А.А.Волков. "Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период." Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
ДЕКАДЕНТСКИЕ ТЕЧЕНИЯ
В эпоху империализма получают широкое распространение «новейшие» (декадентские) течения в литературе как выражение реакции на идеологическом фронте. Различные разновидности декадентства, среди которых наиболее заметное место занимали символизм, акмеизм и футуризм, несмотря на кажущуюся «враждебность» друг другу, объединялись в единый фронт в борьбе с прогрессивной — пролетарской и демократической литературой. В возникновении этих течений сказалась эволюция литературы декаданса в соответствии с важнейшими историческими событиями предреволюционной эпохи. В истории литературы понятие «декадентство» имеет двоякое значение. С одной стороны, оно употребляется как понятие родовое, охватывающее все перечисленные выше течения литературы буржуазного упадка, а с другой стороны — как понятие видовое, которым определяют символизм и даже одно из течений внутри символизма, связанное с группой поэтов—зачинателей символизма. В этом узком смысле понятие декадентства в групповых дискуссиях тех лет противопоставлялось «символизму».
СИМВОЛИЗМ
Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и явилось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского искусства. «Новое» направление в искусстве сразу же противопоставило себя «мертвящему реализму», народности классической литературы. По примеру своих западных собратьев декаденты в России выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические задачи, утверждали примат формы над содержанием в искусстве. Это была идеалистическая реакция на славные общественные традиции русской литературы. В эпоху империализма, упадка господствующих классов, когда на историческую арену выступил русский пролетариат, сразу же показавший свой революционный размах, буржуазная культура вырождалась. Так возникло и развивалось в русской литературе направление, отказавшееся от заветов революционных демократов, порывавшее с общественными устремлениями классиков, провозгласившее своим принципом крайний индивидуализм, выступавшее с лозунгом «чистого искусства», «искусства для искусства». Зачинателями русского декадентства были Н. Минский (Виленкин), Д. Мережковский, Ф. Сологуб (псевдоним Тетерникова), К. Бальмонт и другие. Но история русского декаданса - явление сложное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программных требований декадентов и ломали теоретические рамки, в создании которых сами эти поэты участвовали. Первые литературные выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорированием содержания. «Я не могу,— писал Брюсов в 1895 году Перцову,— иначе вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждающими среди рифм и размеров». Во втором сборнике «Русских символистов» Брюсов, как бы иллюстрируя эти слова и используя приемы звукописи, опубликовал стихотворение «Шорох»: Шорох в глуши камыша, Шелест — шуршанье вершин, Шум в свежей чаще лощин,
Шепот души заглуша, Шепот, смущенье и дрожь Ширью и тишью живешь. Шумом в глуши камыша, Шелестом вешних вершин, Шорохом в чаще лощин. И содержание и внешняя архитектоника стихотворения — ступенчатое расположение строчек — подчеркивали нарочито эстетическую установку автора. В том же сборнике напечатано стихотворение «Ромб» — еще более яркий образец формализма. Мы — Среди тьмы, Глаз отдыхает. Сумрак ночи живой Сердце жадно вдыхает. Шепот звезд долетает порой. И лазурные чувства теснятся толпой. Все забылося в блеске росистом. Поцелуем душистым Поскорее блесни! Снова шепни, Как тогда,— Да! Теория и практика индивидуалистического, бессодержательного искусства особенно отчетливо выразились в раннем символизме. Наиболее характерными выразителями эстетских принципов были В. Брюсов, К. Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характеристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому. «Все силы Бальмонта направлены к тому, чтобы изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или странным оборотом фразы. Только его прекрасный — мало того! — дивный талант спасает его при таком неимении, что писать, чем поделиться с читателями» (1). Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков («Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей»), достигающей порой большой виртуозности («Челн томления»). Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не склонен упрекать его за то, что его стихи не займут места в ряду «философских мотивов русской поэзии». «Неужели вы не знаете,— пишет он в оправдание Бальмонта,— наслаждения стихами как стихами,— вне их содержания — одними звуками, одними образами, одними рифмами». Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии самые различные, порой взаимоисключающие тенденции. Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футуризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова от «теургических» оков. Довольно последовательным в отрицании общественного искусства оказался И. Анненский. Он выдвинул следующий принцип, который воплотил в своем творчестве: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычного, что за ним чувствуется мистическая жизнь слов». Бальмонт, объявляя слово — чудом, а букву — магией, утверждая слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука (о — звук восторга, и — тонкая линия, л — ласковый звук и т. д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков. Подчеркивание чисто формальных задач характерно для целого ряда произведений зачинателей символизма. ----------------------- 1. В. Брюсов, Письма к П. П. Перцову, изд. ГАХН, 1927, стр. 25.
