А.Кенигсберг "Людвиг ван Бетховен" Издательство "Музыка", Ленинград, 1970 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги...
Бетховен преклонялся перед Гёте с детства. В письме к нему от 12 апреля 1811 года композитор писал: «Благодарить Вас за то долгое время, что я Вас знаю (потому что я знаю Вас с детства) — это столь мало за столь великое!» В другом письме Бетховена можно найти такие слова: «Его поэзия делает меня счастливым, но кто может достаточно полно выразить благодарность великому поэту, драгоценнейшему сокровищу нации?»
Композитор часто писал музыку на стихи Гёте. Еще до приезда в Вену он создал широко популярную до сих пор песню «Сурок», «Майскую песню» и 2 арии для баса, а незадолго до Первой симфонии — песню и вариации для фортепиано в 4 руки на стихи Гёте «Всё в мыслях ты». Работая над своими крупнейшими симфониями, Пятой и Шестой, Бетховен вновь обратился к поэзии Гёте: на протяжении 1807—1808 годов он написал 4 различные песни на текст его стихотворения «Томление», а в последующие годы закончил еще несколько песен («Миньон», «Новая любовь, новая жизнь», «Блаженство скорби», «Стремление», «Круг цветочный») и создал музыку к трагедии «Эгмонт». В октябре 1808 года, как только вышла из печати I часть «Фауста», Бетховен задумал положить его на музыку (еще лет за 10 до того он написал «Песню о блохе»). Эта мысль не оставляла композитора до конца дней. К марту 1823 года относится следующая знаменательная запись, сделанная Бетховеном: «Пробил час, когда я надеюсь, наконец, написать то, что для меня и для искусства является наивысшим — "Фауст"».
...В мае 1810 года, когда Бетховен сидел у себя дома за фортепиано и проигрывал только что законченную им песню на стихи Гёте «Миньон», две руки легли на его плечи. Он недовольно обернулся и подумал, что перед ним стоит живая Миньон: молодая девушка небольшого роста, которой никак нельзя было дать ее 25 лет, с темными, словно бездонными глазами, огненным взором и массой черных растрепанных локонов, одетая не по моде — в длинное черное развевающееся платье, подпоясанное плотным шнурком, как у пилигримов. Она сказала ему на ухо: «Меня зовут Беттина Брентано». Бетховен ответил ей: «Я только что сочинил для вас красивую песню, хотите ее послушать?» Он спел «Миньон» своим резким голосом. «Не правда ли, хорошо?» — спросил он ее и спел песню вторично. Потом спел другую песню на слова Гёте «Не высыхайте, слезы вечной любви» («Блаженство скорби»). «Меня пронизало чувство благоговения», — вспоминала Беттина.
Беттина Брентано была незаурядной личностью, и ее судьба оказалась тесно связанной с развитием немецкой литературы начала XIX века, а жизненный путь причудливо переплелся с путем Гёте. Мать Беттины была любовью Гёте, когда ему было 23 года, а ей 16. Два года спустя ее выдали замуж за итальянского купца Брентано, а через 10 лет родилась Беттина. Когда ей исполнился 21 год, Беттина случайно нашла письма молодого Гёте к ее матери, полные страстной любви. Они произвели потрясающее впечатление на юную экзальтированную девушку, рано потерявшую родителей и воспитывавшуюся в монастыре. Беттина несколько раз переписала эти письма, и ей почудилось, что пламенное чувство матери перешло в ее сердце. В 1807 году 22-летняя Беттина впервые встретилась с 58-летним Гёте, которому показалось, что к нему явилась дорогая умершая. С тех пор до самой смерти Гёте ее судьба связана с судьбой великого поэта. А через своего брата Клеменса Брентано и мужа Ахима Арнима она оказалась в самом центре литературного романтизма с его спорами о народной поэзии, песнях, балладах, средневековых легендах. Она и сама проявила блестящие способности к поэзии, музыке, живописи.
Живя в Вене у одного из братьев, в семье горячих поклонников Бетховена, Беттина однажды услышала Лунную сонату и была ею потрясена. Она загорелась желанием увидеть автора. Все ее отговаривали: Бетховен, говорили Беттине, недоступен; неизвестно даже, где он живет. Но Беттина была настойчива... Величие и искренность искусства Бетховена произвели на нее неизгладимое впечатление и позволили оценить его значение проницательнее многих современников. «Он шагает далеко впереди всего человечества, и догоним ли мы его когда-нибудь?» — восторженно писала Беттина Гёте, рассказывая ему о своей встрече с Бетховеном.
