 5 сонат 4 написаны в мажорных тональностях, а последняя, минорная, заканчивается в мажоре.
Соната № 28 (Ля мажор) полна мечтательности. По словам Бетховена, I и III части — это музыка сновидений, и исполнять ее надо с нежнейшим чувством. Характерно, что эскизы этой сонаты перемежаются с набросками песен «К далекой возлюбленной». Следующая соната № 29 (Си-бемоль мажор) — самое монументальное из фортепианных произведений Бетховена. Здесь господствуют эпические образы, царит радостный подъем душевных сил и даже образы глубокой скорби полны высокой просветленности, несут с собой утешение. Не случайно Ромен Роллан назвал эту сонату эпической песнью возрождения. Соната № 30 (Ми мажор) — вновь лирическая, интимная, в ней нежность и мечтательность внезапно сменяются тревожными порывами, чтобы завершиться светлой поэзией вариаций: тут слышится и сердечная, полная чувства песня и бытовой венский вальс. И в этой сонате живет образ «далекой возлюбленной».
Вершиной лирических сонат Бетховена является Тридцать первая (Ля-бемоль мажор). Свобода, с какой вторгаются и смешиваются контрастные образы, поразительна.
В мир утонченной, возвышенной лирики I части врывается дерзкая уличная песенка второй, а из скорбного ариозо III части — с мелодией удивительной красоты и проникновенности — рождается строгая, вначале словно бесстрастная фуга, которая перебивается возвращением ариозо и снова сменяет его, разрастаясь и торжествуя в широком разливе коды.
Героическая соната № 32, написанная в тональности до минор, как Патетическая соната, Пятая симфония, «Кориолан», подводит итог всему сонатному творчеству композитора и прокладывает пути к сонатам романтиков. В ней всего 2 части, сопоставляемые в острейшей антитезе: I часть полна мучительной борьбы, активного действия, трагических жизненных конфликтов, II часть — умиротворенная ариетта, в которой безраздельно господствует созерцание, преклонение перед вечно обновляющейся, вечно цветущей жизнью первозданной природы и растворение в ней. Так по-новому, в философско-пантеистическом плане разрешается в этой сонате излюбленная идея Бетховена «от мрака к свету, через страдания к радости». Исследователи находят здесь воплощение философских проблем, близких «Фаусту» Гёте, проблем, которые на протяжении всего XIX века будут волновать многих романтиков. Интересно, что Бетховен не сразу нашел такое решение: в первоначальных эскизах сонаты не было ариетты, но зато предполагалась III часть. На докучные вопросы Бетховен иронически отвечал, что за отсутствием времени он предпочел растянуть II часть, вместо того чтобы писать третью. Глубокое объяснение этому дает Томас Манн в своем романе «Доктор Фаустус»: «Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая встреча после такой разлуки? Немыслимо».
Мир образов, воплощенных в сонатах, находит продолжение в 5 квартетах, первый из которых был начат в год окончания последней сонаты. Тут сосредоточены самые глубокие раздумья Бетховена о жизни и смерти, радости и страдании, о человеке и его назначении в мире. Поэтому особое значение приобретают не драматические, конфликтные, полные борьбы сонатные аллегро, как в «героические годы», а медленные части — философские монологи, в которых подчас преобладает интеллектуальное начало. С ними соседствуют грубоватые, простонародные скерцо, насыщенные то терпким юмором, то деревенской наивностью. Величественные фуги, заставляющие вспомнить Генделя, сменяются трепетными лирическими мелодиями, ассоциирующимися с Шубертом и даже Вагнером. Вместо классической стройности четырехчастной формы — свобода построения, необычные сочетания контрастных жанров. Так, в Тринадцатом квартете (Си-бемоль мажор) 6 частей. Среди них два различных танца: один в духе пылких, энергичных венгерских или хорватских, другой — светлый, пасторальный немецкий; две медленные части — одна начинается юмористически, другая — каватина — полна интимной поэзии. В финале господствуют простые образы народных плясок. Однако первоначально Бетховен написал иное завершение квартета — монументальную фугу, которую затем издал как самостоятельное произведение.
В трагическом Четырнадцатом квартете (до-диез минор) число частей доходит до 7, причем они свободно переходят одна в другую. I часть — медленная философская фуга. В сонатном аллегро II части нет контрастных тем — она целиком насыщена светлой радостью жизни на лоне природы. Небольшой речитатив приводит к идиллической лирике IV части, воплощенной в форме разнохарактерных вариаций: здесь есть и фугато, и хорал, и ноктюрн. Праздничная V часть — скерцо с энергичным ритмом и резкими динамическими контрастами — и особенно бурный драматический финал, следующий за кратким интермеццо VI части, — заставляют вспомнить героический стиль Бетховена. В центре Пятнадцатого квартета (ля минор) находится «Священная благодарственная песнь выздоравливающего божеству». Это — хорал, написанный в строгом стиле, в старинном ладу, которому противостоит танец с трелями в ритме менуэта. А обрамляют эту центральную часть квартета сельский лендлер и миниатюрный марш народно-бытового склада. Последний, Шестнадцатый квартет Бетховена (Фа мажор) до сих пор остается загадкой. Композитор снабдил его жизнерадостный финал пометкой: «С трудом найденное решение» и двумя мотивами-эпиграфами. Под первым—медленным, трагическим, вопросительного характера — подписано: «Должно ли это быть?» Второй — энергичный, утверждающий, в темпе аллегро — имеет подпись: «Это должно быть! Это должно быть!»