------------------------- Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. «Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое от общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергией художественного изобретательства пытались оградиться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проблем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого все культурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства — в проблемы теоремы» (1). Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы не были едиными, монолитными, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуалистических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя противоречивость идейной программы символизма соответствует противоречивости его художественных исканий. Создателями и теоретиками течения внутри символизма, в основу которого было положено дуалистическое, мистическое восприятие и отражение действительности, были В. Брюсов, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и другие писатели, которых стали именовать «старшим» поколением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила группа «младших» символистов — А. Блок, А. Белый и другие.
Эта группа порой очень резко выступала против бессодержательности, версификаторства, эстетизма декадентов. За «изящество шлифовального и ювелирного мастерства» Вяч. Иванов критиковал Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем иначе, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидность декадентства. Провозглашенные символистами принципы выразили в своем творчестве также Ю. Балтрушайтис, И. Анненский, Эллис, М. Волошин, С. Соловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели. В общем и целом философская программа символизма представляла собой мешанину из идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. ----------------------- 1. В. А с м у с, Философия и эстетика русского символизма, «Литературное наследство», № 27—28, М., 1937, стр. 2. ----------------------- Она исходит из идеалистического тезиса о том, что окружающая, «видимая» действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта. Учение философов-идеалистов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о двух мирах, в которой символу отводится роль-связующего звена, посредника между этими двумя мирами. Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии «таинственных намеков», смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т. д. Символисты во главу угла своей творческой платформы поставили теорию «символа», в которой раскрывается их отношение к поэзии и изображаемой в ней действительности. Эта теория нашла свое обоснование в статьях и манифестах ряда представителей символизма. Как же они истолковывали значение символа в искусстве? Само понятие символа в литературе не изобретено символистами. Символ — весьма распространенный прием в народном творчестве, в реалистическом и романтическом искусстве. В сказках и легендах символ является выражением наивного представления людей о явлениях природы и ее стихийных силах. В произведениях народного эпоса образы героев выступают как символы тех или иных явлений природы: так, в «Слове о полку Игореве» четыре солнца символизируют собой четырех князей, а черные тучи олицетворяют полчища половцев. В реалистической и прогрессивной романтической литературе символ является средством тех или иных социальных обобщений — таковы символические образы Буревестника, Сокола, символизирующие идею революционной борьбы, и образы ужа, пингвинов, символизирующие косные силы мещанства в песнях Горького. Символисты в корне переосмысливают значение и содержание символа. Они превратили символ в «иероглиф», «знамение» иной, потусторонней действительности, непознаваемой разумом. Символ в поэзии символизма — это выражение сверхчувственной интуиции, которая является уделом лишь избранных. Лишь при помощи ее поэт может проникнуть в сущность иной, мистифицированной действительности, недоступной простым людям. Тем самым символисты превратили символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Видимая действительность в толковании символистов — это лишь искаженное отражение мистического мира, которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и пера поэта. В соответствии с таким отношением к «этой» жизни дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков символизма. Все теории «символа», разработанные символистами, резко противоречат материалистической теории познания. По существу они переносят в область искусства принципы реакционной буржуазной философии, против которых резко выступил В. И.