Увидевшись с Гёте, она еще более пылко отзывалась о Бетховене, и этот удивительный образ необыкновенно заинтересовал поэта. Что знал в то время Гёте о Бетховене? Вероятно, впервые он услышал его музыку 13 октября 1807 года, когда певица, стремившаяся попасть в домашнюю капеллу Гёте в Веймаре, спела ему арию из «Фиделио». Музыка Бетховена к его «Эгмонту», уже год исполнявшаяся в Германии, Гёте неизвестна. Близкий друг Гёте, музыкант Цельтер, ограниченный ремесленник, на суждения которого о музыке поэт целиком полагался, проявил полное непонимание Бетховена. Он называл его искусство болезненным, чудовищным, бесстыдным, извращенным, отзывался о нем так: «С изумлением и ужасом мы видим на горизонте Парнаса блуждающие огни, видим, что такие выдающиеся таланты, как Бетховен, употребляют палицу Геркулеса, чтобы избивать ею мух. Сначала удивляешься, потом пожимаешь плечами, глядя на такую растрату таланта с целью щегольнуть пустячками». Беттина настойчиво пыталась противостоять в этом отношении воздействию Цельтера на Гёте, убеждая его в гениальности бетховенской музыки: «Его увертюра к «Эгмонту» настолько великолепна, что я готова назвать ее совершенством».
Бетховен, мечтавший о встрече с великим поэтом, просил Беттину: «Поговорите обо мне с Гёте! Скажите ему, что он должен выслушать мои симфонии! Он согласится со мною, что музыка есть единственный нематериальный доступ в высший мир знания, в мир, которым человек окружен, хотя и не может его осязать... То, что дух получает от музыки посредством чувств, есть воплощенное духовное откровение... Напишите обо мне Гёте, если вы меня понимаете!»
Наконец, 12 апреля 1811 года Бетховен решил обратиться с письмом к самому поэту:
«Беттина Брентано уверила меня, что Вы бы меня приняли благосклонно и даже дружески. Я не могу и помыслить о таком приеме: ведь я в состоянии приблизиться к Вам лишь с величайшим благоговением, с невыразимо глубоким чувством преклонения перед Вашими великолепными творениями. Вы вскоре получите из Лейпцига, от Брейткопфа и Гертеля, музыку к «Эгмонту», к, тому великолепному «Эгмонту», которого я положил на музыку с тем же жаром, с каким его читал. Я очень хотел бы знать Ваше суждение; даже порицание будет благотворно для меня и моего искусства и будет принято мною так же охотно, как и величайшая хвала.
Большой почитатель Вашего превосходительства Людвиг ван Бетховен».
Поражает смиренный тон этого письма. Бетховен, обычно вспыльчивый и несдержанный, не прощающий и пренебрежения, даже не упоминает о том, что год назад передал Гете через Беттину 3 песни на его слова, но поэт никак не откликнулся на это приношение; наоборот, Бетховен собирается еще послать ему «Эгмонта». Получив эту партитуру в январе 1812 года, Гёте внимательно слушает ее по нескольку раз в день, но ничего не говорит о произведенном на него впечатлении.
Ответное письмо Гёте Бетховену (от 25 июня 1811 г.) отличается светской учтивостью: «Добрая Беттина вполне заслуживает той симпатии, которую Вы проявили к ней. Она говорит о Вас с восхищением и живейшим сочувствием. Часы, проведенные с Вами, она относит к числу счастливейших в своей жизни...
Без сомнения, Вы найдете в Веймаре прием, соответствующий Вашим заслугам. Но никто не заинтересован в Вашем приезде больше, чем я, выражающий Вам свою сердечную благодарность за все то хорошее, что я уже получил от Вас».
И вот год спустя, 19 июля 1812 года, состоялась встреча двух гениев. Едва приехав в Теплиц, Гёте посетил Бетховена. Он был им покорен: «Более сосредоточенного, энергичного, проникновенного художника я еще никогда не видал. Я вполне понимаю, что он должен занимать необыкновенную позицию по отношению к миру». На следующий день Гёте и Бетховен вместе отправились на прогулку. Затем на протяжении трех дней Гёте еще дважды приходил к Бетховену, и тот играл для него на фортепиано. К сожалению, поэт ничего не понял в бурных импровизациях композитора; в своем дневнике Гёте записал: «Он играл прелестно». Правда, потом Гёте признавался: «Слушая Бетховена, я впервые понял, что можно извлечь из фортепиано».
