А.Кенигсберг "Людвиг ван Бетховен" Издательство "Музыка", Ленинград, 1970 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Еще более отчаянно звучит приписка, сделанная 4 дня спустя. «Братьям моим, Карлу и Иоганну прочесть и исполнить после моей смерти. Гейлигенштадт, 10 октября 1802 года. Итак, я прощаюсь с тобой в глубокой печали. Да, сладкая надежда, которую я принес сюда, надежда на выздоровление, хотя бы частичное, должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и увядают, так и она иссохла для меня. Почти таким же, каким я пришел сюда, я ухожу. Даже высокое мужество, часто вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О провидение! Дай мне хоть раз увидеть день, один день чистой радости! Так давно уже отзвук настоящей радости мне чужд! О когда, о когда, божество, смогу я снова ее почувствовать в храме природы и людей? — Никогда? — Нет! — О, это было бы слишком жестоко!» Бетховен нашел радость в своем искустве. Именно творчество дало ему силы преодолеть страшный недуг и жизненные разочарования. Не успел он написать последние строки «Завещания», как в его мозгу начал рождаться величественный замысел новой симфонии — симфонии, не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена. Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру», — писал о ней Ромен Роллан.
Симфония наполнена героикой борьбы, острыми конфликтами. Контрастные образы, словно мощные глыбы, сталкиваются в I части. Во II части весь народ идет за гробом погибшего героя: вместо традиционной медленной части композитор пишет похоронный марш. Необычна и III часть: и у Гайдна, и у Моцарта это всегда был менуэт — плавный трехдольный танец, то пышный и грациозный, как в аристократических дворцах, то грубоватый и простонародный, как на деревенских празднествах. Так же назвал III часть своей Первой симфонии и Бетховен. Но уже во Второй, законченной в 1802 году, где бурная радость жизни, молодость, веселье бьют через край, Бетховен нарушил сложившуюся традицию: вместо размеренного менуэта он написал стремительное, полное юмора скерцо (это итальянское слово означает шутка). Скерцо стало III частью и в Третьей симфонии, но теперь это не просто шутка: здесь слышны воинственные возгласы, кипение новых сил — то же героическое начало, что господствовало в двух первых частях. Не случайно скерцо после похоронного марша вызывало у некоторых критиков ассоциации с античными играми на могиле героя. Необычна и форма финала симфонии — вариации (в этой форме чаще писались вторые части). Бетховен не искал для него новой темы. В основу последней части он положил полюбившуюся ему тему контрданса, написанного почти 10 лет назад. Но теперь из несложного танца родилась грандиозная картина народного праздника: как и в предыдущих частях, здесь можно найти образы героические, образы битвы, скорби и победы. Для воплощения таких образов Бетховену потребовались не только новые формы, но и гигантские, небывалые масштабы каждой части, поразившие современников.
Первое открытое исполнение Третьей симфонии состоялось 7 апреля 1805 года в доме банкиров Вирта и Фельнера, учредивших с сезона 1803—1804 года публичные концерты по воскресеньям (до того симфония дважды прозвучала в 1804 г. у князя Лобковица). По свидетельству одной из газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступил в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком трудна и длинна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил даже поклоном аплодирующую часть публики, напротив, он счел успех недостаточным». Какой-то нетерпеливый слушатель крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это прекратилось». А Бетховен, раздраженный нападками на длину своей новой симфонии, мрачно пообещал: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (он выполнил свою угрозу 20 лет спустя, в Девятой симфонии).