Но наряду с произведениями возвышенными, философскими, Бетховен в последнее десятилетие создает и пьесы, полные юмора и легкости, в которых он словно отдыхает и развлекается: 10 вариаций для фортепиано, скрипки и виолончели на песню «Я портной какаду», рондо для фортепиано под названием «Ярость по поводу потерянного гроша», 6 багателей («безделушек») и другие. Появляется много полифонических сочинений для голосов — канонов, среди которых и глубоко философские, и шуточные, юмористические. Вот названия некоторых из них: «Искусство долговечно, жизнь коротка», «Доктор, запри ворота, чтобы не пришла смерть», «Прошу тебя, напиши мне гамму Ми-бемоль мажор», «Гофман, не будь Гофманом», «Фальстафчик, дозволь тебя увидеть» (по поводу возвращения из России толстяка Шупанцига), «Человек, будь благороден, отзывчив и добр» (на слова Гёте), «Все ошибаются, но каждый по-своему».
Величайшим произведением Бетховена, венчающим его 25-летний путь симфониста, стала Девятая симфония. Она непохожа ни на одну из симфоний, созданных до тех пор. Бетховену показалось мало симфонического оркестра для воплощения своей грандиозной идеи: он хотел воспеть братство миллионов, братство всех людей мира, объединенных в едином порыве радости и свободы, и для этого ввел в финал симфонии хор и солистов, поющих «Оду к радости» Шиллера.
Замысел Девятой симфонии Бетховен вынашивал долго. На протяжении всей своей жизни он читал и перечитывал Шиллера, причем не только популярные сочинения, но и сложные философские и эстетические труды, из которых делал для себя выписки. Однако далеко не сразу композитор рискнул воплотить «Оду к радости»: «Стихи Шиллера чрезвычайно трудны для музыканта — говорил он. — Музыкант должен уметь взлетать гораздо выше поэта... А кто может тягаться с Шиллером?» В 22 года, еще живя в Бонне, Бетховен задумал положить на музыку «Оду к радости» полностью, строфу за строфой, но лишь 3О лет спустя, обогащенный жизненным опытом, на вершине мастерства почувствовал себя в силах совершить этот творческий подвиг. И все эти годы мысль об «Оде к радости» не оставляла Бетховена: свидетельство тому — финал «Фиделио», где в хоре, прославляющем подвиг Леоноры, использована одна шиллеровская строфа.
С другой стороны — мелодия, которую композитор счел достойной воплотить текст Шиллера, тоже зрела в его сознании десятилетиями, — слова и музыка словно упорно искали друг друга, чтобы встретиться, наконец, в 1822 году. Первый вариант мелодии можно найти еще в юношеской песне Бетховена на слова Бюргера «Взаимная любовь», написанной в 1794 году. Затем она прозвучала в 1808 году в финале Фантазии для фортепиано, хора и оркестра на текст Куфнера, воспевающий торжество мира и радости.
Многие современники не поняли настоятельной потребности Бетховена ввести в симфонию слово, считали это случайностью, ошибкой, неудачей. И позднее пытались доказать, что слова в Девятой симфонии излишни, так как все уже сказано до вступления голосов, и что Бетховен якобы колебался до последнего момента, следует ли их включать в симфонию. Однако этому противоречат и наброски «темы радости», появляющиеся в тетрадях Бетховена всегда с текстом, и многочисленные высказывания композитора. Начиная с Фантазии 1808 года, он думал о соединении симфонии и хора, в 1818 году писал о желании ввести голоса в симфонию (в медленной части или в финале), а спустя год после завершения Девятой симфонии вынашивал план еще одной симфонии с хорами и говорил о включении голосов в финале симфонических вариаций на тему траурного марша из оратории Генделя «Саул». Именно слово в Девятой симфонии облегчило восприятие замысла Бетховена, сделало его понятным самым широким кругам слушателей.
Не раз высказывалась мысль о том, что в финале Девятой симфонии Бетховен воспел не радость, а свободу. Об этом говорил, например, Антон Рубинштейн: «Не верю я, что эта последняя часть есть «Ода к радости», считаю ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово «свобода» словом «радость», и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит, и она тут, но свобода должна быть приобретена, и поэтому тема у Бетховена начинается пианиссимо в басах, проходит сквозь много вариаций, чтобы, наконец, прозвучать триумфально; кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера».
В симфонии «тема радости» проходит длительный путь развития. Впервые ее обороты мелькают в мрачной и суровой первой части. Вот как раскрывает ее содержание русский критик Серов: «Это первое мрачное эпическое
вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Все ужасы войны — подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строке... глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолетным как молния проблеском».
Энергичные обороты «темы радости» врываются и в стремительную, порывистую, гигантскую по масштабам II часть — скерцо, где господствуют зловещие и тревожные настроения. В среднем эпизоде (трио) эти обороты неожиданно приобретают колорит русской народной плясовой — с характерными подголосками, протянутыми волыночными басами, наигрышами рожка и переборами гармошки (не случайно Серов вспоминает тут «Камаринскую»).
А в медленной, III части уже разлит тихий свет: это типичное для позднего творчества Бетховена философское раздумье, внезапно сменяющееся звуками медленного вальса. Наконец, наступает финал. Но «тема радости» появляется и теперь не сразу. Вначале бушуют вихри, затем возвращаются поочередно темы всех предыдущих частей. Речитативы виолончелей и контрабасов отвергают их. «Нет! Это приведет нас к воспоминаниям о прежнем отчаянии...», — надписывает Бетховен в эскизах. И вот слышится простая мелодия, вобравшая в себя рельефность, ясность и лаконизм подлинных народных мелодий — «тема радости». Она подвергается различным вариациям — словно многочисленные картины народного торжества проходят перед слушателем, слышится и песня, и марш, и танец. «Какое завоевание равноценно этому, какая битва Бонапарта, какое солнце Аустерлица достигают славы этого сверхчеловеческого усилия, этой победы, самой блестящей из одержанных когда-либо духом? — говорит Ромен Роллан. — Нищий горемыка, больной, одинокий, воплощенное страдание, которому мир отказывает в радости, сам творит радость, чтобы дать ее миру! Он кует ее из своего несчастья, как он выразил это в гордой фразе, подводящей итог его жизни и являющейся девизом всякой героической души: "Через страдание к радости ».