Эта так долго ожидаемая встреча с почитаемым поэтом глубоко разочаровала Бетховена. Композитор многим говорил о своем разочаровании в Гёте и, не стесняясь, подсмеивался над ним. Своим издателям он писал: «Придворный воздух слишком нравится Гёте. Больше, чем следовало бы поэту. Стоит ли говорить о смешных замашках виртуозов, если поэты, обязанные быть первыми учителями нации, готовы забыть все ради этого ложного блеска!» А ювелир Тюрк передавал шутку Бетховена: в то время как они прогуливались вместе с Гёте, приветствуемые на каждом шагу, и Гёте не без некоторого самодовольства заметил, что его крайне утомляет эта назойливость, Бетховен коварно ему сказал: «Не утруждайте себя, ваше превосходительство! Может быть, это относится ко мне». Говорят, будто Бетховен выразил свое разочарование в Гёте в следующем афоризме: «Я думал встретить царя поэтов, а встретил поэта царей». Композитор вспоминал при этом о следующей сцене, разыгравшейся однажды в Теплице.
Императрица и придворные оказывали Гёте всяческое внимание, и он говорил об этом Бетховену в торжественно-скромных выражениях. «Полноте! — отвечал Бетховен. — Вы не должны этого делать; в этом нет ничего хорошего. Вы должны прямо бросать им в лицо все, что у вас есть в мыслях. Иначе они не обратят на вас внимания... Я обращался с ними совсем иначе! Когда мне приходилось давать уроки эрцгерцогу, он однажды заставил меня ждать в передней. Я хлопнул его по пальцам; и когда он спросил меня, почему я так нетерпелив, я ответил, что потерял время в его передней и истратил там все свое терпение. После этого он больше не заставлял меня ждать; я бы ему объяснил глупость таких манер, которые только подчеркивают их собственную скотскую тупость. Я бы ему сказал: "Вы можете любому человеку прицепить орден: он не станет от этого ни на волос лучше. Вы можете изготовлять придворных советников, тайных советников, но вы никогда не изготовите Гёте или Бетховена. Поэтому учитесь уважать то, чего вы не можете создать (и до чего вам очень далеко). Это будет вам полезно!"»
В это время им повстречались императрица и герцоги с целым придворным штатом; тогда Бетховен сказал Гёте: «Идите, как прежде, под руку со мною, они должны нас пропустить, а не мы их».
Гёте придерживался иного мнения: он высвободил свою руку и, сняв шляпу, стал сбоку, в то время как Бетховен с засунутыми в карманы руками прошел между герцогами и их свитой и лишь слегка дотронулся до шляпы, когда они расступились, чтобы дать ему дорогу, дружески приветствуя его. Подождав Гёте, который пропустил их мимо себя с глубокими поклонами, Бетховен сказал: «Я вас ждал, потому что почитаю и уважаю вас, как вы этого заслуживаете, но тем лицам вы оказали слишком много чести».
Бетховен, вспоминая об этой сцене, добавлял: «Великие мира сего меня знают. В виде развлечения я смотрел, как шествие продефилировало мимо Гёте. Он стоял на краю дороги, низко склонившись, со шляпой в руке. Потом
я задал ему головомойку, не пощадил его...» Он радовался как дитя тому, что уколол Гёте.
А Гёте писал Цельтеру вскоре после описанной сцены: «Мне довелось узнать Бетховена. Его талант изумил меня. Но только, к несчастью, это совершенно необузданная натура. Он, несомненно, прав, считая мир отвратительным; но своим поведением он не обогащает его радостями ни для себя, ни для других. Его нужно извинить и весьма пожалеть, потому что он теряет слух, что, может быть, вредит ему в музыкальном отношении меньше, чем в общественном. Немногословный от природы, он теперь из-за своей глухоты становится еще вдвое лаконичнее».
Позже Гёте избегал упоминать имя Бетховена — даже тогда, когда в Веймаре состоялись премьеры его «Эгмонта» с бетховенской музыкой и «Фиделио». Лишь в 1820-х годах под влиянием друга Бетховена, пианиста Гуммеля, обосновавшегося в Веймаре в качестве капельмейстера, поэта Рельштаба и польской пианистки Марии Шимановской Гёте начал больше ценить своего гениального современника. Он даже пользовался своим влиянием, чтобы открыть некоторым музыкантам доступ к Бетховену: так, когда французский виолончелист Буше, несмотря на все рекомендации, никак не мог проникнуть к Бетховену, Гёте написал записку, и двери дома Бетховена открылись как по волшебству. Однажды Гёте, продекламировав предсмертный монолог Эгмонта, сказал: «Здесь у меня указано, что музыка должна сопровождать сон героя. И Бетховен с изумительной гениальностью проник в мои намерения».
