А.А.Волков. "Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период." Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
ФУТУРИЗМ
Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum — будущее), возникший в России в 1910— 1912 годах, подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классическим традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футуризм многое воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии русской литературы, которая ранее уже нашла свое выражение в декадентстве.
Русский футуризм, как и другие течения декаданса, характеризуется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы. Свою враждебность господствующим общественным и литературным нравам футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге. Именно в подчеркивании своей «оппозиционности» заключается реальный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодых поэтов,— писал Маяковский,— красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом» (1) Таким «помахиванием красным плащом» перед «быком» были футуристические сборники и манифесты с их характерными в этом отношении названиями: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас»,
------------------------ 1. В. В. Маяковский, Собрание сочинений, т. I, M., 1935, стр. 307.
------------------------ «Пощечина общественному вкусу», «Идите к черту» и т. д. Буржуазная критика «набрасывалась» на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении «общества» к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли «сукиным сыном»... Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки». Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они называли «символятина», акмеистов — «свора адамов»; они призывали «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми». Однако на этом основании футуризм вовсе нельзя считать не только революционным, но даже антагонистическим течением по отношению к буржуазной литературе. Футуризм одинаково отрицал и революционную, пролетарскую литературу. Футуристы вовсе не были «новыми людьми новой жизни», как они себя называли.
Положительное начало, содержавшееся в их протесте,— борьба с пошлостью и мистикой современной буржуазно-дворянской литературы — обрастает шелухой всякого рода нигилистических, порой прямо-таки фантастических «пунктов» и «параграфов», на которые футуристы были очень щедры. Стараясь быть совсем «непохожими» на тех поэтов, с которыми они воюют, футуристы провозгласили: «Во имя свободы... мы отрицаем правописание... нами уничтожены знаки препинания — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана» (1) и т. д. Если борьба футуристов с «парфюмерным блудом Бальмонта» и ему подобными имела свои положительные стороны, хотя и велась она с формалистических, ошибочных позиций, то их борьба с классическим наследием не может иметь никаких исторических оправданий. Здесь особенно сказался реакционный смысл футуристического нигилизма.
Как в творчестве футуристов, так и в их программах, теоретических выступлениях сказалась беспринципность и внутренняя противоречивость самого течения, именно это сделало возможным, например, объединение на некоторое время эго- и кубофутуризма в единую группу. Подписывая футуристические манифесты, направленные против всей предшествующей и современной литературы, Северянин вместе с тем видит учителей футуристов в лице Константина Фофанова и Мирры Лохвицкой, которых он противопоставляет «устарелому» Пушкину. Близкий к Северянину В. Шершеневич, также примыкавший к футуризму, в своей книге «Футуризм без маски» (М., 1914) ----------------------- 1. Из предисловия к сборнику «Садок судей».
------------------------ прямо устанавливает преемственность футуризма от символизма, рассматривая футуристов как прямых продолжателей декадентства. Шершеневич видит эту преемственность в той области, где футуристы считали себя новаторами и даже «основоположниками»,— в области поэтической формы. Он отмечает в стихах ряда поэтов-футуристов подражание поэтам прошлого и даже «прямые позаимствования», и в этом он совершенно прав. В ломке ритма, во введении свободных размеров и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предшественников в символизме в лице, например, А. Блока, А. Белого. В провозглашении самоценности слова футуристы не были «новаторами»; они довершили то дело, которое начали декаденты. Ни в отношении содержания, ни в отношении формы футуризм не был антагонистическим по отношению к современной ему литературе модернизма, о чем свидетельствует, в частности, факт присоединения к футуризму таких поэтов, как Северянин и Шершеневич. Характерно также, что к группе футуристов примыкал Г. Иванов, впоследствии перешедший к акмеизму и ставший его активным деятелем и теоретиком в годы мировой войны. Антибуржуазность футуризма в декларациях соединяется с буржуазностью на деле. И. Игнатьев, теоретик такого откровенно буржуазного крыла футуризма, как «Петербургский глашатай», выражал протест против «буржуазной спячки». Вспомним, что с подобного рода «антибуржуазными» заявлениями выступали декаденты, и это вполне «согласовывалось» с их зависимостью от «денежного мешка» — Рябушинских, Поляковых и К°. Нужно отметить, что декаденты, а вслед за ними и футуристы крайне примитивно и упрощенно представляли себе «жирного буржуа».