Первое исполнение Девятой симфонии в Вене 7 мая 1824 года превратилось в величайший триумф композитора. У входа в зал произошла драка из-за билетов — так велико было количество желающих попасть на концерт. Бетховен, дававший темпы в начале каждой части, стоя у рампы, не слышал восторженных аплодисментов, которыми разразилась публика по окончании II части симфонии, требуя ее повторения. Тогда одна из певиц подошла к композитору и, взяв его за руки, повернула лицом к залу, чтобы он мог видеть мелькавшие в воздухе платки, шляпы, поднятые руки; многие плакали. Бетховена приветствовали пятикратными овациями, тогда как императора, согласно этикету, встречали лишь троекратным рукоплесканием. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы положить конец этой манифестации. Однако доход был ничтожным — ни император с семьей, ни придворные, получив приглашение, не только не почтили композитора своим присутствием, но и не прислали ни гроша. Доход Бетховена составил всего 420 гульденов. А повторение той же программы в воскресенье 23 мая вообще не собрало публики — венцы отправились на лоно природы, и концерт принес крупные убытки...
Признание гения Бетховена в последнее десятилетие его жизни было всеевропейским. Издатель Томсон из Эдинбурга писал в предисловии к первому тому ирландских мелодий, обработанных Бетховеном: «Между ныне живущими композиторами, как ясно всякому непредубежденному музыканту, единственным, кто занимает столь же выдающееся положение, как и покойный Гайдн, является Бетховен». Композитора уверяли, что в Англии его портреты можно увидеть буквально на каждом перекрестке. Знаменитый фабрикант английских роялей Брэдвуд прислал в подарок Бетховену последний образец своего инструмента, английский фабрикант арф Штрумпф — роскошное издание полного собрания сочинений Генделя в 40 томах, Лондонское филармоническое общество — 100 фунтов стерлингов. Вскоре после завершения Торжественной мессы, 7 апреля 1824 года она уже исполнялась в России, в Петербурге. Королевская музыкальная академия в Швеции сделала его своим почетным членом, а французский король прислал золотую медаль с вычеканенным профилем Бетховена. Венские поклонники творчества композитора поднесли ему торжественный адрес, в котором были такие слова: «От Вас одного нация ждет новой жизни, новых лавров и нового царства правды и красоты, вопреки моде наших дней... Дайте нам надежду, что мы вскоре увидим исполнение наших желаний... И да расцветет вдвойне наступающая весна для нас и для мира благодаря Вашему дарованию!» Бетховена часто рисовали различные художники. От этих портретов веет несокрушимой силой, хотя в выражении лица есть нечто трагическое. Поразительное сходство отмечали современники в портрете работы Штилера (1819), который был выставлен для всеобщего обозрения в Вене.
Многие музыканты мечтали встретиться с Бетховеном, выразить ему свое глубокое уважение. В 1823 году его посетил создатель немецкой романтической оперы Вебер, а первый австрийский романтик Шуберт принес ему свои вариации с посвящением. Шуберт всю жизнь прожил с Бетховеном в одном городе, но робость и преклонение перед гением мешали ему познакомиться с Бетховеном; умирая, он просил похоронить его рядом с Бетховеном.
Чести знакомства с Бетховеном добивался и Россини — кумир венской публики, заставивший ее забыть о великих австрийских классиках. Музыка Россини звучала в Вене повсюду. В салонах еще в 1816 году, после появления «Севильского цирюльника», утвердилось такое мнение: «Моцарт и Бетховен — старые педанты; они нравились глупости предшествующей эпохи; только благодаря Россини мы узнали, что такое мелодия. «Фиделио» — мусор; непонятно, как можно давать себе труд ходить скучать на нем». Однако 30-летний Россини, окруженный поклонниками, в лучах европейской славы, мечтал встретиться с угрюмым, глухим, терзаемым нуждой и болезнями 52-летним Бетховеном. Его восхищение выражалось в характерных высказываниях: «Бетховен — чудо среди людей», «Какая сила, какой огонь были у этого человека! Какие сокровища содержат его фортепианные сонаты!» «Я рад, что смог хотя бы увидеть его».
Встреча произошла в 1822 году, когда Россини приехал в Вену, чтобы поставить свою оперу «Зельмира». Он сделал попытку проникнуть к Бетховену с помощью известного венского издателя Артария. Они отправились к дому Бетховена, и прославленный Россини терпеливо ждал разрешения на улице. Наконец, появился Артария и сообщил, что Бетховен болен, в результате простуды у него поражены глаза и он никого не принимает. Тогда Россини обратился к своему соотечественнику и учителю Бетховена Сальери: «Он подтвердил, что иногда встречается с Бетховеном, но ввиду его мрачного и своенравного характера исполнить мою просьбу будет не очень легко... мне он пошел навстречу и обратился с моей просьбой к итальянскому поэту Карпани, бывшему при Бетховене важной персоной, чье посредничество сулило успех. Карпани, действительно, так настойчиво уговаривал Бетховена, что тот согласился меня принять.