Рельштаб вспоминал в 1821 году: «Мы часто беседовали с ним о Бетховене, которого он лично знал. Он с гордостью сообщил, что обладает несколькими его рукописями. По этому случаю он пригласил тайного советника Шмидта и попросил его сыграть сонату Бетховена».
В другой раз у Гёте играл 12-летний Мендельсон, изумлявший всех своими импровизациями. Гёте достал из своей коллекции автографов совершенно неразборчивую рукопись и поставил ее перед мальчиком — это была песня Бетховена «Блаженство скорби». 9 лет спустя, когда Бетховена уже не было в живых, между Гёте и Мендельсоном разыгралась следующая сцена, весьма характерная для оценки Гёте музыки Бетховена. Ее описал сам Мендельсон: «По утрам он заставляет меня часок играть ему на фортепиано пьесы великих композиторов в хронологическом порядке, при этом я обязан рассказывать ему, что они еще написали, а он сидит в темном углу, словно Зевс-громовержец, и сверкает своими старческими очами. О Бетховене он ничего и знать не хотел... но я ему сказал, что тут уж ничем ему помочь не могу, и сыграл первую часть симфонии до минор. Она странно взволновала его. Сперва он сказал: «Это совсем не трогает, только удивляет; что-то грандиозное»; — и все что-то ворчал, а спустя долгое время снова заговорил: «Это огромно! Невероятно! Кажется, вот-вот рухнет дом; а что же будет, если все разом станут это играть?» За столом, во время беседы совсем о другом предмете, он снова заговорил об этом». Быть может, Гёте вспомнил тогда встречу в Теплице? Или трагическое письмо Бетховена от 8 февраля 1823 года, когда композитор, больной, без средств, умолял его походатайствовать перед герцогом Веймарским, чтобы тот подписался на его Торжественную мессу, и напоминал о посвящении Гёте своей кантаты «Морская тишь и счастливое плавание» на его слова? — Гёте ничего не ответил ни на присланное произведение, ни на письмо.
А Бетховен, так едко издевавшийся над Гёте во время их единственной встречи, вскоре забыл и о своих насмешках, и о слабостях великого человека. В последнем письме к Гёте он вспоминал о счастливых часах, прожитых рядом с ним, писал о своем почтении, любви и великом уважении...
Разочарования и поиски
Начиная с 1812 года творчество Бетховена становится все менее интенсивным. В этом году он заканчивает 2 симфонии — Седьмую (Ля мажор) в мае и Восьмую (Фа мажор) в октябре — и затем на протяжении 10 лет не обращается к своему излюбленному жанру, который в предыдущее десятилетие занимал все его мысли.
Седьмая и Восьмая симфонии значительно отличаются от своих предшественниц. В них господствуют веселье, юмор, танцевальная стихия. По словам Ромена Роллана, это «произведения, в которых Бетховен, быть может, более чем где-либо показал себя в откровенном виде... со своими приступами веселости и ярости, с неожиданными контрастами, с выходками, то непонятными, то грандиозными, с титаническими вспышками, которые приводили в ужас Гёте и Цельтера, заставляли говорить в северной Германии, что симфония Ля мажор сочинена пьяницей. И в самом деле — она сочинена пьяным человеком, но опьяненным силой и гением». Ромен Роллан называл эту симфонию оргией ритма, Вагнер — апофеозом танца, а Чайковский любил ее больше других бетховенских симфоний. Впрочем, Седьмая симфония у всех завоевала быстрое признание, особенно ее II часть: сдержанная и проникновенная, сочетающая задушевность напевной мелодии со строгостью маршевого ритма, она резко контрастирует привольной радости остальных частей — это словно траурное шествие, однако лишенное остроты непосредственного горя, окутанное дымкой воспоминаний. Интересно, что в Париже, где любимейшей из симфоний Бетховена была Вторая, существовал обычай заменять медленную часть этой симфонии аналогичной частью Седьмой.