Буржуазный эстетизм сильно сказался в футуризме, и не только в его петербургском, северянинском «филиале». Буржуазно-эстетические тенденции были сильны и в кубофутуризме, что, собственно, и обусловило возможность его объединения с эгофутуристами. «Новаторство» футуристов носило чисто внешний характер. Если отбросить некоторые экспериментаторские приемы, го мы увидим в их стихах идейное однообразие и мелководье, характерное для поэзии декаданса, которую футуристы так рьяно отрицали. Иногда футуристы снимают свой «заумный» плащ и предстают в «обычном виде». Вот, например, стихотворение Д. Бурлюка «Утро», напечатанное в футуристическом сборнике «Молоко кобылиц» (М., 1914): Я видел девы пленные уста
К ним розовым она свою свирель прижала А где-то арок стройного моста От тучи к туче тень бежала. Под мыльной пеной нежилась спина А по воде дрожали звуки весел И кто-то вниз из горняго горна Каких-то смол пахучих капли бросил
О принадлежности этого стихотворения к футуризму говорит отсутствие знаков препинания. Но... и только. В данном случае мы взяли одно из немногих стихов Бурлюка без «зауми». Отвлекшись от заумных экспериментов, мы увидели «обычное» стихотворение со всеми «обычными» для современной буржуазной поэзии атрибутами. Но чтобы увидеть буржуазное существо поэзии футуризма, незачем абстрагироваться и от их «зауми», поскольку сама «заумь» является типичным порождением буржуазного распада искусства. Весьма показательно, что в обосновании «зауми» А. Крученых прибегает к типично акмеистическим доводам: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию е, у, ы,— и первоначальная чистота восстановлена!» Акмеисты утверждали подобный адамистический взгляд на мир, и приведенные слова Крученых почти текстуально перекликаются со словами акмеистического манифеста. Являясь своего рода реакцией на штамп и однообразие буржуазной поэзии, «заумь» лишь внешне прикрывает идейное убожество футуризма. Вот характерное заумное стихотворение Крученых, напечатанное во втором сборнике «Садок судей»:
Дверь Собачка Свежие маки Поэт Расцелую Младенчество лет Пышет Удар Закат Нож
Мальчик Ток и т. д. Трудно сказать что-нибудь «конкретное» о содержании этого, как и многих других стихотворений Крученых, наиболее ортодоксального «заумника». Подобного рода заумные стихи мы встречаем у Бурлюка, Хлебникова, Каменского и других футуристов. В программной статье «Слово как таковое» В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки: «дыр бул шил убе щюр окум вы со бы р л э з», писали: «В этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Это трудно даже принимать всерьез, хотя из такого рода «парадоксов» складывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимались конструированием слов без всякого их значения и смысла. Вот, например, строки из стихотворения В. Хлебникова «Заклятие смехом»:
О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь, усмеяльно! О, рассмешит надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык; многие кропотливые лингвистические изыскания футуристов остались втуне. При всей одаренности и чуткости к слову такого, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает до 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло ни в поэтический обиход, ни в живую, разговорную речь. Из них Хлебников пытается создать некоторое подобие произведения — «Любхо». Вот его начало: залюбуясь, влюблюсь любима люблея в любисвах в любви любенющих, любки, любкий, любрами олюбрясь нелюбрями залюбить, полюбить приполюбливать в люблениях любеж — и т. д.