...Поднимаясь по лестнице, которая вела к убогой квартире, где жил великий человек, я с трудом поборол свое волнение. Когда нам открыли дверь, я очутился в довольно грязной комнатушке, в которой царил страшный беспорядок. Мне особенно запомнился потолок, находившийся, по-видимому, под самой крышей. Он весь был в широких трещинах, через которые дождь должен был лить ручьем.
Портреты Бетховена, которые мы знаем, в общем довольно верно передают его облик. Но никаким резцом нельзя отобразить ту неизъяснимую печаль, которой были пронизаны черты его лица. В то же время под его густыми бровями, как будто из пещеры, сверкали небольшие, но, казалось, пронизывающие вас глаза. Голос у него был мягкий и несколько глуховатый.
Когда мы вошли, он вначале не обращал на нас внимания, занятый окончанием нотной корректуры. Затем, подняв голову, он порывисто обратился ко мне на довольно понятном итальянском языке: "А, Россини! Это вы автор «Севильского цирюльника»? Я вас поздравляю, это прекрасная опера-буффа. Я ее прочел и получил удовольствие. Пока будет существовать итальянская опера, ее не перестанут играть. Пишите только оперы-буффа, а в другом жанре не стоит испытывать судьбу"».
Визит к Бетховену длился не долго. «Это понятно, — вспоминал Россини, — поскольку с нашей стороны беседу пришлось вести письменно. Я ему выразил все свое преклонение перед его гением и благодарность за то, что он дал мне возможность ему все это высказать... Он глубоко вздохнул и сказал только: «О, я несчастный!..»
Спускаясь по расшатанной лестнице, я испытал такое тяжелое чувство при мысли об одиночестве и полной лишений жизни этого великого человека, что не мог удержать слез. «Что вы, — сказал мне Карпани, — он этого хочет сам, он мизантроп, человек нелюдимый и ни с кем не водит дружбы».
В тот же вечер я присутствовал на торжественном обеде у князя Меттерниха. Все еще потрясенный встречей с Бетховеном, его скорбным восклицанием «О, я несчастный!», еще звучавшим в моих ушах, я не мог отделаться от смущения, видя себя окруженным таким вниманием в этом блестящем венском обществе, в то время как Бетховен был его лишен. И я открыто и не выбирая выражений высказал вслух все, что думаю об отношении двора и аристократии к величайшему гению эпохи, которым так мало интересовались и которого бросили на произвол судьбы. Мне ответили теми же словами, какими говорил Карпани. Я тогда спросил: «Неужели глухота Бетховена не заслуживает самого глубокого сострадания?.. Так ли уж трудно, прощая ему слабости характера, найти повод, чтобы оказать ему помощь?» Я прибавил, что богатые семейства могли бы очень легко собрать между собою сумму, которая обеспечила бы ему пожизненное безбедное существование. Но меня никто не поддержал.
После обеда у Меттерниха состоялся прием, на котором присутствовала высшая венская знать. Прием закончился концертом. В программе фигурировало одно из последних трио Бетховена... Он всегда, везде он, как незадолго до того говорили про Наполеона! Новый шедевр был прослушан с благоговением и имел блестящий успех.
...Не получив поддержки в попытке организовать Бетховену годовую ренту, я, однако, рук не опустил. Я решил попытаться собрать средства на приобретение для него жилища. Несколько человек подписалось, прибавил кое-что и я, но сумма оказалась недостаточной. Пришлось отказаться и от этого проекта. Мне везде говорили: "Вы плохо знаете Бетховена. Как только он станет владельцем дома, он его на следующий день продаст. Он никогда нигде не уживается, потому что испытывает потребность менять квартиру каждые 6 месяцев, а прислугу каждые 6 недель"».
В те же годы произошла другая знаменательная встреча. Вся Вена говорила о маленьком чуде, втором Моцарте — 11-летнем сыне служащего князя Эстергази, Листе. Мальчик дал несколько концертов, прошедших с триумфальным успехом, в родной Венгрии и Австрии. Поселившись в Вене, он стал брать уроки: теории композиции у учителя Бетховена Сальери и игры на фортепиано — у ученика Бетховена Черни. Такой выбор учителей не был случайным: в семье Листа преклонялись перед Бетховеном, и, когда 6-летнего мальчугана спрашивали, кем он хочет стать, Лист отвечал, не задумываясь, указывая на портрет Бетховена: «Таким, как он». Отец решил отвезти сына в Париж и отдать в прославленную Парижскую консерваторию, руководимую Керубини, но перед тем обязательно добиться встречи с Бетховеном. Старый композитор упорно отказывался от подобных встреч с «вундеркиндами», которых в то время в Вене было немало. Однако его удалось уговорить, и маленький Лист играл Бетховену в его доме. «Чертов сорванец! — воскликнул Бетховен после исполнения фуги Баха. — Вот так плут! Иди, ты счастливец и сделаешь других счастливыми». А потом он пришел на публичный концерт Листа. Не слыша импровизаций мальчика, Бетховен сумел угадать в нем великий талант и, подойдя к роялю, при всех обнял и поцеловал Листа, прошептав ему на ухо: «Нет ничего выше и прекраснее, чем давать счастье многим людям». Лист вспоминал об этом поцелуе всю жизнь — сам Бетховен благословил его на путь музыканта! — и считал себя наследником Бетховена.
Но, несмотря на громкую славу, нужда упорно преследовала Бетховена. Правда, еще в 1809 году трое из богатейших вельмож Вены — эрцгерцог Рудольф, граф Кинский и князь Лобковиц — подписали декрет: выплачивать Бетховену пожизненную пенсию в размере 4 тысяч флоринов, чтобы «оградить Людвига ван Бетховена от лишений и устранить таким образом жалкие препятствия, могущие мешать взлетам его гения». Но пенсия выплачивалась очень неаккуратно: в том же году Кинский отправился в армию, на имущество Лобковица в середине 1811 года кредиторы наложили арест, а сам он был вынужден покинуть Вену. Финансовая реформа 1811 года значительно уменьшила реальную ценность денег. В 1812 году Кинский разбился насмерть, упав с лошади, а 4 года спустя умер Лобковиц.