Это непризнание симфонии, которую Бетховен до конца жизни любил больше всех других, огорчило композитора. Но гораздо большим ударом для него было разочарование в герое, которому он посвятил произведение. Рис вспоминал: «Эта симфония была задумана в связи с Бонапартом, когда он был еще первым консулом. Бетховен ценил его исключительно высоко и сравнивал с величайшими римскими консулами. Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху на заглавном листе стояло слово «Буонапарте», а внизу «Луиджи ван Бетховен» , и ни слова больше... Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот — тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». Симфония была названа им Героической. Но не раз еще в разговорах Бетховена с друзьями мелькало имя Наполеона. Узнав о блистательной победе Наполеона под Иеной, Бетховен воскликнул: «Какое несчастье, что я не знаток военного дела настолько же, как и музыки! Я бы разбил его!» А при известии о смерти Наполеона в изгнании на острове Святой Елены в 1821 году Бетховен сказал: «Прошло 17 лет с тех пор, как я написал музыку, подходящую к этому печальному событию». Композитор видел в консуле Бонапарте героя, рожденного Французской революцией, наследника якобинцев. Живя в Вене, Бетховен постоянно интересовался всем, что шло из Франции, и в его музыке нередко можно услышать отголоски гимнов и маршей революционного Парижа. Сам жанр похоронного марша, использованный Бетховеном в сонате и симфонии, был связан с музыкой парижских улиц и площадей, с траурными шествиями к Пантеону, с похоронами и торжественными апофеозами героев революции. Предполагают, что Бетховен бывал в Вене у одного из прославленных французских генералов — Бернадотта, который в 1798 году возглавлял в столице Австрии французское посольство. Дерзкие выходки Бернадотта, нарушавшие придворный этикет, трехцветное знамя революции, которое он вывесил на фасаде посольства, — все это привело к тому, что французский посол пробыл в Вене всего 2 месяца и 6 дней; однако он успел оставить по себе незабываемую память. Возможно, что именно встречи и беседы с Бернадоттом, который был почти ровесником Бетховена (ему было тогда 32 года), впервые заронили у композитора замысел Героической симфонии. Во время этих встреч Бетховен познакомился с блестящим парижским скрипачом и композитором Родольфом Крейцером, сопровождавшим Бернадотта. Он также был его ровесником и в 1795 году стал директором Парижской консерватории, а затем последовал за французской армией в Италию. Бетховену Крейцер очень нравился своей естественностью и отсутствием претензий, хотя он и не понимал бетховенской музыки: услышав отрывки из Второй симфонии Бетховена, Крейцер пришел в ужас и убежал. Бетховен посвятил Крейцеру одну из лучших своих сонат для скрипки с фортепиано (Ля мажор), написанную в 1803 году, почти одновременно с Героической симфонией. Но Крейцер не стал играть это произведение, объявив и его непонятным. Первым исполнителем Крейцеровой сонаты оказался молодой английский виртуоз Бреджтоуэр.
Крейцерову сонату отличает та же героическая идея, те же величественные масштабы, что и Героическую симфонию; она далеко выходит за рамки камерного жанра, приближаясь к концерту. Две быстрые части с темами энергичными, волевыми, решительно и упорно стремящимися вверх, обрамляют лирическое анданте с вариациями. В том же 1804 году, когда была написана Героическая симфония, Бетховен создал 2 фортепианные сонаты, принадлежащие к числу самых известных в его творческом наследии. В них наиболее полно сказался зрелый стиль композитора. Одна из них — № 21 (До мажор) — получила название «Аврора» (по имени античной богини утренней зари), которое так же мало отражает общий замысел произведения, как название «Лунная» в применении к сонате № 14: контраст медленного вступления ко II, быстрой и светлой части, толковался как переход от тихой ночи к разгорающейся заре свежего утра. Впрочем, название подчеркивает одну характерную черту Бетховена, нашедшую воплощение и в этой сонате,— его любовь к природе.