Ленин в своей классической работе «Материализм и эмпириокритицизм». «Бесспорно,— писал Ленин,— что изображение никогда не может сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что «отображается». «Условный знак», символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма» (1). В художественной своей программе символисты во многом были эпигонами западноевропейского декадентства. Вот почему они много внимания уделяли переводам и пропаганде произведений своих иностранных учителей, предшественников и современников — Верлена, Малларме, Рембо (Франция), Метерлинка (Бельгия), Георге (Германия), Рильке (Австрия). Символисты собирались на «башне» Вяч. Иванова, на «пятницах» К. Случевского, в редакциях декадентских изданий, в различных кружках, которые идейно противостояли демократическим «Средам». Они издавали свои журналы — «Мир искусства», «Новый путь», «Весы», «Золотое руно», выпускали свои альманахи типа «Северные цветы»; имели свои книгоиздательства — «Скорпион» и «Гриф», которые существовали благодаря субсидиям меценатов. В дореволюционной критике было распространено утверждение о «противоположности» символизма декадентству. Символ, т. е. соединение видимого и «потустороннего» смысла, объявлялся главным пунктом художественной платформы символизма, якобы отличающим его от декадентства. На самом деле символисты тоже являются декадентами, и все их попытки преодолеть индивидуализм были тщетными.
Сами символисты прекрасно видели незначительность своих расхождений с декадентами. Так, К. Бальмонт правильно отмечал, что «символическая поэзия неразрыно связана с другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма», и считал себя «совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки» (2).
Антиобщественный индивидуализм — характерная черта всех декадентских течений в литературе и искусстве.
Утверждение реакционной идеи индивидуализма в символизме сочетается с проповедью освобождения личности от «оков» общественности. В своей книге «При свете совести» (1890) Н. Минский выступает за примат индивидуума в духе ницшеанской философии: -------------------------- 1. В. И. Ленин, Сочинения, т. 14, стр. 223. 2. К. Бальмонт, Горные вершины, изд. «Гриф», М., 1904, кн. I. -------------------------- «Я создан так, что любить должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как первенствуя над ближним своим — таким же, как я, самолюбцем, жаждущим первенства: поэтому цель моей жизни и цель жизни моего ближнего одна другую взаимно отрицает и уничтожает». Так обосновывается декадентами эгоцентризм и индивидуализм в искусстве, получивший впоследствии широкое распространение. Но «новаторство» русских символистов было «фиговым листком», прикрывавшим эпигонское тяготение к западноевропейскому символизму. Преклонение перед упадочной буржуазной культурой Запада сказалось в русском символизме с первых же его шагов, ибо символисты выступили в роли проводников и пропагандистов загнивающего западного искусства. Это тяготение к упадочному искусству не ограничивалось восприятием его эстетических начал, оно выразилось также в пропаганде философских идей западной буржуазной культуры. Значительное влияние на декадентов оказала философия Фридриха Ницше, ставшего к началу XX века «властителем дум» буржуазной интеллигенции. Выступив идеологом неравенства, он утверждал идею «сверхчеловека», стоящего «по ту сторону добра и зла», возвышающегося над массой и презирающего ее. Символисты охотно восприняли социальные идеи этого учения, провозгласившего необходимость рабства и авторитарного построения общества. Противопоставление личности «толпе» стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. «Я не умею жить с людьми», «мне нужно то, чего нет на свете»,— писала 3. Гиппиус, подчеркивая свою «надземность». Объявив себя преемниками буржуазной культуры Запада, русские символисты резко отмежевывались от прогрессивной, подлинно народной литературы — Пушкина, Белинского, Некрасова, Чернышевского, Добролюбова. Один из представителей раннего символизма, К. Льдов, в предисловии к своему сборнику «Лирические стихотворения» (1897) резко выступает против некрасовских традиций в поэзии и противопоставляет им поэзию, отрешенную от внешнего мира: «Неожиданно возникающие в сознании певучие слова своим чуждым обычному строю речи сочетанием увлекают меня в беспредельную даль от видимого и воспринимаемого чувствами мира» (1). Вместе с наследием 60—70-х годов декаденты отрицают и реализм. «Развенчать» реализм, дискредитировать его наиболее крупных представителей в литературе пытаются самые различные представители символизма. Уже Мережковский в своем «манифесте» решительно выступает против реализма в литературе. --------------------------- 1. К. Льдов, Лирические стихотворения, Спб., 1897, стр. 7.