Сочинения же приносили Бетховену мало доходов. За каждую из последних сонат он получил не более 30—40 дукатов, а за три квартета, заказанных русским князем Голицыным, — ничего: князь забыл заплатить за них. Когда Бетховен захотел распространить свою «Торжественную мессу» по подписке и назначил 50 дукатов за каждый экземпляр, то желающих на всю Австрию и Германию нашлось всего лишь 7 человек. Бетховен лично обратился с письмами к Гёте и Керубини — наиболее почитаемым им художникам, — однако ни тот, ни другой даже не ответили ему.
И если раньше Бетховен подшучивал над вечной нехваткой денег, то теперь ему становилось все труднее относиться к этому юмористически. Однажды Шпор спросил Бетховена после того, как не видел его несколько дней в трактире:
— Уж не болели ли вы?
— Мой сапог был болен, и так как у меня их лишь одна пара, я сидел под домашним арестом, — гласил ответ.
В 1818 году Бетховен писал: «Я дошел почти до нищенства, а должен делать вид, что имею все необходимое». Подчас ему нечем заплатить даже переписчику нот. Посылая Рису указания к частям сонаты № 29, он просил:
«Извините за путаницу. Если вы знаете мое положение, то не будете этим поражены, но скорее удивитесь, что я еще в состоянии сочинять... Соната была написана в стесненных обстоятельствах. Тяжело работать ради хлеба. Вот до чего я дошел».
Грустное выражение почти не сходило с лица Бетховена. Рельштаб говорил в 1825 году, что ему стоило величайшего напряжения сил удержаться от слез при виде кротких глаз Бетховена и их хватающей за душу скорби. Браун фон Браунталь встретил Бетховена на следующий год в одной из пивных: он сидел в углу и курил длинную трубку, закрыв глаза, как он делал все чаще и чаще по мере того, как смерть к нему приближалась. Какой-то приятель заговорил с ним. Бетховен печально улыбнулся, достал из кармана тетрадку и пронзительным голосом, нередко наблюдающимся у глухих, попросил написать то, о чем он хочет его спросить.
Первая из разговорных тетрадей Бетховена относится еще к 1816 году. В них собеседники записывают свои вопросы, обращенные к Бетховену, и ответы на вопросы глухого композитора (всего до нас дошло свыше 11 тысяч рукописных страниц). Здесь можно найти обсуждение многих политических проблем — несмотря на глухоту, Бетховен живо интересуется всем, происходящим в мире, и ничто не может заставить его изменить передовым взглядам своей юности или хотя бы не высказывать их вслух. Он утверждает за 2 года до смерти: «Наша эпоха нуждается в сильных умах, которые бы бичевали эти несчастные, сварливые, низкие, нищие человеческие душонки». Не случайно в разговорных тетрадях мелькают такие записи: «Тут присутствует шпион». «Не говорите так громко! Вы достаточно известны. Такова неприятная особенность общественных мест — мы стеснены, все подслушивается». «Молчание. Стены имеют уши. Берегитесь подозрительных лиц. Когда мы касаемся некоторых тем, они настораживаются... Ни слова больше, стоит нам заговорить, как все замолкают и слушают». И, наконец, «Вы умрете на эшафоте». Почти 20 лет спустя после смерти Бетховена его секретарь Шиндлер, предполагая передать разговорные тетради в Берлинскую королевскую библиотеку, писал: «Я убежден, что если бы только его величество прочитал их, он приказал бы сжечь эти тетради, чтобы Королевская библиотека не была хранилищем столь необузданных нападок на высшую власть» (впрочем, не дожидаясь ничьих приказаний, Шиндлер сам после смерти Бетховена уничтожил более половины из оставшихся 400 разговорных тетрадей).
В конце 1825 года Бетховен в последний, тридцатый раз переменил квартиру. Он поселился недалеко от городских укреплений, в длинном здании, носившем название «дом черного испанца» — там когда-то находился монастырь. Комнаты обставлены очень просто. На стене одной из них — портрет деда Людвига, в рабочем кабинете — портрет Терезы Брунсвик. Здесь же шкаф с рукописями и партитурами, в секретном ящике которого хранятся Гейлигенштадтское завещание, «Письмо к бессмертной возлюбленной» и миниатюра Джульетты Гвичарди. Письменный стол завален разными предметами, среди них стаканы и бутылки, статуэтки, медный подсвечник с фигуркой Брута. Целая комната занята кипами нот, сваленными в кучу на полу. В спальне 2 рояля, подле кровати маленький столик, на нем старинный колокол, какие обычно висят на воротах, — его звон проникает во все уголки квартиры; радом — разговорная тетрадь и карандаш, грифельная доска и мел. На тумбочке 2 скрипки, слуховые трубки; черная шкатулка для денег, пюпитр некрашеного дерева. На крючках развешаны сюртуки, зеленый фрак (черного у Бетховена нет), плащ с металлическими пуговицами, шляпа.