Переехав в Вену, Бетховен до конца своей жизни тосковал по широким берегам Рейна. Он любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, совершал многочасовые прогулки по лесам и лугам, бродил без шляпы от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой рождались замыслы многих произведений. Никто в мире не может так любить деревню, как я», — творил Бетховен. Однажды на нотном листе он оставил такое стихотворение в прозе, рожденное созерцанием природы: «Всемогущий! В лесах я счастлив, счастлив в лесах, где каждое дерево говорит: благодарю тебя. Боже, какое великолепие! В этих лесах, на холмах — вот где покой...» Ромен Роллан назвал «Аврору» поэмой неба и земли, он слышал в ней радость воздуха, свободного полета, трепет крыльев, трели птиц, залитые солнцем пространства. Широкая, смелая, полная радости бытия I часть отделена от второй небольшим медленным вступлением. Первоначально Бетховен написал между ними длинное анданте, которое ему очень нравилось. Однако, закончив его, почувствовал, что оно разрушает пропорции произведения и заменил его кратким и поэтичным переходом: «Эти бессмертные полстраницы для меня исполнены совершенной прозрачности, — писал Ромен Роллан. — Они выражают состояние бетховенской души среди мирных полей. Ритм первого мотива как будто внушен криком перепела... Никогда не подумаешь, что это чудо было дополнительно вставлено в готовую сонату, до такой степени оно стало необходимым». Финал грандиозен по масштабам. А между тем в основе его — простенький мотив непритязательной народной песни «Дедушкин танец», популярной в Германии на протяжении четырех веков. Позже Шуман в своих пьесах придаст ему юмористический и даже сатирический характер. Бетховен же значительно преобразовал его в ином плане: «Из самого обыкновенного мотива, стилизованного искусством, из грубого мещанского веселья, в котором ему стоило переместить несколько ударений, получилась улыбка света, из старомодной формы рондо — гений заставил созреть целую поэтическую жатву... Широкая равнина с горизонтом, залитым солнцем. Никогда Бетховен не писал такого длинного рондо (больше пятисот тактов!). Будто летний день. Его всегда не хватает вдоволь!.. Радость переливается через край... Это — триумф Веселья» (Ромен Роллан). Другая соната, созданная в это же время — № 23 (фа минор) — известна теперь под названием «Аппассионата» (страстная), хотя сам Бетховен не дал ей названия, а на вопрос о содержании отвечал: «Прочтите «Бурю» Шекспира». В ней, действительно, бушуют шекспировские страсти, но они принимают облик современной Бетховену трагедии. Здесь слышатся отзвуки музыки Французской революции — в конце I части можно различить фанфары «Марсельезы», а в финале возникает суровая и героическая пляска, наподобие тех, что стихийно рождались на площадях революционного Парижа, заполненных восставшим народом.
Бетховен создавал «Аппассионату» в тяжелых, мучительных условиях. Стефан Брейнинг так описывал Вегелеру душевное состояние композитора: «Вы не можете поверить, какое неописуемое (я должен был бы сказать — ужасающее) впечатление произвела на него потеря слуха. Представьте себе сознание несчастья у этой порывистой натуры! Он замыкается в себе, часто относится с недоверием к лучшим друзьям... Общение с ним — это поистине душевное напряжение: нельзя ни на минуту забыться, когда с ним разговариваешь». К этому добавилось непризнание Героической симфонии, стоившей Бетховену таких усилий. Физическое и нравственное перенапряжение привело к длительной болезни. Композитор работал над «Аппассионатой» долго и ценил ее выше всех своих сонат (как Героическую — среди симфоний). Между первым наброском и завершением сонаты прошло 2 года. Ее рукопись была у Бетховена с собой, когда он в октябре 1806 года под проливным дождем, оскорбленный князем Лихновским, пешком ушел из его замка в Силезии. Вернувшись в Вену, он показал еще мокрую рукопись своей приятельнице, прекрасной пианистке Марии Биго, которая тут же сыграла сонату и получила рукопись в подарок (позже эта рукопись со следами дождевых капель попала в Парижскую консерваторию). Опубликована она была лишь в феврале 1807 года. Однако, когда слушаешь «Аппассионату», то совсем не ощущаешь этой сложной и длительной работы. Кажется, что соната сразу же, в едином порыве вылилась из-под пера ее создателя, настолько она совершенна. Поражает простота основной темы I части — разложенное трезвучие, по тонам которого мелодия, не расцвеченная никаким аккомпанементом, не поддержанная никакой гармонией, движется то вниз, то вверх, то в миноре, то в мажоре. А какое богатство образов, настроений, мыслей рождается на этой простой и ясной, истинно классической основе!
Героику I части сменяет философская лирика. Тема II части также предельно проста, мелодия почти неподвижна. Ряд вариаций не меняет ее спокойного и возвышенного характера, не колеблет этого ровного внутреннего света. Вскоре после издания сонаты рецензент «Всеобщей музыкальной газеты» писал: «Если вы не почувствуете,
как эта музыка идет от сердца к сердцу, то у одного из нас — сердца нет...»
Но покой недолог, II часть не завершена: ее спокойствие сметает яростный вихрь финала. В отличие от многих других героических сочинений Бетховена, в конце «Аппассионаты» нет победного вывода, всенародного ликования — борьба не завершена, она будет длиться — суровая и непреклонная.