------------------------- «Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический»,— пишет он и всячески третирует этот «отсталый», невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет «позитивные романы Золя». Объясняя их небывалый успех громоподобной газетной рекламой, Мережковский утверждает, что «в сущности все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце». Мережковскому вторит Бальмонт: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ничего,— символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (1). В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократической литературы складывается художественная платформа символизма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символизма, эта платформа имеет известную стройность и последовательность, вытекающую из социального существа этого течения. Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: «Искусство — то, что в других областях мы называем откровением, создание искусства — это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину» (2). Такое понимание роли искусства заимствовано символистами из философии и поэзии Владимира Соловьева (1853—1900), которого они вполне обоснованно считали своим учителем. Согласно теориям В. Соловьева, окружающая нас действительность представляет собой низший вид бытия: в искусстве происходит «высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества». Таким пониманием миссии искусства В. Соловьев руководился не только в теоретических построениях, но и в стихах, которые являлись своеобразной иллюстрацией их. Идя по пути, проложенному В. Соловьевым, символисты еще более углубили и «конкретизировали» в художественной практике понимание двух миров — зримого и потустороннего. Символисты сходятся в стремлении к иному, незримому миру. Разноголосица начинается тогда, когда они пытаются ответить на вопрос о том, что же следует искать за пределами «этого» мира. ------------------------
1. К. Бальмонт, Горные вершины, изд. «Гриф», М., 1904, кн. I, стр. 70. 2. В. Брюсов, Ключи тайн, «Весы», 1904, № 1.
-------------------------- Блок так выражает свое кредо в «Стихах о Прекрасной даме»:
Все лучи моей свободы Заалели там, Здесь снега и непогоды Окружили храм.
Ту же мысль выразил Сологуб словами: «И сокровенного все жду, и с тем, что явлено, враждую». Наиболее «ортодоксальным» произведением у символистов считалось такое, в котором за внешним восприятием мира скрывается иное, более глубокое содержание, доступное только «посвященным», «избранным». Характерно следующее стихотворение Сологуба:
Струясь вдоль нивы, мертвая вода Звала меня к последнему забытью. Я пас тогда ослиные стада И похвалялся их тяжелой прытью. Порой я сам, вскочивши на осла, Трусил рысцой, не обгоняя стада, И робко ждал, чтоб ночь моя сошла И на поля повеяла прохлада. Сырой песок покорно был готов Отпечатлеть ослиные копыта, И мертвый ключ у плоских берегов Журчал о том, что вечной мглой закрыто. Все изобразительные средства этого стихотворения отрешены от объективного,- предметного мира. Мертвая вода, «струящаяся вдоль нивы», зовет «к последнему забытью»; «мертвый ключ» плоских берегов журчит о том, «что вечной мглой закрыто». Так, предметы, имеющие, казалось бы, конкретные очертания, на самом деле являются выражением какой-то более глубокой идеи. Да и сам лирический субъект, представляющий себя в виде пастуха, и «ослиные стада», которые он пасет,— все это не что иное, как символика. Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворение Брюсова «Прощальный взгляд» (типичное для его раннего периода). Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, заключают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.
Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений. Абстрактность приемов изображения дает ему возможность передать абстрактность самой идеи стихотворения. Вот почему у него превалируют «тени», «туманности», «темнота» и т. д. Тени — чрезвычайно характерный художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: «Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти латаний на эмалевой стене». Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к «теням» в стихотворении «Последняя чаша»:
Последним ароматом чаши — Лишь тенью тени мы живем И в страхе думаем о том, Чем будут жить потомки наши.
Если внимание символистов привлекает настоящая действительность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Очень характерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус «Все кругом»: Страшное, грубое, липкое, грязное, Жестоко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно застойное, Жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное! (1904) Если действительность мерзка, грязна, что же должен делать поэт? Его призвание — будить представление об иных мирах. Вячеслав Иванов уподобляет поэта пастуху, «трубящему в альпийский длинный рог». Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл поэзии только в воплощении мистической, потусторонней действительности, то другие символисты стремились к гармоническому сочетанию в изображении существующего и потустороннего миров. Вот как определяет символическую поэзию К. Бальмонт: «Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное, конкретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками». Понимание символистами роли и значения символа в искусстве определяет их отношение к художественному образу. Художественный образ в понимании символистов не является отражением объективной действительности, а всего лишь выражением комплекса ощущений, эмоций, впечатлений субъекта. Так в символистской поэзии находит свое выражение субъективистский метод импрессионизма. Подобно тому как субъективный идеализм отрицает объективную истину и утверждает представление о вещах как о «комплексе ощущений», импрессионизм как художественный метод изображает не действительность, а разорванные, не поддающиеся логическому объяснению впечатления субъекта, отказывающегося от познания сущности и закономерности жизненных явлений (1). Субъективизм нашел свое выражение во всем изобразительном строе символистской поэзии. Для изобразительных средств символистской поэзии характерна двойственность. Предметы и детали, взятые из реального мира, являются как бы иероглифами непознаваемых сущностей. Образы и тропы в символистском стихотворении имеют две стороны — видимую, чувственную и тайную, «ознаменовывающую» иную действительность. В творчестве Белого и Блока весьма распространен прием «масок». Маска выступает как наиболее последовательно выраженный иероглиф. Идея противопоставления мира поэта окружающей жизни, выражавшаяся в проповеди углубления в себя, в обращении к «всевышнему», в стремлении к прошлым эпохам, к «чистому искусству» и т. п.,— все это на известном этапе идейного развития символизма являлось попыткой отгородиться от жизни, от общественно-политических проблем. Уход из этого мира, «где истин нет», взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом «сущего», возвеличение себя до сверхчеловека, стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуализма и «чистого искусства», прославление смерти и «мечтания о воле свободной» — таков внешне многообразный, а по существу субъективно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Бальмонт писал: Я ненавижу человечество, Я от него бегу спеша. Мое единое отечество — Моя пустынная душа. Декаденты, якобы занятые «мистическим приотворением двери в вечность», на самом деле стремились парализовать демократическую борьбу с «ненавистной твердыней» старого мира. Все их претензии на роль борцов и ниспровергателей были неосновательными. ------------------------