Жизнь Бетховена омрачают не только бедность и болезни, но и тягостные отношения с родными. Он не раз пытался жить вместе с братьями, но все эти попытки заканчивались крахом. Брат Карл, получивший музыкальное образование, в течение нескольких лет исполнял обязанности его секретаря, вел переговоры с издателями и даже делал различные переложения его произведений. При этом он нисколько не считался с желаниями композитора, распродавал тайком его рукописи. Вот образец переговоров Карла с издателями: «В настоящее время мы не можем ничего предложить, кроме симфонии и большого концерта Для фортепиано; за первую 300 флоринов, за второй столько же. Если бы вы захотели 3 фортепианные сонаты, то я мог бы их отдать не меньше чем за 900 флоринов, и то не сразу все, а с промежутком в 5 или 6 недель, так как мой брат мало занимается такими пустяками и пишет только оратории, оперы и т. д. Затем мы должны получить 8 экземпляров каждой награвированной вами вещи... Еще мы имеем 2 адажио для скрипки и полного инструментального сопровождения, которые стоят 135 флоринов, затем 2 маленькие легкие двухчастные сонаты, которые предоставляются к вашим услугам за 280 флоринов».
Возмущенный издатель Зимрок язвительно ответил: «Я еще не разучился немецкому языку, но не понимаю, что вы хотите сказать словами «наши издатели» и «мы»... Я был того мнения, что Людвиг ван Бетховен сам сочиняет свои произведения».
Не обладая большим умом, Карл унаследовал от отца буйный нрав и заносчивость. Он очень гордился должностью кассира и подписывался так: «Карл ван Бетховен, императорский королевский кассовый чиновник».
Несмотря на настойчивые уговоры друзей, Карл женился на Иоганне Рейс, которую Бетховен сравнивал со зловещей героиней «Волшебной флейты» Моцарта — Царицей ночи: она была женщиной развращенной и легкомысленной. Карл много болел, и Бетховен, забыв прежние раздоры, был очень внимателен к брату, помогал ему деньгами. В 1815 году Карл умер от туберкулеза: «Он настолько же дорожил своей жизнью, насколько я охотно расстался бы со своей», — писал Бетховен. В завещании брат назначил Бетховена опекуном своего 9-летнего сына Карла. Бетховен обожал мальчика и с радостью взялся заменить ему отца. Вечно нуждавшийся, он, однако, вложил несколько тысяч флоринов в ценные бумаги для маленького Карла и поклялся не истратить из них на себя ни гроша.
Однако эта пылкая привязанность к мальчику приносила Бетховену только горе. На протяжении 5 лет он непрерывно судился из-за опекунства с «Царицей ночи», которая не гнушалась ничем, чтобы восстановить сына против Бетховена. Наконец, в 1820 году суд признал Бетховена единственным опекуном Карла и отстранил мать от воспитания сына. Мальчик, смышленый и одаренный способностями к языкам и музыке, был в то же время испорченным до мозга костей: ленивый, лживый, он умел ловко играть на беспредельной любви к нему Бетховена и не хотел ничему учиться. Нередко, сговорившись со служанками, он убегал из пансиона к матери и отказывался вернуться.
Письма Бетховена к племяннику полны любви и отчаяния: «Неужели мне придется опять получить в награду
самую низкую неблагодарность? Ну что же, если связь между нами должна порваться, да будет так! Все беспристрастные люди, которые узнают об этом, тебя возненавидят... При твоей избалованности тебе не мешало бы попытаться стать наконец простым и правдивым; мое сердце слишком исстрадалось от твоего лицемерия со мной, и мне трудно забыть... Бог мне свидетель, что я только и мечтаю быть за тридевять земель от тебя, и от этого жалкого брата, и от этой ужасной семьи... Я не хочу больше тебе доверять...
К несчастью, твой отец — или лучше не отец».
Но тут же Бетховен сам просит о примирении: «Дорогой сын мой! Ни слова больше — приди в мои объятия; ты не услышишь ни одного сурового слова... Я приму тебя с прежней любовью. Мы дружески поговорим о том, что надо сделать для твоего будущего. Даю честное слово, ни одного упрека! Они ни к чему бы не привели. Ты должен ждать от меня только самой нежной помощи и заботы. Приди — приди к верному сердцу отца».
В ответ на все упреки окружающих Карл отвечал дерзко и хладнокровно: «Я стал хуже потому, что дядя хотел, чтобы я стал лучше». Летом 1826 года, то ли запутавшись в долгах, то ли провалившись на экзаменах, он пытался покончить жизнь самоубийством. Бетховена это потрясло так, что он внезапно превратился в дряхлого старика, разбитого, без сил, без воли. Он умер бы, если бы Карл не остался жив... Так и не удалось Бетховену создать своей семьи. Когда он умирал, его названный сын, ставший к тому времени офицером, находился далеко, и чужая рука закрыла Бетховену глаза.
Не лучше складывались отношения Бетховена и с младшим братом Иоганном — аптекарем, разбогатевшим на спекуляциях. Он тоже по временам вел дела Бетховена от имени композитора, и его наглость, плутовство и жадность вызывали всеобщее возмущение. Иоганн считал брата полупомешанным, а его музыку бредом, но делал вид, что восхищается произведениями Бетховена: на концертах кричал невпопад «браво», своих лошадей называл именами бетховенских героев — Эгмонт, Кориолан, Фиделио. «Фиделио» он особенно «ценил» и упорно уговаривал брата продолжить этот опыт — ведь именно благодаря операм Россини сколотил себе целое состояние! С тех пор как Иоганн купил имение Гнейксендорф, он неизменно подписывался так: «Иоганн ван Бетховен, владелец имения», Бетховен пародировал его, подписываясь «Людвиг ван Бетховен, владелец ума».