После «Аппассионаты», словно исчерпав на время для себя этот жанр, Бетховен долго не возвращается к фортепианным сонатам — лишь в октябре 1809 года он напишет следующую. Но в этот промежуток он создает шедевры в других жанрах — Четвертую, Пятую и Шестую симфонии, увертюры «Кориолан» и «Леонора», оперу «Фиделио».
3 симфонии возникли одна за другой: в 1805 году Бетховен принялся за сочинение суровой и героической симфонии (до минор), однако в середине ноября следующего года была закончена другая симфония, светлая и идиллическая (Си-бемоль мажор), ставшая известной под № 4. В то же время Бетховен писал еще одну симфонию (Фа мажор), которая при первом исполнении в 1808 году получила название «Воспоминание о сельской жизни» и № 5, а теперь известна как Шестая, Пасторальная. А законченная в том же 1808 году симфония (до минор) стала Пятой, наиболее популярной из всех симфоний Бетховена.
Настроения Четвертой и Шестой симфоний во многом сходны и перекликаются с сонатой «Аврора». В них — свет, радость, преклонение перед природой, растворение в ней, столь характерное для Бетховена. Не случайно композиторы-романтики Шуман, Вебер, Мендельсон, Берлиоз, Лист, любившие рисовать музыкой картины природы, увидят в этих симфониях Бетховена непосредственных предшественниц своих произведений. Шестая симфония к тому же имеет не только заголовок, но и программу — изложение содержания каждой части, сделанное самим Бетховеном, что также будут делать романтики.
I часть называется «Пробуждение радостных чувств при прибытии в деревню». Короткие повторяющиеся мотивы, звучание инструментов, напоминающее народные, — все создает идиллический, пасторальный, сельский колорит. II часть — «Сцена у ручья» — также спокойна и безмятежна. На всем ее протяжении слышится неумолчное журчание ручья, а в конце Бетховен указывает: крик перепела, кукование кукушки. Он так давно не слышал их в жизни, так пусть хоть его музыка запечатлеет эти звуки природы, которые он носит в своей душе! Простодушное веселье царит в III части — «Веселое сборище поселян». Здесь образы крестьянских танцев, столь любимые еще Гайдном, овеяны юмором бетховенских скерцо, оркестр подражает неуклюжему звучанию деревенского ансамбля, где фагот все время играет не в такт. Резко контрастна IV часть — «Гроза. Буря». Это — единственный драматический эпизод симфонии, рисующий величественную картину разбушевавшейся стихии. Без перерыва начинается V часть — «Радостное чувство благодарности после грозы». Вновь торжествуют светлые, идиллические настроения, слышатся пастушеская свирель и благодарственный гимн, воспевающий
природу. Слушая эту симфонию, невозможно представить себе, что она написана глухим композитором, который уже не может скрывать своего несчастья. Среди нотных эскизов 1806 года есть запись, обращенная Бетховеном к самому себе: «Пусть твоя глухота больше не будет тайной — также и в сфере искусства».
А какое мужество звучит в Пятой симфонии! В ней словно сконцентрирована судьба самого Бетховена и судьба его поколения — героического поколения, которому выпали на долю великие испытания. Здесь наиболее доступно, в простой и ясной форме воплощена основная идея творчества Бетховена: «От мрака к свету, через борьбу к победе».
Господствующий мотив I части по преданию охарактеризован самим Бетховеном: «Так судьба стучится в дверь». Он пронизывает все, рождая образы борьбы, героического порыва, сопротивления. Во II части Бетховен использует форму, очень любимую еще его учителем Гайдном — вариации на 2 темы. Однако наполняет эту форму иным содержанием: обе темы — певучая, плавная и энергичная, фанфарная — в процессе варьирования приобретают героический характер, приближаясь к торжественному, блестящему шествию. III часть возвращает слушателя к тревожным и грозным образам первой. Здесь слышатся затаенные вопросы и беспокойные раздумья, которые прерываются вторжением неумолимой силы — «ритма судьбы» из I части. Поразителен переход к финалу: грозный «ритм судьбы» словно затаился, мрак сгустился, робкие, настороженные блуждания, поиски выхода — и вот уже свет торжествует. Финал — ослепительная радость, победа, всенародное ликование. Простую и лаконичную тему марша оттеняет танцевальная, но обе они рисуют картины массового торжества. Однако борьба не кончилась — о ней напоминает вторжение «ритма судьбы». Бетховен словно говорит своей музыкой: в жизни предстоят еще героические битвы с судьбой, а сейчас — отдадимся радости победы.