1. Импрессионизм как художественный метод не следует смешивать с художественным приемом импрессионизма, который вполне закономерно используется и в реалистическом искусстве для более глубокой характеристики жизненных явлений не в их прямом содержании, а в плане отношения к ним художника. В этом случае прием импрессионизма дает возможность художнику акцентировать внимание на деталях внешности и характера, подметить нюансы психологических переживаний. Этот прием широко используется, например, в рассказах Чехова. ------------------------- «Подрывные орудия» декадентов вполне обнаружили свое истинное качество во время революции 1905 года. Для них революция была «модой», очень кратковременной к тому же. Стихи, «прославляющие революцию», писали Бальмонт, Гиппиус, Минский и другие. Минский выступил и в качестве публициста со статьей «Идеал русской революции». Он видит смысл революции в свержении русской государственности, идея которой заключалась в «умерщвлении» человеческой личности во имя географического единства. Дальше этого идеала свободы «личности» декаденты не шли. Большевистская критика тех лет в лице В. Воровского дала совершенно правильную характеристику «революционным» притязаниям декадентов. В статье «О буржуазности модернистов» Воровский писал, что интеллигенция новейшей формации совершенно чужда стремлениям пролетариата и в сущности враждебна им. «Ее «идея»,— заявлял он,— не разрушение буржуазного мира, а завоевание его для себя, устройство в нем уютного для себя уголка» (1). Несмотря на показной максимализм, символисты не смогли подняться выше куцой буржуазной «революционности», даже в своих «пролетарских гимнах» они до мозга костей буржуазны. Приветственные гимны декадентов явились данью времени, кратковременным увлечением революцией. Эту кратковременность правильно отмечал Плеханов, который, однако, ошибочно объяснял ее тем, что «интерес к общественной жизни» не подходил к «душевному складу декадентов». Символисты и после революции обращались к темам общественной жизни. Так, А. Белый в 1909 году издал сборник своих стихов «Пепел», в котором разрабатывает темы современной ему деревни. С одной стороны, он выступает обличителем темноты и нищеты обитателей деревень и сел, обреченных на страдание, но, с другой стороны,— жизнь деревни для него лишь повод для выражения личных, субъективистских взглядов. Для Белого деревня — это своего рода отдушина от сутолоки города, охваченного революционным пламенем, место, куда он устремляется в результате разочарования «в достижении прежних, светлых путей», о чем он говорит в предисловии к сборнику. Именно здесь, в глуши, он стремится «непутевую жизнь отрыдать». Страх перед «бредом капиталистической культуры», как он выражается в том же предисловии, толкает его в деревню, но и здесь он видит «живой символ разрушения и смерти патриархального быта». Охваченный настроением покаяния, Андрей Белый идеализирует прошлое деревни, когда она неразрывными -----------------------
1. В. В. Воровский, Литературно-критические статьи, Гослитиздат, М., 1956, стр. 178. ------------------------ нитями была связана с дворянской усадьбой. Этот мотив идеализации сквозит в стихотворении «Странный дом». Прошлое становится в сознании автора маскарадным танцем обреченных, во время которого возникает маска смерти в виде красного домино. Образ красного домино — это явление фатума судьбы: Строя глазки, в залах вьется,— Вьется в вальсе домино; Из-под маски раздается: «Вам погибнуть суждено». В ряде стихотворений Белого звучат пессимистически переосмысленные мотивы некрасовской музы мести и печали (сборник «Пепел» автор посвятил Некрасову), возникают картины нищей, голодной деревни: Россия, куда мне бежать? От голода, холода тут И мерли, и мрут миллионы. Покойников ждали и ждут Пологие, скорбные склоны. В известной степени обличительные тенденции нашли свое выражение в прозе ряда символистов. Однако следует оговорить, что эти обличительные тенденции вполне укладываются в рамки буржуазного либерализма и интеллигентской псевдореволюционности. Все это сказалось в исторических романах Д. Мережковского — «Петр и Алексей», «Александр I», «14 декабря». В произведениях Мережковского феодальная государственность символизируется в виде жестокого «зверя» и бездушной «машины», подавляющей и топчущей жизнь народа. Таков же характер оппозиционности, проявившейся и в романе А. Белого «Петербург», посвященном событиям 1905 года. В романе выступает образ крупного сановника Аблеухова, олицетворяющего бездушные силы царской бюрократии. Аблеухов в изображении Белого — это мрачный деспот, леденящий все живое. Он многими чертами напоминает царского министра Победоносцева, мечтавшего «подморозить» Россию. Аблеухов в дни революции 1905 года воплощает в себе замыслы контрреволюции. Он видит зло в «островах», населенных рабочими, которых он смертельно ненавидит. «Непокорные острова — раздавить, раздавить» — вот мысль, осуществлением которой он занят.