Восьмая симфония, небольшая по размерам, кажется данью Бетховена ушедшему XVIII веку — он словно вспоминает своего учителя, «папашу Гайдна». Но по временам возникает ощущение, что над всем этим старинным миром витает ироническая усмешка: Бетховену, создавшему Героическую и Пятую симфонии, уже невозможно почувствовать себя человеком XVIII столетия. Построение симфонии необычно — в ней совсем нет медленных темпов и задумчивых настроений. Чередуются менуэты, то изящные, то торжественные, и задорные скерцо. II часть звучит как юмористическое подражание медленной части симфонии Гайдна, известной под названием «Часы» (в музыке ее передано неумолчное тикание маятника). А Бетховен использовал здесь тему своего шуточного канона «Та-та-та» в честь изобретателя метронома Мельцеля.
Возможно, что эти радостные, полные жизни, света и юмора произведения вдохновлены нежным чувством Бетховена к берлинской певице Амалии Зебальд, с которой он встречался в Теплице в 1811 и 1812 годах. Ей было 25 лет, и она пленяла всех волшебным голосом и очаровательной наружностью. А может быть, Амалией Зебальд вдохновлено и пылкое письмо Бетховена, получившее название «Письмо к бессмертной возлюбленной»? Оно написано карандашом, в несколько приемов, причем если первые страницы четки и разборчивы, то почерк последних выдает душевное смятение: «6 июля, утром
Мой ангел, мое все, мое «я»... Отчего эта глубокая скорбь там, где господствует необходимость? Разве наша любовь может устоять только ценою жертв, путем отказа от полноты, разве ты не можешь переменить положение, при котором ты не всецело моя и я не всецело твой? О боже, взгляни на прекрасную природу и успокой свою душу на том, что должно быть. Любовь справедливо требует всего целиком, то есть мне быть с тобой, тебе — со мной. Ты только часто забываешь, что я должен жить и для себя, и для тебя — если бы мы были соединены, ты бы так же не воспринимала этой боли, как и я... Мы, правда, увидимся скоро, и сегодня я не могу тебе сообщить моих замечаний о моей жизни, сделанных в течение последних нескольких дней, — если бы наши сердца всегда были тесно прижаты друг к другу, я бы их не делал. Грудь полна всем тем, что мне нужно тебе сказать, ах — бывают мгновения, когда я чувствую, что язык бессилен,— приободрись — оставайся моим верным единственным сокровищем,— всем для меня, как я для тебя; остальное да ниспошлют нам боги! Твой верный Людвиг.
Вечером в понедельник 6 июля
Ты страдаешь, мое самое дорогое существо... Ты страдаешь — ах, всюду, где я нахожусь, ты тоже всегда со мною, со мною. И с тобою, я знаю, что лишь с тобою смогу жить — какая жизнь!!! Так!!! Без тебя — настигаемый повсюду человеческой добротой, которую я не стремлюсь заслужить и не заслужил, — я страдаю, меня больно ранит унижение человека перед человеком. И когда я рассматриваю себя в связи со всей вселенной, что представляю собой я и чем является тот, кого называют величайшим... (как я мал)... и все же — и опять-таки — в этом божественное начало человека. Я плачу при мысли, что ты, вероятно, не получишь первых известий от меня раньше воскресенья. Я люблю тебя, — как и ты меня любишь, только гораздо сильнее. Не таись от меня. Спокойной
ночи — в качестве принимающего ванны я должен лечь спать. О боже! Что это за жизнь! Без тебя! Так близко! Так далеко! Разве это не истинное небесное здание нашей любви — и такое же крепкое, как небесная твердь!
Доброго утра, 7 июля
Еще лежа в постели, я был полон мыслей о тебе, моя бессмертная возлюбленная, то радостных, то опять грустных. Я вопрошал судьбу, я спрашивал, услышит ли она наши мольбы. Я могу жить только целиком с тобой, иначе это для меня не жизнь. Я даже решил до тех пор блуждать по чужим странам, пока я не получу возможности лететь в твои объятия и быть, как на родине у себя, послать мою душу, объятую тобой, в царство духов. Да, к сожалению, это должно быть, ты справишься с собою, тем более, что ты знаешь мою верность тебе, никогда другая не завладеет моим сердцем, никогда! Никогда! О боже, почему надо расставаться, когда любишь друг друга? А между тем моя жизнь в Вене теперь хлопотлива — твоя любовь сделала меня одновременно счастливейшим и несчастнейшим из людей. В мои годы я нуждаюсь в некотором однообразии и ровности жизни — может ли это быть при наших взаимоотношениях?.. Будь спокойна, только путем бесстрастного рассмотрения нашего существования мы можем достигнуть нашей цели — совместной жизни. Будь покойна— люби меня — сегодня — вчера. Какая тоска и слезы по тебе — тебе — тебе — моя жизнь — мое все! Прощай! О, продолжай любить меня — никогда не суди ложно о самом верном сердце твоего возлюбленного Л.