Футуристы, в особенности Крученых, Хлебников и Каменский, склонны были видеть какой-то априорный, заранее данный смысл не только в словах, но и в звуках. В предисловии ко второму сборнику «Садок судей» мы читаем: «Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах». В сборнике «Дохлая луна» Крученых печатает некое подобие стихотворения под заглавием «Высоты» и с подзаголовком «Вселенский язык», состоящее из одних букв, которые имеют какой-то тайный, магический смысл, совершенно недоступный человеку «непосвященному». Здесь доводится до абсурда взгляд, высказанный Бальмонтом, согласно которому слово является «волшебством», а буква — «магией». В этом «стихотворении» понятно только заглавие и подпись автора, остальное все — от «волшебства»: еую еуиеи иaо иее о а е е и е я иыиеиы о а
Главный пункт программы футуризма сводится к освобождению слова ог «оков» идей, к утверждению самоценного, или как футуристы выражались, «самовитого» слова. Футуристы, по словам Шершеневича, «совершенно отвергли стихи, которые пишутся для мысли, для идей» (1). ----------------------- 1. В. Шершеневич, Футуризм без маски, М., 1914.
-------------------------- В «Манифесте», напечатанном в «Пощечине общественному вкусу», указывается, что футуристы, «если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: «Долой слово-средство, да здравствует самовитое, самоценное слово!» Футуристы в этом отношении не были так уж оригинальны: они довели до конца и до абсурда те формалистические тенденции, которые возникли задолго до них в поэзии декадентов. И не этот главный пункт их программы вызвал «шум» в обществе, а их оригинальничанье в оформлении футуристических изданий, эпатаж желтой кофтой, разрисованными лицами и т. д.
Оглядывая весь путь русского и западного декаданса, мы убеждаемся, что футуристы меньше всего имеют право на роль «новаторов». Там же, где новаторство футуристов оригинально, оно лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве «задач новой поэзии» перечислены следующие «постулаты»: 1. Установление различий между творцом и соглядатаем. 2. Борьба с механичностью и временностью. 3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности). 4. Принятие теории познания как критерия. 5. Единение так называемого «материала» и многое другое. Вряд ли сами авторы этого документа как следует понимали то, что они писали. Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга — «самовитого слова» — они шли «различными путями». Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи.
Если взять два крайних полюса футуризма — Северянина и Маяковского, то легко себе представить, насколько была широка амплитуда идейных колебаний внутри этого течения. Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать и у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми» мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить архаические обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлебникова «Война — смерть»: Немотичей и немичей Зовет взыскующий сущел Но новым грохотом мечей Ему ответит будущел
Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через XIX век, нарушивший самобытность русского языка. «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями,— пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году.— Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка». Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем творчестве содержание и темп современной городской жизни.. Но Маяковский в то же время осуждает хозяев современного города, протестует против капитализма, коверкающего и уродующего человеческую личность. Если Хлебников отрицает капитализм во имя докапиталистической, средневековой «идиллии», то Маяковский выступает с критикой современного капитализма, калечащего людей. Так за общими декларациями кроется различие идейного содержания. Сами футуристы не всегда осознавали это. Наиболее дальнозорким в этом отношении был Маяковский, который быстро понял существо попутчиков футуризма типа Северянина и резко отмежевался от них. Но ранний Маяковский и его коллеги по футуризму далеко не всегда проявляли принципиальность, чем и объясняется тот факт, что футуризм хотя и считался единой школой, но на самом деле был идейно разношерстным и, по существу, беспринципным блоком. Если эстетско-буржуазная часть футуристов культивировала высокий поэтический стиль, характерный для салонной эстетики, внося в него лишь незначительные коррективы, то представители мелкобуржуазного крыла в футуризме разрушали «высокий стиль», нарочито снижали поэтическую речь, якобы стремясь к демократизации поэзии. Вот характерные строки из стихотворения Д. Бурлюка «Мертвое небо»: Небо — труп. Не больше!