Героические образы воплощены во многих увертюрах Бетховена. Среди них — увертюра к трагедии забытого теперь австрийского драматурга Коллина «Кориолан». Как и знаменитая трагедия Шекспира, она написана на основе античных источников и повествует о древнеримском полководце Кориолане. Прославленный герой, он почувствовал себя оскорбленным родным городом и решил отомстить ему, перейдя на сторону врагов — вольсков, осадивших Рим. Проклятия народа и слезы матери стали его уделом перед бесславной гибелью. Бетховен заинтересовался судьбой героической личности, посвятившей себя неправому делу, и беспощадно осудил Кориолана: его музыкальная тема, вначале активная, героическая, вся в стремлении вперед, постепенно дробится, распадается, гаснет.
Через 3 года, в 1810 году, в увертюре к трагедии Гёте «Эгмонт», Бетховен воплотил, казалось бы, сходную судьбу: граф Эгмонт, вождь нидерландцев, гибнет в борьбе с испанскими захватчиками. Но эта увертюра заканчивается совсем иначе: после мрачных аккордов, оплакивающих гибель героя, рождается ликующая победная музыка. Ибо Эгмонт отдал свою жизнь за свободу родного народа, восстав против чужеземного гнета, и освобожденный народ прославит его имя — память о нем никогда не умрет.
А вот в увертюре «Леонора» Бетховен не только прославил героический подвиг, но и увенчал борьбу победой. Здесь рассказывается об отважной женщине, которая ради спасения своего мужа, ставшего жертвой жестокого губернатора, переоделась в мужское платье и, назвавшись Фиделио (Верным), под видом помощника тюремщика проникла в подземную камеру. Когда губернатор решил сам расправиться с заключенным, Леонора бросилась между ними с пистолетом в руке. И справедливость восторжествовала: губернатор был разоблачен, а все жертвы его произвола освобождены. Бетховен трижды переделывал увертюру, прежде чем остался удовлетворен ею.
В отличие от других увертюр композитора, «Леонора» должна была открывать не драму, а оперу. В 1804 году Бетховен получил заказ Венского театра на оперу «Супружеская любовь, или Леонора». Немецкий текст представлял собой переработку популярного либретто французского драматурга Буйи, к которому обращались многие композиторы: в 1798 году в Париже шла опера «Супружеская любовь» Гаво, а в 1804 году в Дрездене — «Леонора» Паэра. Бетховен высоко ценил мастерство Буйи. Его либретто оперы Керубини «Водовоз, или Два дня» он считал лучшим из всех существующих либретто. Как в «Водовозе», так и в «Леоноре» Буйи воспользовался подлинным происшествием времен Французской революции, хотя и перенес действие в другую страну или в другую эпоху.
Бетховен восхищался и творчеством Керубини, называя его величайшим из современных композиторов. В начале 800-х годов он мог слышать в Вене многие оперы Керубини, которые ставились одна за другой с большим успехом. Тема борьбы против тирании, подвига во имя любви и дружбы, торжество справедливости и ниспровержение зла — все это было близко Бетховену, и в своей «Леоноре» он использовал многие достижения Керубини.
Бетховен работал над оперой очень упорно: настойчиво искал лучшие варианты, тщательно отделывал каждую мелодию, каждый мотив. «Нельзя себе представить этот неслыханный труд, — писал Ромен Роллан, изучавший нотные эскизы Бетховена. — Кусочек арии, какое-нибудь начало написано 18 раз, и все 18 раз по-разному. Какой-нибудь крик вызывает бесчисленные наброски... Для 22 строчек вокальной музыки — 16 пробных страниц...» Постановку оперы преследовали неудачи. В 1805 году в Вене, под управлением самого Бетховена она прошла всего 3 раза — 20, 21 и 22 ноября. Зал был пуст уже после первого представления. Да и Вена опустела. Высокопоставленные покровители Бетховена покинули столицу — 12 ноября в Вену торжественно вступили наполеоновские войска. Лишь Стефан Брейнинг пытался поддержать композитора: на втором представлении в зале были разбросаны листовки со стихотворением Брейнинга в честь Бетховена.