Навеки твой, навеки моя, навеки принадлежащие друг другу».
Это письмо было найдено на следующий день после смерти Бетховена в потайном ящике старого шкафа. Отправил ли Бетховен его по адресу и получил обратно? Или не отправил никогда?
«Бессмертная возлюбленная» до сих пор остается загадкой. Какая женщина могла внушить Бетховену столь пламенное чувство? Одни называли Джульетту Гвичарди, чей портрет после смерти композитора был найден вместе с этим письмом; другие — Терезу Брунсвик, как натуру наиболее глубокую, близкую по складу характера к Бетховену; третьи — Амалию Зебальд, с которой именно в эти годы у композитора завязалась дружба; четвертые — Жозефину Брунсвик: письма Бетховена к ней по стилю очень напоминают «Письмо к бессмертной возлюбленной».
Несколько лет спустя после этого письма, в 1816 году, Бетховен пишет цикл из 6 песен на слова венского журналиста и врача Алоиза Ейтелеса под названием «К далекой возлюбленной». Здесь словно слышатся отзвуки знаменитого письма. Это — первый в истории музыки вокальный цикл (потом их часто будут писать романтики Шуберт, Шуман, позднейшие композиторы Брамс, Григ, Малер, Дворжак и многие, другие).
В эти годы Бетховен вообще большое внимание уделял песням, особенно народным. В частности, он с радостью принял предложение издателя Томсона из Эдинбурга обработать шотландские, ирландские и уэльские мелодии. Всего Бетховеном создано в течение 1810—1818 годов 120 таких обработок (среди них 2 популярные застольные — Шотландская и Ирландская). Кроме того, Бетховен на протяжении 1814—1816 годов обработал около 40 песен разных народов: английских, ирландских, шотландских, датских, шведских, тирольских, швейцарских, немецких, венгерских, итальянских, венецианских, испанских, португальских... Встречаются и славянские — русские, украинские, польские. И для фортепиано он нередко обрабатывал теперь темы народных песен: в этих вариациях можно найти напевы австрийские, тирольские, шотландские, украинские.
А к излюбленным своим жанрам Бетховен в этот период почти не обращался: между 1810 и 1816 годами он написал всего лишь одну фортепианную сонату, между 1810 и 1822 годами не появилось ни одного квартета, между 1814 и 1822 — ни одной увертюры, между 1812 и 1824 — ни одной симфонии. Бетховен словно размышлял, подводил итоги, оглядываясь на пройденный путь.
Фортепианная соната. Ее классическую форму создал Гайдн и развил Моцарт. Бетховен в первых своих сонатах исходил из их достижений, хотя сразу же заявил о себе новыми темами и образами — образами героической борьбы, необычной трактовкой фортепиано, которое приобретало оркестровое звучание. Он пробовал, экспериментировал, из-под его пера выходили сонаты то трехчастные, как у его предшественников, то четырехчастные, как симфонии, а то и двухчастные. Одни напоминали концерт, другие — увертюру, третьи — квартет, четвертые — фантазию. Первые части полны борьбы, грандиозных потрясений, острых конфликтов, каких не знала фортепианная музыка до Бетховена. Эти монументальные сонатные аллегро с темами волевыми, ясными, лаконичными служили своеобразной творческой лабораторией Бетховена. Он разрабатывал в них новые выразительные средства, которые претворялись затем в его героических симфониях. А то вдруг I частью, в нарушение всех традиций, становились лирические вариации, светлая пастораль, народный танец или сумрачный психологический ноктюрн. Во вторых, медленных частях бетховенских сонат дольше всего сохранялись чувствительные вздохи, галантные мелодии ариетт — наследие XVIII века, пышных фижм и пудреных париков с косичкой. Но и здесь зазвучали типично бетховенские волевые монологи, траурные марши, появились глубокие философские раздумья или возвышенные лирические излияния, полные душевного величия. А если для II части Бетховен избирал подвижные темпы, то тут, начиная с самых первых сонат, встречались не только характерные для Гайдна и Моцарта менуэты, но и искрящиеся