Выражая резко критическое отношение к реакционной бюрократии, А. Белый не может скрыть страха перед движущими силами революции, которая в его романе выступает в виде непонятной ему и чуждой стихии. Глава «Жители островов поражают вас» описывает «незнакомца с черненькими усиками» и с узелком в руках. «Он думал, что жизнь дорожает; рабочему люду жить трудно». Сочувствует ли Белый этому незнакомцу, олицетворяющему правду и дух «островов», поднявшихся на борьбу? Ничего подобного. Глава заканчивается такой авторской «моралью»: «От себя же мы скажем: о, русские люди, о, русские люди! Вы толпы теней с островов не пускайте! Через летийские воды уже перекинуты черные и сырые мосты. Разобрать бы их...»
Революционеры, возглавляющие борьбу, изображены Белым в пародийно-саркастических тонах, а рабочие, идущие по улицам Питера, представляются ему в виде «циркуляции людской многоножки». «Все заводы тогда волновались ужасно; рабочие превратились в многоречивых субъектов; среди них циркулировал браунинг; и еще кое-что... В мастерских, типографиях, парикмахерских, молочных, в трактирчиках все вертелся многоречивый субъект; нахлобучив косматую шапку с полей обагренной Маньчжурии и засунув откуда-то взявшийся браунинг в боковой свой карман, он совал плохо набранный листок... Появилися беспокойные выкрики противоправительственных мальчишек». Образ самой революции выступает в причудливо преображенном виде, звук ее слышится автору как назойливая «неотвязная нота на «у». ууууу-уууу-ууу: так звучало в пространстве; и — был ли то звук? Звук какого-то небывалого смысла: он достигал редкой силы и ясности; уууу-уууу-ууу — раздалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова; но фабричный гудок не гудел; ветра не было; и безмолвствовал пес. Слышали вы октябрьскую эту песню: тысяча девятьсот пятого года?» Подобное представление о характере революции достаточно ясно свидетельствует о социальной позиции Белого, создавшего карикатурные образы революционеров и самой революции. Роман «Петербург» и по своему содержанию и по вычурному языку не имел сколько-нибудь значительного влияния на читателя. Гораздо более популярным оказался роман Ф. Сологуба «Мелкий бес», который по своей обличительной силе превосходит все другие прозаические произведения символистов. В романе «Мелкий бес» (закончен в 1902 г., опубликован в 1907 г.) в реально бытовых красках резко критически изображается провинциальная уездная жизнь. В этом романе, в отличие от стихов, а также прозаических произведений (особенно вычурно-декадентского романа «Творимая легенда»), Сологуб дает правдивые зарисовки жизни.
Автор воссоздает образ учителя гимназии Передонова, являющегося естественным порождением мещанской среды. Передонов воплощает в себе самые отвратительные черты бюрократа, подхалима, доносчика и мерзавца, способного на любую подлость, дающую ему возможность выслужиться перед начальством. Передонов, как и Иудушка Головлев из романа Салтыкова-Щедрина, как чеховский «Человек в футляре», как Самсон Глечик К. Тренева, стал нарицательным именем царского холопа в роли воспитателя юного поколения. Недаром В. И. Ленин, говоря об одном реакционном деятеле министерства народного просвещения, назвал его «заслуженнейшим Передоновым». Вместе с тем в романе «Мелкий бес» пошлость жизни показана не как результат политики господствующих классов, а как своеобразный «знак» посюсторонней жизни вообще, в отличие от жизни потусторонней, проникновением в которую занят Сологуб-поэт. В состоянии бреда Передонов видит серую Недотыкомку, которая и символизирует собой весь кошмар серого, никчемного бытия. Вот почему весь роман проникнут беспросветным пессимизмом. Попытка автора выйти из мрака жизни принимает иллюзорную форму. Все это сказалось в изображении взаимоотношений Людмилы и мальчика Саши. Эпизоды, раскрывающие эти отношения, написаны нарочито вычурным, «торжественным» стилем. В этих сценах выражена страсть самого автора к психической извращенности, к выпячиванию чувственных, эротических переживаний.