Расстроенные неуспехом оперы друзья решили добиться от композитора серьезных переделок. Стефан Брейнинг переработал либретто, значительно сократил 1 акт и объединил его со вторым — опера из трехактной стала двухактной. Бетховен болезненно переживал каждое сокращение и постоянно оттягивал переработку музыки. Наконец, владелец театра назначил день премьеры, и 29 марта 1806 года, после единственной репетиции, 2-я редакция оперы под названием «Фиделио» (которое Бетховену не нравилось, но на которое он вынужден был согласиться из-за возможности спутать его произведение с «Леонорой» Паэра) была показана в Венском театре. Но и на этот раз опера выдержала только 2 представления. Все попытки Бетховена поставить «Фиделио» в других городах ни к чему не привели. Композитор утверждал, что опера доставила ему мученический венец: «Это дитя моего духа было произведено на свет в более сильных родовых муках, чем другие, и принесло мне величайшие огорчения, — поэтому-то оно мне дороже всего...» А Стефан Брейнинг в письме от 2 июня 1806 года даже писал, что композитор утратил радость труда.
Однако верный друг Бетховена ошибался. Когда было написано это письмо, композитора уже захватил новый замысел: он работал над 3 квартетами, которые посвятил графу Разумовскому, русскому посланнику в Вене. В его дворце нередко исполнялись произведения Бетховена, особенно камерные ансамбли. В 1808 году Разумовский стал содержать собственный квартет во главе с Шупанцигом, где сам играл вторую скрипку. В знак уважения к Разумовскому и представляемой им стране (Бетховен всегда восхищался мужеством русского народа, на его письменном столе стоял пресс-бювар в виде конного казака) композитор включил в свои квартеты мелодии двух русских народных песен: «Слава» и «Ах, талан ли мой, талан». Их мастерская разработка принесла квартетам название «русских».
В том же 1806 году огорченный, но не сломленный провалом оперы Бетховен написал скрипичный концерт, Четвертый фортепианный концерт, 32 вариации для фортепиано. Он словно стремился взять реванш в других жанрах. Но втайне не переставал надеяться и на успех в театре.
Прошло 7 лет. Бетховен неожиданно стал модным композитором. Шумную, но недолговечную славу принесло
ему произведение случайное, недостойное имени Бетховена — «Битва при Виттории».
Возникло оно так. Иоганн-Непомук Мельцель, пианист и педагог, выдающийся музыкальный изобретатель (его метроном до сих пор является самым точным прибором, устанавливающим темп любого произведения), в 1813 году предложил вниманию жителей Вены пангармоникон — механический орган. Для записи на его валики Мельцель заказал Бетховену батальную пьесу, рисующую победу английского полководца Веллингтонаа над Наполеоном при Виттории. Это был модный жанр, и многие ловкие композиторы, гонявшиеся за славой, составили на нем свою популярность: таков «Пожар Москвы» для фортепиано Штейбельта, в свое время состязавшегося в импровизации с Бетховеном, или «Морская битва» для органа аббата Фоглера. Мельцель не только предложил Бетховену заказ, но и точно обусловил план произведения, обозначил последовательность частей и характер их изложения и даже дал композитору барабанные марши и трубные сигналы. В основу двух первых частей были положены популярные мелодии: английский гимн «Правь, Британия», на который Бетховен любил импровизировать, и французская песенка «Мальбрук в поход собрался». В центре произведения была помещена картина битвы, за которой следовали «штурмовой марш» и «победная симфония». Записать на валики «Битву при Виттории» по различным причинам не удалось, и Мельцель предложил Бетховену исполнить ее как симфоническое произведение