юмором и задором скерцо. Финалы достойно увенчивали все развитие, утверждая единство целого, единство цикла: нередко именно в них получала завершение героическая борьба, конфликты I части. Иногда Бетховен давал своим сонатам названия, а в последней из сонат, созданных до 1810 года — № 26, Ля-бемоль мажор, — он снабдил заголовком каждую часть: «Прощание», «Разлука», «Возвращение». Струнный квартет. Создателем этого жанра также явился Гайдн. Моцарт придал ему психологическое звучание. Бетховенские же квартеты отличались, с одной стороны, большей лирической тонкостью и философской глубиной, а с другой — монументальностью, героическим размахом, необычайно расширившим границы камерного жанра. Первые 6 квартетов еще во многом напоминали Гайдна. Жизнерадостная непосредственность и энергия первых частей, светлая, изящная лирика вторых, искрящееся беззаботное веселье скерцо и финальных рондо с ритмами народных танцев, стройность и уравновешенность формы в целом, преобладание мажорных тональностей — все говорило о традициях Гайдна. Но и здесь уже встречалась музыка иного характера, неожиданные трагические контрасты. Так, медленная часть блестящего Первого квартета навеяна, по словам самого Бетховена, сценой в склепе из «Ромео и Джульетты» Шекспира, в эскизе заключительные такты носят обозначение «последние вздохи». Четвертый квартет получил название Патетического. Он близок к Патетической сонате, с которой его роднит и общая тональность до минор; в этом квартете суровостью отмечен даже менуэт. А финал последнего, виртуозного Шестого квартета открывается развернутым медленным вступлением, которое Бетховен озаглавил «Меланхолия». Особенно необычны 3 «русских» квартета, по глубине и размаху напоминающие симфонии. Никогда еще камерный жанр не знал воплощения столь сложных идей, такой динамики развития, такого мощного оркестрового звучания. Каждый из трех оригинален. Народно-бытовой характер Седьмого квартета вызывал ассоциации с написанной в те же годы и в той же тональности Фа мажор Пасторальной симфонией. Восьмому квартету присущ смятенный лирико-драматический склад, настроение какой-то затаенной душевной боли. Не об этом ли бетховенском квартете вспоминали в своих камерных произведениях Шуберт, Мендельсон, Шуман, Брамс? Торжественно звучание монументального Девятого квартета, написанного в ясном До мажоре; совершенным полифоническим мастерством отмечена финальная фуга. А вместе эти 3 квартета образовали своеобразный цикл, где 1-й играл роль жизнерадостного сонатного аллегро, 2-й — элегической средней части, а 3-й — блестящего финала.
Еще ближе, чем Восьмой квартет, подводил к романтизму Десятый. Оригинальные приемы игры на струнных инструментах приближали их по звучанию к арфе, что и дало повод назвать этот квартет Арфовым. А следующий квартет сам композитор именовал Серьезным — его глубокое идейное содержание, героические образы заставляли вспомнить Пятую симфонию или также написанные в тональности фа минор увертюру «Эгмонт» и сонату «Аппассионата».
Но, пожалуй, резче всего отличия Бетховена от его предшественников сказались в жанре симфонии. Они тоже принадлежат венской классической школе, но как непохожи симфонии Бетховена на симфонии Гайдна или Моцарта! Число их у Гайдна превышает 100, у Моцарта приближается к 50, а у Бетховена не доходит и до 10. Но зато каждая глубоко индивидуальна, ни одна не напоминает другую. Героика и монументальность бетховенской музыки особенно сказались именно в симфониях. Не случайно современников так поражали их масштабы, рожденные новыми идеями. Бетховен придал жанру симфонии небывалое общественное звучание, поставив ее в один ряд с выдающимися явлениями драматургии и философии. Симфонический метод Бетховена вызывал сравнения с Шекспиром, Гегелем. Композитору понадобились не только новые музыкальные темы, гармонии и формы, но и новые инструменты, которые он ввел в симфонический оркестр для воплощения своих идей.