Осень 1826 года Бетховен провел в Гнейксендорфе, куда приехал вместе с племянником. Бетховен держался здесь очень скромно, и, когда они отправлялись с визитами к соседям, Людвига принимали за слугу Иоганна, а иногда даже за деревенского дурачка и предлагали ему стаканчик. Окрестные жители подсмеивались над ним, крестьяне считали его сумасшедшим — возбужденные жесты Бетховена, гуляющего по полям, его неожиданные крики пугали быков, возвращавшихся с пахоты. Часто видели, как он внезапно останавливался, чтобы набросать что-то в записной книжке, а затем писал, сидя целыми часами на склоне лесистого холма. Бетховен полон новых замыслов, он мечтал написать реквием, оратории, Десятую симфонию. По свидетельству современников, эта симфония существовала не только в набросках, но даже целиком — в голове композитора, который играл ее на рояле друзьям. Одновременно он работал над увертюрой памяти Баха, предполагая, что она будет исполняться в одном концерте с новой симфонией.
Пребывание в деревне вначале благотворно сказалось на здоровье и настроении Бетховена. Однако вскоре начались ссоры с братом, новые болезни. Но Бетховен медлил с возвращением в Вену — его удерживал племянник. Карл бездельничал в деревне, пропадал целыми днями невесть где, пользуясь любым предлогом, чтобы удрать в ближайший городок, где предавался своему излюбленному занятию — игре на биллиарде. Когда между братьями произошла очередная ссора из-за племянника, Бетховен в припадке бешенства поклялся, что больше ничем не будет обязан Иоганну. Он не захотел возвращаться в Вену вместе с братом и его женой, а 1 декабря, в мороз, без теплой одежды, отправился в путь с Карлом на тележке молочника. Заночевали в нетопленом деревенском трактире с дырявой крышей, где дуло из всех щелей. К полуночи у Бетховена начался озноб, кашель, боли в боку; его мучила жажда, и он залпом выпил 2 или 3 литра ледяной воды. На рассвете он с трудом сел на крестьянскую телегу и 2 декабря добрался до Вены едва живым. У него оказалось двустороннее воспаление легких, он харкал кровью.
Через неделю могучий организм композитора справился с болезнью, однако в ночь с 9 на 10 декабря внезапно произошло резкое ухудшение. Подозревали, что причиной этого явилась страшная ссора с Карлом, которого Бетховен, однако, вскоре простил и 3 января 1827 года назначил своим единственным наследником. Иоганн с женой, друзья делали все, чтобы облегчить страдания Бетховена. Но болезнь печени прогрессировала, началась водянка, за 2 месяца пришлось сделать 4 операции.
В марте Бетховена четырежды посетил его старый приятель Гуммель, который специально приехал из Веймара со своим учеником. Хотя Гуммеля и предупреждали о тяжелом состоянии Бетховена, он был так потрясен видом композитора, что разрыдался. Бетховен расспрашивал его о здоровье Гёте, с детской радостью показывал недавно полученную литографию дома, где родился Гайдн.
И все же Бетховен чувствовал себя покинутым в равнодушной Вене. Об этом писал Шиндлер Мошелесу в Лондон: «Здесь никто о нем не думает. Поистине, это полное равнодушие непостижимо. Прежде при малейшем его недомогании к дому непрерывно подкатывали экипажи, а теперь полное забвение, точно он никогда и не жил в Вене!» Но и сам Шиндлер, называвший себя ближайшим другом Бетховена, устал ухаживать за умирающим и подсчитывал остающиеся дни.
Бетховен продолжал живо интересоваться окружающей музыкальной жизнью. В середине марта Шиндлер принес ему сборник песен Шуберта. Бетховен удивился, что их так много (60), и никак не мог поверить, что Шуберт, будучи моложе его на 27 лет, написал уже около 500 песен. Он слышал об успехе песен Шуберта, звучавших в Вене с 1822 года, а теперь в течение многих дней не расставался с этим сборником и часами изучал его, лежа в постели. Бетховен не мог нахвалиться оригинальностью Шуберта, восклицая радостно и восхищенно: «Поистине, в этом Шуберте есть искра божия». Он предсказывал, что имя Шуберта прогремит на весь мир, и жалел, что не познакомился с ним раньше.
23 марта 1827 года состоялся консилиум врачей, после которого Бетховен в своей излюбленной язвительно-насмешливой манере произнес по-латыни: «Рукоплещите, Друзья, комедия окончена». На следующий день от майнцских издателей пришло золотистое старое вино, напоенное ароматом родной рейнской земли. Бетховенвзглянул и сказал: «Жаль!.. Слишком поздно».
2 дня продолжалась мучительная агония. Наступило 26 марта. День был мрачным. Тяжелые облака закрыли небо. Перед домом лежал снег. «Около трех часов в комнату неслышно вошел друг Шуберта, молодой поэт Ансельм Хюттенбреннер, находившийся проездом в Вене. Между четырьмя и пятью часами надвинулись такие тучи, что в комнате стало совсем темно. Внезапно разразилась страшная буря с метелью и градом. Герхарду это напомнило, как стучится Судьба в Пятой симфонии... Удар грома потряс комнату, озаренную зловещим отблеском молнии на снегу. Бетховен открыл глаза, угрожающим жестом поднял к небу правую руку со сжатым кулаком. Выражение его лица было страшно. Казалось, он сейчас крикнет: «Я вызываю вас на бой, враждебные силы!..» Хюттенбреннер сравнивает его с полководцем, который кричит своим войскам: «Мы победим!.. Вперед!» Рука упала. Глаза закрылись... Он пал в бою». Так описал смерть Бетховена Ромен Роллан.