Звезды — черви — пьяные туманом, Усмиряю боль шелестом-обманом, Небо — смрадный труп! Для (внимательных) миопов,
Лижущих отвратный круп. Бурлюк прибегает к резко сниженным метафорам и сравнениям типа «ты нюхал облака потливую подмышку». Стоит сравнить эти строки с метафорическим строем стихов Шершеневича, чтобы увидеть их резкое отличие. Вот характерные сравнения и метафоры Шершеневича: «Мысли невзрачные, как оставшиеся на лето в столицах женщины в обтрепанных шляпах»; «от земли затянутой в корсет мостовой, и асфальта вскидывается пышный расслабляющий запах». Именно против такого рода аристократической лексики футуристы направляли свои полемически подчеркнутые образы и сравнения, хотя по странной иронии судьбы стихи Шершеневича печатались рядом со стихами Бурлюка. Воюя с эстетством, футуризм сам являлся эстетским, формалистическим течением, глубоко враждебным и чуждым эстетике социалистического реализма. Имея в виду футуризм и ему подобные течения, В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин говорил: «Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе... Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»(1). Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистического искусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором форма соответствует содержанию. Все так называемые «модернистские», декадентские течения выступали за «раскрепощение» формы от содержания, провозгласили искусство «чистой формы», которое должно освободиться из «плена» содержания. Такой «плен» они считали гибельным для искусства. Однако всем своим творчеством писатели декаданса продемонстрировали обратное, показав, насколько гибелен для искусства отрыв формы от содержания.
Придавая форме самодовлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлению выразить причудливые субъективные переживания, декаденты, акмеисты и футуристы тем самым лишали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуками, теряли свою коммуникативную функцию. Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения — доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на камерную замкнутость. Так, оборотной стороной распада содержания являлся распад формы, которую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, ни виртуозность и словесные ухищрения других. Деятели декаданса утверждали путь лженоваторства, ибо подлинное новаторство предполагает создание такой новой формы, которая бы полнее и всестороннее выражала новое содержание. Сила реалистического искусства заключается в том, что оно утверждает форму как выражение содержания, объек- ----------------------- 1. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, 1957, стр. 583. --------------------------- тивно отражающего действительность. Этой силы лишено искусство декаданса, ибо оно проповедует «оригинальность» в отрыве от реальной жизни и превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писатели декаданса рьяно выступали против «копирования» действительности натуралистами, обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вмешательства в жизнь. Однако эту черту, действительно присущую натурализму, они ложно приписывали реализму, совершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом. Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принцип эстетического вмешательства в жизнь — они или подменяли жизнь отвлеченной эстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайные явления действительности, конструируя их в соответствии с субъективным устремлением в «миры иные». Если они и создавали картины жизни, то выдуманные, ничего общего не имеющие с реальной действительностью. Здесь сказывается глубоко принципиальная разница между декадентским и прогрессивным искусством. В подлинном искусстве всегда выражается эстетическое отношение к действительности; без него не существует искусства как своеобразной, специфической формы познания жизни. В передовом, прогрессивном искусстве жизнь выступает эстетически отраженной. Писатели-реалисты и революционные романтики воссоздают картины жизни в их эстетическом своеобразии, рисуют образы людей определенной среды с определенными социальными характерами. Декадентское искусство как бы «преображает» жизнь, делая образы и явления живой действительности «иероглифами», выражающими отвлеченные и «потусторонние» сущности, абстрактные начала вечной женственности, красоты, добра, зла и т. п. Все это неизбежно сказывается на форме модернистских произведений: образ лишается чувственной основы, он дробится и разрушается, будучи подчиненным капризной игре воображения или рассудочной схеме. Первоэлемент литературы — язык символисты превратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями, ассонансами, прокладывая тем самым путь «зауми» футуристов. Так, «поиски» модернистов, ратующих за художественность формы, на самом деле приводили к распаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердили правильность слов В. Г. Белинского: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания - значит уничтожить самое содержание, и наоборот: отделить содержание от формы — значит уничтожить форму» (1). -------------------------- 1. В. Г. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, т. III, Гослитиздат, 1948, стр. 33. --------------------------