Жизнь Бетховена текла все более уединенно и тихо. Посетителей поражало его убогое, заброшенное жилище. В 1816 году в Вене побывал путешественник де Бурей. Он решил посетить Бетховена и отправился разыскивать его дом, уверенный, что это не составит большого труда: «Я предполагал, что Бетховен должен жить в одном из княжеских дворцов под покровительством мецената. Как я удивился, когда продавец селедок указал мне на соседний дом и сказал: «Кажется, господин Бетховен живет здесь рядом, я часто видел, как он сюда входил...» Жалкий дом и третий этаж! Каменные ступеньки прямо вводят в комнату, где творит Бетховен... Бетховен выходит мне навстречу... Он маленького роста, плотный, у него зачесанные назад волосы с сильной проседью, красноватое лицо, пламенные глаза, маленькие, но глубоко сидящие и полные жизни... «Я имею несчастье быть покинутым всеми своими друзьями и торчу один в этой безобразной Вене»,— сказал он. Он просил меня говорить громко, так как теперь слышит вновь особенно плохо... Вообще он давно уже нездоров и не сочинял ничего нового... От смущения он говорит очень много и очень громко. В нем кипит ядовитая желчь. Он всем недоволен и особенно проклинает Австрию и Вену. Говорит он быстро и очень оживленно. Часто ударяет кулаком по роялю... «Меня приковывают здесь обстоятельства,— сказал он,— но здесь все мерзко и грязно. Все сверху донизу мерзавцы. Никому нельзя доверять... Музыка тут в совершенном упадке. Император ничего не делает для искусства, и остальная публика довольствуется тем, что есть»... Во время молчания лоб его морщился, и он выглядел мрачно, так что можно было бы его бояться, если бы не было известно, что душа этого художника прекрасна».
В эти годы заметно сократилось не только творчество, но и исполнительство Бетховена. В 1814 году он в последний раз выступил перед публикой как пианист. Скрипач и композитор Шпор незадолго до того слушал Бетховена на репетиции: «Это не было наслаждением, так как, во-первых, фортепиано было сильно расстроено, что мало заботило Бетховена, ибо он и без того ничего не слышал; во-вторых, от его былой столь удивительной виртуозности почти ничего не осталось вследствии глухоты артиста. В сильных местах бедный глухой композитор ударял так, что струны звенели, а при тихой звучности он играл столь нежно, что целые куски не были слышны... Может ли музыкант перенести подобное несчастье, не отчаявшись? Постоянное омрачение духа у Бетховена больше не было для меня загадкой».
Столь же горестное зрелище представлял Бетховен за дирижерским пультом. Тот же Шпор писал в 1813 году: «Бетховен приучился показывать оркестру знаки выразительности путем всевозможных странных телодвижений. При тихих звуках он сгибался тем ниже, чем слабее была желательная слышимость. При нарастании он постепенно выпрямлялся и в сильных местах высоко подпрыгивал. Иногда он, сам того не замечая, кричал, чтобы усилить звучность. Во время репетиции Бетховен сбился из-за своей глухоты и забежал вперед на 10—12 тактов. В нужном, как ему казалось, месте он показал форте; оркестр, игравший согласно нотам, продолжал исполнять пиано. Тогда Бетховен испуганно и удивленно оглянулся на оркестр... и почувствовал себя хорошо лишь тогда, когда давно ожидаемая звучность, наконец, была им услышана».
А в 1822 году, когда возобновлялась постановка «Фиделио», произошел следующий трагический случай, рассказанный секретарем Бетховена Шиндлером: «Бетховен пожелал дирижировать генеральной репетицией... Начиная с дуэта I акта стало ясно, что он не слышал ничего из происходящего на сцене. Он сильно замедлял темпы; и в то время как оркестр шел за его палочкой, певцы со своей стороны уходили вперед. Постоянный дирижер театра Умлауф предложил сделать краткий перерыв для отдыха, без объяснения причин; и после нескольких слов, сказанных певцам, начали снова. Повторился тот же беспорядок. Пришлось сделать вторую паузу. Невозможность продолжать под управлением Бетховена была очевидна; но как дать ему понять? Ни у кого не хватало духу сказать: «Уйди, бедняга, ты не можешь дирижировать». Встревоженный, взволнованный, Бетховен поворачивался во все стороны, пытался прочесть выражение отдельных лиц и уразуметь, откуда исходит препятствие: всюду царило молчание. Внезапно он повелительно подозвал меня. Когда я подошел к нему, он протянул мне свою записную книжку и знаком попросил написать. Я набросал следующие слова: «Умоляю вас не продолжать; причину объясню дома». Одним прыжком он соскочил в партер, крикнув мне: «Уйдем скорей!» Не останавливаясь, он добежал до дому, вошел и упал без движения на диван, закрыв лицо обеими руками; так он оставался до обеда. За столом невозможно было извлечь из него хотя бы одно слово; с его лица не сходило выражение угнетенности и глубочайшего страдания. После обеда, когда я захотел его покинуть, он удержал меня, выразив желание не оставаться одному. В минуту расставания он просил меня проводить его к лечившему его доктору, который считался большим специалистом по ушным болезням... За все время моих последующих отношений с Бетховеном я не нахожу дня, который мог бы сравниться с этим роковым ноябрьским днем. Он был поражен в сердце и до самой смерти жил под впечатлением этой ужасной сцены».