Похороны состоялись 29 марта. За много часов до начала траурной церемонии толпы народа затопили огромную площадь перед «домом черного испанца». «Ни один из австрийских императоров не удостоился таких похорон, как Бетховен, — сообщал виолончелист Цмескаль Терезе Брунсвик. — 30 тысяч человек шло за гробом. Смерть его вызвала в Вене неслыханное волнение». А Тереза с горечью записывала в своем дневнике: «Если бы каждый из этих 30 тысяч давал ему всего по одному флорину в год, он бы не умер». Стечение народа было столь велико, что невозможно было выйти из дома; Брейнинг вызвал отряд солдат. Оркестр исполнял похоронный марш из Двенадцатой сонаты Бетховена; Гуммель увенчал гроб тремя лавровыми венками. Перед воротами кладбища также стояла толпа. В последний момент, когда стало известно, что над могилой Бетховена собираются произнести речь, власти категорически запретили даже краткое надгробное слово. Поэтому речь, написанная известным поэтом Грильпарцером, была прочтена перед воротами.
5 мая была устроена распродажа имущества Бетховена. Все его рукописи, книги и домашние вещи оценили в 1575 флоринов. За рукописи выручили всего 982 флорина 37 крейцеров. Разговорные тетради и дневники пошли за 1 флорин 20 крейцеров. Брейнингу удалось спасти от распродажи два женских портрета, экземпляр «Одиссеи» Гомера, который Бетховен читал перед смертью, и еще 2-3 книги.
Вена хотела почтить память Бетховена большим концертом, сбор с которого должен был пойти на сооружение памятника. Однако вначале концерт отложили до осени, а потом и вовсе забыли о нем. Памятник все же был открыт на могиле Бетховена через полгода, а затем еще один — в Гейлигенштадте, где Бетховен написал знаменитое завещание.
Но не эти памятники заставляют людей всего мира вспоминать на протяжении полутора веков о Бетховене. Бессмертным его сделала музыка. Многие крупнейшие композиторы XIX века считали Бетховена учителем, видели в нем высокий идеал и стремились в своем творчестве продолжать его традиции. Лист перекладывал симфонии Бетховена для фортепиано и в своих концертах знакомил с ними широчайшие круги слушателей; Мендельсон стремился пробудить понимание музыки Бетховена даже у Гёте; Шуман, Берлиоз, Вагнер пропагандировали его творчество в литературных статьях; Вагнеру-дирижеру принадлежит честь возрождения в Германии Девятой симфонии Бетховена.
Широчайшее признание музыка Бетховена получила в России. Не было ни одного русского композитора — от
Глинки и Чайковского до Мясковского и Шостаковича, который не ценил бы Бетховена и не восхищался им. Пожалуй, наиболее полно это представление о Бетховене выразил критик Стасов, назвавший его музыкантом, какого не являлось в мире с тех пор, как существует музыка.
В России особенно чутко уловили связь музыки Бетховена с народными движениями, восстаниями, борьбой за свободу. Вот несколько характерных высказываний деятелей русской культуры. Слушая одну из увертюр Бетховена, композитор Балакирев вспоминал выражение Герцена о грядущей революции в России: «Там есть и "закипающие морские волны чреватые бурями"», — на что Стасов отвечал: «Бетховен — пророк». А друг Герцена Огарев писал: «Когда французская революция пела «Марсельезу», не прогремела ли с плачем и торжеством «Героическая симфония»? Видите, как великие мастера связаны с общественной жизнью, как они возникают из нее и говорят за нее». Свое стихотворение памяти поэта-декабриста Александра Одоевского Огарев не случайно назвал «Героическая симфония Бетховена» — эта музыка казалась ему созвучной подвигу пятерых декабристов:
Я вспомнил вас, торжественные звуки,
Но применил не к витязю войны,
А к людям доблестным, погибшим среди муки
За дело вольное народа и страны.
Я вспомнил петлей пять голов казненных
И их спокойное умершее чело,
И их друзей на каторге сраженных,
Умерших твердо и светло.
10 лет спустя после Великой Октябрьской социалистической революции в нашей стране широко отмечалось 100-летие со дня смерти Бетховена, была создана «Русская книга о Бетховене». В торжественный день принятия Конституции СССР 5 декабря 1936 года на VIII Всесоюзном съезде Советов прозвучал финал Девятой симфонии. В 1952 году вся наша страна отмечала 125-летие со дня смерти Бетховена. А в нынешнем, 1970 году, проходящем под знаком 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, советский народ отмечает 200-летие Бетховена, который всегда оставался любимым композитором Ильича. Не случайно он посвятил бетховенской «Аппассионате» знаменательные слова: «Ничего не знаю лучше «Аппассионаты», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!»
СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ БЕТХОВЕНА
СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
9 симфоний (1800, 1802, 1804.1806,1805—1808,1808,1812, 1812, 1822—1824), 11 увертюр, в том числе «Леонора» № 3 (1806), «Кориолан» (1807), «Эгмонт» (1810), 5 концертов для фортепианр с оркестром (1795, 1796, 1800, 1806, 1809), Концерт для скрипки с оркестром (1806). Тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (1804), Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (1808) и др.
СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Опера «Фиделио» (3 редакции: 1805, 1806, 1814), балет «Творения Прометея» (1801), музыка к драме Гёте «Эгмонт» (1810) и др.
КАМЕРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
32 сонаты для фортепиано (1795—1822), более 20 циклов вариаций для фортепиано, около 60 других фортепианных пьес, 10 сонат для скрипки и фортепиано (1797—1812), 5 сонат для виолончели и фортепиано (1796—1815), 16 струнных квартетов (1800— 1826), свыше 60 других камерных ансамблей.
ВОКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
2 мессы (1807, 1823), оратория «Христос на Масличной горе» (1803), кантата «Морская тишь и счастливое плавание» (1815), цикл песен «К далекой возлюбленной» (1816), около 80 сольных песен, арий, ансамблей и канонов, свыше 150 обработок народных песен и др.