в благотворительной «академии» в пользу воинов-инвалидов. В декабре 1813 года состоялись 2 концерта, в которых «Битва при Виттории» имела неслыханный успех. Сбор с концертов составил 4 тысячи гульденов. Это было пышное зрелище. Колоссальный оркестр дополнялся двумя громадными барабанами, воспроизводившими пушечные залпы (на них играли знаменитый пианист Гуммель и будущий выдающийся композитор Мейербер), специальными машинами, передававшими ружейные выстрелы. Оркестр был разделен на 2 части, которые располагались на правой и левой галерее (одной из них дирижировал Сальери), причем в каждой части находились сигнальная труба и барабан; они изображали французские и английские войска. К исполнению были привлечены знаменитые музыканты — скрипач Шупанциг, виолончелист Ромберг, контрабасист Драгонетти. Дирижировал сам Бетховен. Успех оказался настолько велик, что «Битва при Виттории» неоднократно повторялась и в следующем году. Тогда слушателями бетховенской музыки оказались австрийские и немецкие правители, русский император Александр I — победители Наполеона, участники Венского конгресса, собравшегося в столице Австрии осенью 1814 года. 29 ноября Бетховен дирижировал перед собранием королей патриотической кантатой «Славное мгновение». Монархи чествовали его как европейскую знаменитость. Но никто из этой блестящей публики не понимал по-настоящему бетховенской музыки. Не случайно исполнявшаяся в один вечер с «Битвой при Виттории» новая, Седьмая симфония прошла совершенно незамеченной; кто-то даже назвал ее сопровождающей пьесой к «Битве». Неожиданный успех сыграл важную роль в возрождении бетховенской оперы. Дирекция театра, подыскивая произведение для бенефиса трех певцов, решила обратиться к «модному» композитору. Бетховен в третий раз переделал «Фиделио», написал четвертую увертюру и, наконец, 23 мая 1814 года завоевал успех. «Театр был совершенно полон, успех — необыкновенен, — писала современная критика. — Энтузиазм в отношении композитора, ныне ставшего любимцем публики, выразился еще раз в том, что его вызывали после каждого действия». В Вене «Фиделио» прошел 22 раза, затем в том же году был поставлен в Праге под управлением будущего создателя немецкой романтической оперы Вебера, а в следующем году — в Берлине. «Фиделио» — необычная опера. Ясно чувствуется, что она написана великим симфонистом, впервые обратившимся к оперному театру. Роль оркестра здесь чрезвычайно велика, мелодии многих арий носят обобщенный характер, более присущий инструментальной, чем вокальной музыке. Героический порыв и глубокое страдание, контраст мрака и света, торжество справедливости, прославление подвига, верности, свободы — все это воплощено Бетховеном с большой силой. Но бытовые сцены, переодевания, комические недоразумения, связанные с традициями австрийского зингшпиля, не могли удасться ему. При всех сделанных сокращениях драматургия либретто все же далека от совершенства. Действие начинается только в середине I акта и заканчивается в середине второго, а вся финальная картина представляет собой великолепную по музыке, но лишенную всякого действия торжественную кантату.
В начальных комических эпизодах ничто не предвещает последующей героической драмы. Привратник тюрьмы Жакино признается в любви Марцелине, дочери тюремщика Рокко. Но она отвергает его признание: Марцелина влюблена в Фиделио, помощника своего отца. Исполнительный и скромный юноша, не так давно появившийся в здешних краях, нравится Рокко, и он готов выдать за него свою дочь. Жакино ревнует кокетливую Марцелину к красивому пришельцу. И никто не подозревает, что этот юноша, вызывающий столь разноречивые чувства, — переодетая женщина. Небольшие ариетты и ансамбли рисуют мир патриархальных отношений, чувствительной любви, сентиментальной печали.
Появляется жестокий губернатор Пизарро. Он полон злобы и грозит смертью своему врагу — Флорестану, которого он из личной мести заточил в тюрьму. Пизарро требует, чтобы тюремщик убил узника, но Рокко в ужасе отказывается. Ария Пизарро — традиционная ария мести, типичная для оперных злодеев, с резкими, отрывистыми возгласами в вокальной партии и бурными пассажами в оркестре.
Лишь с большой арии Леоноры начинается драма. Благородная женщина готова на все, чтобы спасти своего мужа Флорестана, невинную жертву жестокого тирана. Она переоделась в мужское платье, нанялась в помощники к тюремщику; никакие испытания не устрашат ее. Взволнованный речитатив рисует гнев и скорбь Леоноры, ее презрение к Пизарро; лирическая 1-я часть ария полна светлой Надежды, быстрая 2-я воплощает героическую решимость; голосу вторят призывные кличи валторн.
В широко развернутом финале показан страдающий, угнетенный народ. Здесь Бетховен в своей стихии. Хор увидевших на краткий миг свет солнца узников, передающий их робкую радость, пробуждение надежд и гаснущие мечты о свободе, предостережения и страхи, принадлежит к числу выразительнейших страниц бетховенской музыки.
Мрачные, трагические настроения еще более полно раскрываются в, 1-й картине II действия. Закованный в цепи Флорестан томится в глубоком подземелье тюрьмы. Скорбное оркестровое вступление рисует жуткий мрак, таинственные шорохи, вздохи, стуки, неясные видения, проносящиеся в гаснущем сознании измученного узника. Печальный речитатив Флорестана прерывается длительными паузами, во время которых переживания героя раскрываются оркестром. Ария Флорестана несколько напоминает большую арию Леоноры: в медленной части с певучей мелодией герой вспоминает о счастливых днях юности, быстрая полна героического порыва, надежды на освобождение от страданий.
В подземелье спускаются Рокко и Леонора: по приказу Пизарро они должны вырыть могилу несчастному узнику. Леонора еще не знает, что это Флорестан, но ее душу переполняют страх и сострадание. Дуэт могильщиков — один из лучших эпизодов оперы: на фоне тревожного сопровождения оркестра мелькают короткие приглушенные фразы Рокко и более распевные, полные скорби мелодии Леоноры. Жалостью, сочувствием проникнут последующий терцет Леоноры, Флорестана и Рокко.
Кульминация оперы — драматический квартет. Пизарро, боясь разоблачения своих преступлений, решает убить узника; его речи, как и в I акте, полны злобы и ярости. Флорестан мужественно встречает убийцу. Леонора бросается между ними и называет себя. Оправившись от изумления, Пизарро вновь заносит кинжал над Флорестаном, но Леонора выхватывает пистолет. Слышен отдаленный звук трубы — он возвещает прибытие дона Фернандо, справедливого министра, посланного для расследования преступлений Пизарро. Ликуют Леонора и Флорестан, для которых эта труба звучит как сигнал избавления; в их радостных возгласах тонут реплики Пизарро и испуганного Рокко. Завершает 1-ю картину II акта дуэт Леоноры и Флорестана; в нем бурно прорывается неудержимая радость людей, только что избежавших смертельной опасности.
В последней картине эту радость разделяют освобожденные узники и весь народ, прославляющий в мощном хоре героический подвиг, супружескую верность Леоноры; в хор вплетаются сольные и ансамблевые эпизоды. Это словно первый набросок грандиозного хора «К радости», которым Бетховен десятилетие спустя увенчает свою последнюю, Девятую симфонию. Многое роднит финал «Фиделио» и с ликующим маршем Пятой симфонии, также написанным в тональности До мажор.
После «Фиделио» Бетховен больше опер не создал, хотя замыслов и даже набросков у него было немало. Незадолго до смерти он так говорил об этом: «Я хотел бы еще писать оперы, но не мог найти подходящего текста. Мне необходим текст, который вдохновлял бы меня; нужно что-нибудь такое, что волнует, приподнимает морально... Я получал много либретто, но ни одно меня не удовлетворило».
Бетховен и Гете
Лето 1811—1812 года Бетховен провел в Теплице. Расположенный в 80 километрах северо-западнее Праги, в долине Рудных гор, этот курорт славился целебными водами и издавна привлекал самое изысканное общество. В то время в Теплице нередко встречались деятели немецкого национально-освободительного движения, представители новой немецкой литературы. А когда Наполеон начал поход на Россию, немецкие государи собрали в Теплице, под видом поездки на курорт, тайный конгресс. Бетховен чувствовал себя одиноким: «Мало людей, и среди немногих, какие есть, ни одного выдающегося... Я здесь один — один — один!» Но вот, в числе других правителей Германии, на конгресс прибыл великий герцог Веймарский со своим министром, тайным советником Иоганном-Вольфгангом фон Гёте. Осуществилась мечта Бетховена — он встретился со своим кумиром, величайшим поэтом современности.
